興山圍鼓

興山圍鼓又稱宜都梆鼓、枝江楠”，俗稱八音子、八人班子。是一種說唱、吹打相間的傳統藝術形式。流傳於“峽江”地區的“興山”、“秭歸”、“宜昌”以及與之相鄰的“保康”、“谷城”等地。其中以興山最為興盛，圍鼓班子遍布全縣的十二個鄉鎮。

興山圍鼓的前身是流傳在以武當山為中心的、包括鄂豫陝交界地區的打火炮，約在清鹹豐年間（1855年左右）傳入興山。150年來，與興山民間藝術相結合，形成了具有本土特色的“興山圍鼓”。它既保留有北方吹打樂粗獷的氣質，又具有南方吹打樂委婉的風格，更不同於鄂、川等地的“圍鼓”而獨樹一幟。興山圍鼓傳承脈絡清楚、譜系完整，現今已至第11代傳人。興山圍鼓曲牌極其豐富，有300多首，可分為三類，其中武曲子類來源於道樂，這類曲牌不多，約有40首，是興山圍鼓中的珍品，一般是成排演奏，有一定的禁忌性，圍鼓藝人對它有神秘感。藝人們都知道，榛子板舍著名藝人張連新吹奏武曲子，曾數次使人“發馬子”（不自覺的身體失控行為），這不是孤例，古夫平水的秦家耀，也曾數次使人“發馬子”。這在中國民間吹打樂、鑼鼓樂、絲竹樂中是聞所未聞的。圍鼓的文化含量很大，除鄂西北民間音樂外，還含有豫、陝、川等地的民間音樂及道樂。圍鼓不但只用嗩吶吹奏，亦曾伴有笙、簫、管、笛等樂器，不僅吹打，而且歌唱，表現形式多樣，表現力極強。廣泛用於民俗活動，已成為人們生活不可或缺的組成部分。

基本介紹

• 中文名：興山圍鼓
• 分類：舞蹈
• 地區：湖北省宜昌市

歷史淵源

圍鼓（又稱“打火炮”）分布在鄂、豫、陝三省交界地區，以武當山周圍，特別是興山、谷城、寶康、房縣、神農架等地流傳最為廣泛。圍鼓套用於紅白喜事、年節玩燈、集會遊行、壽誕慶賀、生兒打喜、砌屋上樑、朝山拜佛等各種民俗活動以及平時自娛，已成為當地人民生活中不可或缺的組成部分。圍鼓音調明亮，氣氛熱烈，時而歡快奔放，時而清新婉轉，使人百聽不厭；演奏手勢（特別是打鼓的“手印”）誇張，動作優美多變，讓人眼花繚亂目不暇接。是深得當地人民喜愛的一種民間文藝形式。

興山圍鼓

興山縣有著輝煌、豐富的文化歷史，至今仍教多的保留著文化藝術遺產。興山圍鼓僅就器樂而言，有“六音子”（嗩吶只用上方六孔演奏，打擊樂僅有大鑼一面）、“叫點子”（嗩吶也用六音吹奏，打擊樂有小鼓、大鑼、大帽缽、馬鑼各一面。鑼鼓牌子只有十二隻。曲牌名為“一點”至“十二點”，故名“叫點子”。）“火爆家業”（樂器只有大鑼、大帽缽、馬鑼三種。鑼鼓牌子僅十數首）等。由於圍鼓的曲牌豐富，多在百首以上，音色富於變化，氣氛熱烈，樂曲即有歡快活潑的，也有抒情委婉的，還有詼諧風趣的，故當地人民對它情有獨鐘。現今其他器樂已極少流傳，而成為圍鼓的一統天下了。

圍鼓起源於武當山周邊（包括鄂、豫、陝三省交界）地區，特別在谷城附近，是有其根源的，這與道教有著密切的關係。東漢末年道教形成後，武當山即是我國道教名山勝景之一，從唐代貞觀年間開始建祠，歷代營建武當道場，至明代永樂年間，武當山道教進入鼎盛時期，道教音樂也隨之盛極一時，“神樂觀”的樂舞生就有四百之眾，音樂規模之大，可以想見。

