美聲(一種聲樂技巧的歌劇唱法):定義,唱法,演唱風格,歷史發展,相關記載,基本過程

美聲，按字義講，“Bel canto”即優美的歌唱，併兼有美麗的歌曲的含義。它不僅是一種發聲方法，還代表著一種演唱風格，一種聲樂學派，因之通常又可譯作美聲唱法、美聲學派。美聲歌唱不同於其他歌唱方法的特點之一，是它採用了比其他唱法的喉頭位置較低的發聲方法，因而產生了一種明亮、豐滿、鬆弛、圓潤，而又具有一種金屬色彩的、富於共鳴的音質；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛柔兼備，以柔為主的演唱風格。

基本介紹

中文名稱：美聲
外文名稱：Bel canto
音樂風格：明亮、豐滿，鬆弛、圓潤，金屬，共鳴
起源時期：17-18世紀
起源國家：義大利
別名：美聲唱法，美聲學派
特徵：聲音靈活，剛柔兼備，以柔為主
起源時間：17和18世紀

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定義

起源於17和18世紀義大利的強調自如、純淨、平穩的發聲與靈活和準確的聲樂技巧的歌劇唱法。

唱法

美聲歌唱的創始人G.卡奇尼在他的《新音樂》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀的P.F.托西、G.曼奇尼，19世紀的F.蘭佩蒂、M.加西亞等又著書作了詳細闡述。美聲唱法在演唱技術上的特點如下：

呼吸

要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發聲的基礎。

起音

美聲學派把輕鬆、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發聲的關鍵，是調整氣息及喉頭狀態以及集中共鳴的最基本的手段。起音分軟起音和硬起音兩種，初學者宜以練軟起音為主，跳音練習也是一種很有益的練習，它實際上是一系列的起音，有利於鍛鍊呼吸支持、喉頭的積極配合和集中聲音的共鳴。良好的起音應以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基礎上的演唱，可以使聲音有彈性，有持久力，節約聲帶和體力消耗，延長演唱壽命。

聲區

聲區的統一是美聲歌唱訓練中的試金石，美聲唱法取得聲區統一的主要方法是：強調唱好各聲區間的“過渡音”,就是唱上行音階時,要把前一個聲區的最後3個半音,唱得稍帶下一個聲區的特徵（即虛些、假些、暗些）；唱下行音階時,較高聲區的最後下行的3個半音，要唱得稍具有較低聲區的特徵（即實些、真些、亮些）。這樣逐漸的量變的過渡就可避免由於從這一聲區到另一聲區的突變而產生的破裂音。

聲音的連貫

是氣息流暢和喉頭穩定、共鳴良好的反映，又是美聲歌唱的旋律線條優美動人的主要特點。破壞聲音連貫的原因是多種多樣的：起音不準確，濫用滑音；聲區不統一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出現破裂音；呼吸控制不佳，氣息逼緊；母音的共鳴部位的不統一[特別是“窄”母音(i，e)和“寬”母音(a,o,u)之間的不統一]等，都影響聲音的連貫。聲音的連貫首先是母音間的連貫。用發子音的部位來唱母音(特別是在高聲區)是造成聲音不連貫、不統一或“白聲”的原因之一。

音量

美聲學派注重追求圓潤、明亮、優美而抒情的音質，它的格言是“追求音質，音量自然會來”。它十分重視在一個單音上漸強漸弱的控制能力的訓練，這不僅是訓練呼吸控制和音量變化的能力，而且還可使聲音鬆弛富有彈性，音色有多樣變化，以豐富藝術表現力和促使聲區的統一。聲音的漸強漸弱主要是依靠氣息來控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉來調整音量變化。用有氣息支持的輕聲來唱高音也是獲得“頭聲”的良好途徑之一。

靈活性

用快速的音階、琶音、跳音或裝飾音練習，或用花腔的華采段來訓練歌唱者聲音的彈性和靈活性，是美聲學派教學中的一個重要內容，它可以促進聲音鬆弛而富青春活力，有利於延長演唱壽命。

音質

明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富於共鳴的特殊音質，是美聲歌唱的特徵之一。人們往往從音質上來檢驗學派的正統性。良好的音質是良好的聲帶閉合、適度的氣息衝擊、適度的喉的低位置、適度的軟齶提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合,正確的舌位,鬆弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態等因素的綜合的協調一致的產物。理想的音質是既明亮又圓潤，既結實又鬆弛，即所謂“又明又暗”。