此外，還有山下火居道的樂師活躍於廣大民間，其規模更為壯觀。這些都給圍鼓的形成具有強烈的影響，從圍鼓的曲牌來看，充分說明了這點。谷城緊旁武當山麓，是道樂的活躍地，民間器樂演奏活動相應繁榮，早年圍鼓老藝人皆知，圍鼓所用的大鑼，數谷城及老河口出產的最為有名，還有銅製的嗩吶桿子也不同凡響。從這個側面可充分反映出當地圍鼓演奏活動繁榮興盛的景象。這兒民間藝人深受道樂的強烈影響，更何況當地眾多火居道道人本身就是民間器樂活動的骨幹分子。他們在民間活動（如朝山拜佛，紅、白喜事，生兒打喜，砌屋上樑，年節玩燈，集會慶典以及自娛自樂等）中，自然而然地將地方器樂、民歌、地方戲曲和道樂結合起來，於是，一個既能演唱又能演奏的民間音樂班子——圍鼓，就初步形成了。

過去，鄂、豫、陝等地的善男信女，一年兩度結成數十、上百人的朝武當山的拜佛隊伍，在浩浩蕩蕩的朝山隊伍中，圍鼓班子必不可少。到達武當山後，信徒們進香拜佛，而各地圍鼓藝人則聚集一起，相互比、切磋技藝，為各地圍鼓藝人提供了學習、交流的大好良機，從而也使圍鼓以武當山為中心，向四周輻散開去。

圍鼓流傳地域，一般是在朝武當山盛行之地及其附近地區，包括豫、陝東及鄂西北。圍鼓向西南傳播，僅到宜昌市夷陵區（原宜昌縣）北部少數地區。其傳播途徑是由兩條路線傳入興山。一條是從谷城經房縣傳入：谷城人王興五授徒房縣的李興善、石天福等人，石又授徒興山榛子的甘大榮；一條是從河南經保康傳入：河南人老張師傅（人稱“老張喇叭”）授徒保康的王二師、王三師到興山教了後坪的古白榮、水月寺的王思舉、黃糧的劉興安三班圍鼓。由於興山人有結隊朝武當山的習俗，有的朝山者甚至虔誠得燒“鎖口香”（在朝山的途中，用一把金屬小劍穿過嘴巴旁的兩腮），因此興山盛行圍鼓。而宜昌人沒有結隊朝山的習俗，故過去流傳不廣。

圍鼓的盛衰與武當山道教的盛衰有緊密的關係，圍鼓盛衰史與武當山道教的盛衰史相吻合。我們暫從明永樂年間大肆營造武當道觀，道樂進入鼎盛期（1424年）算起，圍鼓至今應有500年的歷史了。它從初期形態及鼎盛時期共經歷了400多年，到了清末明初，在文革期間，又跌入了低谷，後來圍鼓又進入到“處處聞嗩吶，時時聽鑼鼓”的興盛時期了。

據1962年統計，五十年代興山約有圍鼓班子15個，經文革後，1975年調查時全縣不足9各班子，八十年代又發展到50多個班子，改革開放後，無論在人民的經濟生活上，還是社會的大環境中，都為圍鼓的發展提供了良好的條件，現今已有圍鼓班子近百了。老者70多歲，少者尚只八、九歲，曲牌進一步豐富，並出現了不少新的曲牌，演奏技巧有很大提高，更可喜的，是圍鼓的演唱開始復甦，出現了歌唱家鄉，歌唱新生活的圍鼓唱段。

《興山縣誌》記載：興山“風氣淳樸，民俗野陋”，“尚淫祀”。這為圍鼓的套用展開了廣闊的空間。朝山拜佛是信徒的一件大事，一般都要請數班甚至數十班圍鼓沿途吹打，以顯其隆重、虔誠；結婚辦喜事，迎親隊伍中圍鼓不可缺少，否則新娘子不肯出門；死人辦喪事，除喪鼓外，圍鼓也不可缺，否則守靈、出殯太冷清；砌屋是件大事，上樑時要掛紅放鞭炮，圍鼓也不能少；圍鼓還廣泛套用於生兒慶典，老人慶壽，年節玩燈，集會遊行，平時自愉等，已成為當地人民生活中不可或缺的組成部分。

伴奏樂器

興山圍鼓的樂器有：鼓一架。由一個小鼓、一個單皮的嘣子及鼓梁、鼓叉、擔子等組成。演奏時將“擔子”擔於肩上，“鼓叉”叉於腰間（或腹部），極其便於行走中演奏。在紅喜事或慶典場合，可於鼓梁前端點上紅臘燭，辦喪事時，可於鼓梁前端點上白臘燭。

鼓槌的握法，最常見的是握於大指與食指之間，拳眼朝上。此外；還可握於食指與中指之間，或是中指與無名指之間，甚至握於無名指與小指之間。手背朝上擊鼓，稱為陰手手勢，手心朝上為陽手手勢。

大鑼一面。鑼面較大（約36公分左右），無鑼膛（鑼光、鑼臍），鑼邊較窄，發音較“蘇”（渾厚而悠長）。據老藝人稱，建國前圍鼓的大鑼以老河口出產的最為有名。

葉子一付。葉子近似於道教法器之大鐃，只是葉片平直。葉子演奏時雙手也可舞動，它在圍鼓音樂中具有重要作用，圍鼓藝人皆知道：“圍鼓打得巧不巧，只要葉子花得好”，也就是葉子演奏重在加花。

馬鑼一個。馬鑼槌的握法與鼓槌一樣，可握於各手指之間，用陰手或陽手敲擊，拋起演奏並不多見。

嗩吶1—2支（多為二支）或更多。現多為木桿，從前以產於老河口的銅桿為貴。嗩吶吹奏使用八個音孔，故又稱“八音子”，不用循環換氣法。哨子有兩種含法，既可平放（哨子與嘴唇平行）於口中，也可豎放（哨子與嘴唇垂直）於口中。哨子較硬，多用平放的含法；哨子較軟，為避免“堵音”多用豎放的含法。

兩支嗩吶吹奏的配合。吹“宮調”由於音域所限，兩支嗩吶只能同度演奏，吹“平音”多用八度（一支嗩吶在高八度上，一支在低八度上）吹奏，俗稱“上下手”、“老配少”或“雙吹”。

“平音”在低音區吹奏，稱為“滿手”或“下手”，“宮調”在高音區吹奏稱為“上手”。“滿手”起音的曲牌為“正”的，“上手”起音的曲牌是“反”（或“翻”）的。現以曲牌《雪花飄》為例，“滿手”起音的，叫《雪花飄》，而“上手”起音的則叫《翻（反）手雪花飄》或《雪花飄翻（反）手》。

後來的圍鼓一般多為吹打樂，很少演唱了。而鼎盛時期的圍鼓，據老藝人介紹，稱作“八人班子”，樂器編制除了上述樂器外，吹奏樂還有笙、簫、管、笛，打擊樂還有小鑔、湯鑼（旋子）等，鼓在現今形制的鼓梁前端再加一個小鼓。“打起來非常動聽，唱起來優雅得很”。當時的圍鼓，除於各種民俗活動之外，還演唱於茶館、街頭。行走時演奏，圍桌而坐時演唱，“圍鼓”之名由此產生。

演奏曲牌

圍鼓曲牌豐富，一個較好的圍鼓班子，一般皆可演奏120首以上傳統曲牌（圍鼓曲牌在“宮調”與“平音” 兩個不同的調式上演奏，嗩吶旋律稍有不同，鑼鼓伴奏也微有差異，故藝人習慣將它們算作兩首曲牌。本文沿此俗）。圍鼓曲牌主要來自當地流行的民歌（特別是情歌），其次是地方戲曲，再就是道教音樂中的耍曲三個方面。據此，我們可把圍鼓曲牌分為玩曲、戲曲、武曲子三大類：