微顫

歌唱中正常的微顫應是每秒鐘6～7次，過快或過慢都會破壞聲音的連貫或造成不悅耳的音質。過慢的微顫又稱聲音“搖晃”，是喉頭壓得過低，過分追求聲音的“深度”或洪大音量所致；過快的微顫又稱聲音“碎抖”（亦稱“羊聲”），是下頜肌肉緊張和過於追求明亮或甚至“白聲”所致。歌唱中微顫的快慢又與歌曲內容及情緒有關，激動時快些，寧靜時慢些、平穩些，它又是一種強有力的藝術表現手段。4個世紀以來,美聲歌唱的演唱風格、演唱技巧隨著時代、作品的發展而發展，至今仍盛行不衰。

演唱風格

1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質樸，追求高度的藝術表現。

2．培養聲音的美學觀念，提高鑑賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。

3．歌唱中特彆強調氣息的控制，強調(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，鬆弛、明亮、豐滿的聲音形象。

隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規範，主要表現在以下六個方面：

1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。

2．準確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分準備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、準確地唱到音高，平穩而不能滑動。

3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連線講究平滑勻淨，音量漸強漸弱控制自如。

4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和複雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛鍊聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而準確。

5．聲區與共鳴。聲區是一個複雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、準確。

6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個元音的發聲是清晰準確的，歌唱中的元音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。

歷史發展

基本過程

美聲唱法是產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連線平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。21世紀的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。

在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調和宣敘調相結合；要求合唱和重唱相結合；宣敘調需要足夠的氣息支持，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現，使美聲唱法趨於完善。

美聲唱法傳入我國，是在五四運動以後，並逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界？如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細緻斬工作，需要廣大的專業和業餘的聲樂愛好者去不懈的努力。

義大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為“美聲唱法”，並把學習這種唱法的人統稱為“美聲學派”。其實Bel canto這個詞義大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高於一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。

基於以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準確地認識美聲唱法的，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現偏差。其實，“歌”與“聲”是不能劃等號的。“聲”是“歌”的“載體”，但決不反映“歌”的內容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。

運用好美聲唱法，還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則。基諾.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容：（1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區統一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養；（6）美聲唱法要求聲情並茂。

以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。

聖詠音樂

美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯繫，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為“中世紀”，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由於它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創造”，形成了新的、更好的演唱方法。

在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。

技巧發展

閹人歌手促使技巧的發展。

13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了“美聲唱法”的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的“閹人歌手”現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不人道的歌唱現象，同時婦女們也要求衝破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過“關閉”的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。

歌劇

美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關係，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那么歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。“這些就促使佛羅倫斯小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊“音牆”，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說“美聲”隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。

透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫斯樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對“美聲”的發展的重大意義。

佛羅倫斯樂派：在佛羅倫斯歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫斯小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫斯樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。

威尼斯樂派：在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那么蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫斯，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。

羅馬樂派：作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫斯人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫斯樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞台布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。

那波里樂派：17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明淨、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。

美聲是借鑑、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、準確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於“美聲”這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。

新時期發展

閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們衝破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈衝擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著“掩蔽”唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標誌著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品湧現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。

以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的“全盛時期”。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標誌著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有紮實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而華格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。

美聲歌唱家

楊洪基：

1941年2月8日出生於遼寧省大連市，[1]祖籍山東省威海市榮成市俚島

鎮，總政治部歌劇團演員隊一級演員。中國人民解放軍總政歌劇團男中音歌唱家[2]，享受國務院政府特殊津貼。國家一級演員、解放軍藝術學院聲樂系教授。少將軍銜。

1959年，考入大連歌舞團歌劇院。1962年，考入中國人民解放軍總政歌劇團。1979年6月，加入中國共產黨，1999年，參演了中央電視台春節聯歡晚會音樂劇《新龜兔賽跑》。2010年，參加紀念毛澤東同志誕辰117周年文藝晚會和“魅力東方”新年晚會。先後榮獲“五個一工程獎”、“文華表演獎”、中國戲劇“梅花獎”、中國金唱片獎、中央電視台音樂電視金獎等。

魏松：
　國家一級演員，中國著名男高音歌唱家，現任上海歌劇院院長，上海市政協委員，全國政協上海青年文聯副主席，在2013年2月1日全國政協第十一屆全國委員會常務委員會第二十次會議上通過為第十二屆全國委員會委員。
巴黎國際聲樂比賽評審、CCTV全國青年歌手電視大獎賽評審等職。1977年畢業於上海音樂學院聲樂系，師從周小燕、王維德、李維渤、杜瑪等教授。曾在《西廂記》、《圖蘭多》、《托斯卡》、《仰天長嘯》、《鄉村騎士》、《巴黎的火炬》、《茶花女》、《奧涅金》、《楚霸王》、《卡門》、《雷雨》、《蝴蝶夫人》等中外歌劇中飾演男主角。多次赴法國、德國、義大利、瑞士、日本、韓國、朝鮮、印尼、香港、台灣等國家和地區訪問演出和舉辦獨唱音樂會。魏松多次參加中央電視台的新年文藝晚會，春節聯歡晚會，等國內重要慶典及文藝欄目的演出。

莫華倫：
世界歌劇舞台上能夠和西方歌唱家同台較技的為數不多的中國男高音歌唱家，一個值得中國人驕傲的名字。他曾是世界上第一個登上最負盛名的倫敦歌劇院的華人，這個簽約德國柏林歌劇院任首席男高音的華人，擁有一副優美特殊的戲劇性抒情男高音歌喉。他能演唱的角色超過五十個，演出的足跡遍及世界各地，英俊灑脫、氣質非凡、風格獨具，並且有著極強的開拓性和創造力。

戴玉強：　
1963年生，著名男高音歌唱家，北京大學歌劇研究院客座研究員，河北文安人。現為中國人民解放軍總政治部歌劇團主要演員，中國樂壇上升起的一顆耀眼的明星。早年學習土木工程，畢業於北京工業職業技術學院。1984年從山西考入中央戲劇學院表演系歌劇班，1987年~1989年任山西省歌舞劇院演員，1990年考入總政歌舞劇團。1991年~1993年在解放軍藝術學院音樂系進修學習。先後從師於顏可婷、韓德章、馬秋華、金鐵霖、吳其輝等多位名師。。其演唱的歌曲有《你是這樣的人》，《我像雪花天上來》，《喀什葛爾女郎》，《又見西柏坡》等。　
葉佩英：
葉佩英，祖籍廣東惠陽，當代中國著名女高音歌唱家，1935年出生於馬來西亞吉隆坡。第六、七屆全國人大代表，第八、九、十屆全國政協委員。

普拉西多·多明戈：
普拉西多．多明戈：PlacidoDomingo，1941年出生，著名的西班牙男高音歌唱家。生於馬德里，父母均是西班牙民族歌劇演員，九歲時全家遷居墨西哥。他的演唱嗓音豐滿華麗，堅強有力，勝任從抒情到戲劇型的各類男高音角色。他塑造的奧賽羅、拉達美斯等形象，氣概不凡，富於強烈的戲劇性和悲劇色彩。他還演唱過不少膾炙人口的小歌，又是位頗得好評的鋼琴家和指揮家。在2008年奧運會閉幕式上中國著名歌唱家宋祖英與世界著名男高音多明戈合唱閉幕式主題曲《燃燒的火焰》。2010年4月，擔任北京大學歌劇研究院名譽院長。

何塞·卡雷拉斯：
西班牙男高音何塞.卡雷拉斯(José Carreras)1946.12.5 出生於加泰隆尼亞自治區首府巴塞隆納。求學和第一次登台演出都是在家鄉，演出的劇目是威爾第《那布果》。1971年卡雷拉斯獲得義大利“威爾第聲樂大獎”，逐漸成為世界頂級的抒情男高音。卡雷拉斯和帕瓦羅蒂、多明戈是享譽世界的三大男高音。

魯契亞諾·帕瓦羅蒂：
　魯契亞諾·帕瓦羅蒂（Luciano Pavarotti，1935－2007），世界著名的義大利男高音歌唱家。早年是國小教師，1961年在雷基渥·埃米利亞國際比賽中的扮演魯道夫，從此開始歌唱生涯。1964年首次在米蘭·斯卡拉歌劇院登台。翌年，應邀去澳大利亞演出及錄製唱片。1967年被卡拉揚挑選為威爾第《安魂曲》的男高音獨唱者。從此，聲名節節上升，成為活躍於當前國際歌劇舞台上的最佳男高音之一。帕瓦羅蒂具有十分漂亮的音色，在兩個八度以上的整個音域裡，所有音均能迸射出明亮、晶瑩的光輝。　

安吉拉·喬治烏：
安吉拉·喬治烏（Angela Gheorghiu 1965.9.7-）是歌劇界最活躍、最有志向的明星之一。安吉拉·喬治烏出生於羅馬尼亞阿得迦，畢業於羅馬尼亞布加勒斯特音樂學院。完美的音色和令人陶醉的舞台表演確立了她獨特的國際歌劇巨星的地位。安吉拉·喬治烏是一個歌劇神話，是當今世界歌劇界無可挑剔的歌劇女皇，也最光彩照人的美麗尤物。