玩曲

這類是圍鼓的主要曲牌，數量最多，皆是將各地民歌化而演奏，如《探郎》、《陪郎》、《五更》、《梳妝檯》、《蠻腔》、《肚兒疼》（又叫《王大嫂》）等。圍鼓的風格較雜，涵蓋面較廣。由於圍鼓藝人過去每年都1—2次受聘於香客朝五當山拜佛，每次都有數十、上百班圍鼓聚會到一起，藝人們免不了要比賽一番。方法是，甲班的“捏家”（嗩吶演奏者）到乙班去吹奏，乙班的“捏家”到甲班去吹奏，若是甲班“捏家”所吹的曲牌，乙班的“打家”（打鑼鼓者）配合不了，即甲班獲勝。這為鄂、豫、陝各地圍鼓藝人相互學習、交流、磋切技藝創造了絕好的機會，也因此使圍鼓曲牌融這三地的風格於一身，如《蠻腔》（或叫《蠻曲》）是圍鼓的常用曲牌，就有《老蠻腔》、《河南蠻腔》、《陝西蠻腔》等。

民歌進入圍鼓，藝人皆諳此道：“將民歌化成喇叭曲，再拿來打圍鼓”，關鍵在一個“化”字，將民歌旋律器樂化，以利於嗩吶性能的發揮、技巧的運用和鑼鼓的演奏。民歌進入圍鼓後，藝人不外對它們進行兩種處理，一是對歌腔基本不動，只是將結束句化成“接風槌”形態，並為其配上鑼鼓伴奏。

另一種處理，是在藝術實踐中，化其民歌旋律，使曲調更適合嗩吶的吹奏，更富於圍鼓的特色。

在圍鼓中這類曲牌不多，皆是被吸收進來的地方花鼓戲的唱腔，如《四平》、《陶腔》等來源於湖北的花鼓戲，《八岔子》等是來源於陝南的八岔戲，雖然已化作了圍鼓曲，但仍保留著它們原來曲牌、劇種的名稱。有趣的是，在圍鼓中將這些曲牌串聯起來演奏，形成一個整體，構成了一支“大曲”。如：《四平頭子》（徵調式）→《四平》（徵調式）→《喬大娘》（羽調式）→《打腔》（煞聲於商）→《補丁一》（徵調式）→《補丁二》（商調式）→《放流》（徵調式煞於宮音）。在多為短小結構的圍鼓曲牌中，像這種組成結構龐大、複雜、調式色彩多變的“大曲”還極為少見。（《放流》並不屬於花鼓戲範疇，而常作為武曲子的結尾，這裡將它借用過來，以造成結尾的高潮。）

武曲子

又稱神曲子，按規矩都應成“排”（3—4首武曲子聯在一起演奏稱作一排）演奏，在圍鼓中具有特殊地位。一般是不隨便演奏的，只有在朝山拜佛到了武當聖地時才成排演奏，以及辦喜事新娘出門上轎之時、辦喪事棺木下坑之時才能演奏一排。

武曲子來源於道教音樂的耍曲。圍鼓的形成與道教有著密切的關係，圍鼓的盛衰，與武當山道教的盛衰緊密聯繫。特別是武當山周圍地區的火居道，深入人民的生活之中，對圍鼓的影響極大，實際上，許多有名的圍鼓藝人本身就是火居道的道士。因此道教音樂進入圍鼓，是自然而然的事了。故而圍鼓曲牌與道教耍曲有諸多相同相似之處，如道教耍曲《背靠背》、《雪花瓢》、《海白菜》、《水樂音》等與圍鼓曲牌一樣，皆結束在弱拍音上，在鑼鼓牌子上，也有較多的相似之處。

表演範圍

興山圍鼓主要在紅白“喜事”、生兒“打喜”、老人“祝壽”、新屋“上樑‘、年節“玩燈”之時演唱，也有“休閒自娛“者。它何時傳入峽江地區，無典籍可考。

發展現狀

興山圍鼓已衍變成了融“南鑼北鼓”為一體，匯“蠻腔”、“楚調”為一爐，具有峽江地域特色的說唱藝術品種。經常演唱的傳統曲目有《昭君和番》、《山伯訪友》、《蘭橋汲水》等。