學習方法

呼吸共鳴聲帶的運用（唱歌三要素）
練聲的目的：
做到聲區統一，聲音連貫流暢，母音統一，吐字清晰，從而達到聲情並茂地表達歌曲內容的目的。
練長音的要求：
1、加強橫膈膜的鍛鍊，體會橫膈膜的呼吸支持感，儘量唱得長些。
2、腹肌、兩肋、腰部都要積極配合起來行動，要有興奮的橫向擴張感。
3、起首要用軟起首，仿佛帶點“ha”即“哈”的感覺，要在胸的支點上起首。
4、要打開喉嚨體會面罩共鳴的感覺，在慢練中，保持好上面和下面的位置。
5、在一個音上變換母音時，位置要在音色、音量、力度上保持一致。
哼鳴練習的要求：
1、儘量把聲音位置掛在面罩上，用一種擤鼻涕的感覺來哼。儘量找到一種暈乎乎的感覺。
2、笑肌要提起，自然地面帶微笑狀。
3、喉嚨不要捏，要打開，喉結放在最低位置上。
4、要在橫膈膜有力的支持上哼。
5、全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放鬆，胸口不要憋著勁，向下嘆著哼。
幾種吸氣方法：
（一）嘆氣式吸氣
先嘆後吸，嘆到哪就吸到哪。
（二）聞花式吸氣
容易使氣吸得深，而且沒有吸氣時的抽氣聲和多餘動作。上身完全放鬆。
這種吸氣松暢適度，人很興奮，氣息通暢，聲音圓潤。
（三）驚訝式吸氣
快速吸氣，吸得快且深。表現悲憤和講情緒好。
美聲唱法的聲音連貫（legato）
聲音的連貫是美聲唱法最重要的技法。（精髓）
起音要準確而穩定，音色要統一而優美，音波要平穩而自然，歌唱發聲時的呼吸、發聲、共鳴、吐字等部位要統一而又連貫。
比喻：
歌唱時的每個字都好像是珍珠，而聲音仿佛是一條線，要用聲音這根線把大小一樣的閃閃發亮的珍珠穿在一起。
具體做到如下幾點：
1、要有良好的呼吸支持
2、發聲、咬字部位要統一
子音的發聲位置大多在口腔的前半部分
母音的發聲位置大多在口腔的後半部分
聲音的共鳴位置始終要放在頭腔，或說放在面罩共鳴里。
3、要有良好的音樂修養
4、聲區要統一
5、克服不正常的音波
母音統一
義大利語中元音只有五個：a、e、i、o、u
每個母音的發音在口腔里的部位都不同：
“i”和“e”的發音部位靠前
“a”略靠後
“o”和“u”則更加靠後
不管是哪個母音，都要擱到一個地方去唱。
美聲歌唱大師貝基：
“唱歌的人嘴是長在裡面。”
唱歌時的“發音應該靠裡面的大牙，而不是靠嘴的前部。”“母音主要是在大牙、舌根、軟齶和後咽壁之間形成的。”
每個母音和音色和明暗度要統一：
發音相對集中的母音“i”、“e”——“窄”母音
喉嚨比較打開的母音“a”、“o”、“u”——“寬”母音
“窄”母音寬唱，“寬”母音窄唱。
把母音的形成放在口腔的大牙部位，母音的音色就能夠統一，因為喉嚨這時必然處於一種半打“哈欠狀”，喉嚨是打開的，聲音的管道是暢通的。能獲得面罩共鳴里的泛音，母音的音色也就自然而然地一致了。
怎樣獲得面罩共鳴：
1、要找到“聲門適度感”（歌唱發聲時聲帶的適度閉合）
2、多練“哼鳴”練習
打開鼻咽腔，把聲音哼到頭上去。
你能哼到哪裡，就能唱到哪裡。
檢查自己是否有鼻音：用兩個指頭捏著自己的鼻子發音，如果聲音並無多少變化，頭腔仍有振動感，則說明是面罩共鳴的唱法。
3、模仿小聲哭泣的感覺
高位置、高泛音的聲音才是最美的。
小聲練有利於體會和尋找具有這種優美音色的面罩共鳴。
模仿哭泣時的感覺：
聲音變寬變暗，無意中自然打開了喉嚨，整個咽部處於比較激動的擴張狀態，聲帶變薄，喉結的位置也較低。但舌根一點也不壓，軟齶較興奮地向上抬起，鼻腔比較通暢，有“嗡嗡”的回聲感，橫膈膜的動作幅度，也比平時要大得多，深得多。
呼吸：
“歌唱時雙肩要放鬆，胸脯要自然挺起，兩肋擴展開，小腹要略向回收，並且保持這樣一種積極向上的狀態。”
正確的吸氣：
人的站姿比較挺拔，情緒比較興奮。上身完全放鬆，胸部舒展，隨著口鼻的開啟，氣息在上腹和後腰部位很舒展地向外張開，隨即兩肋也有舒張感，仿佛感到自己身體裡的空間增大了。很重要的一個感覺是，氣息是很自然地流進去的，擱進去的，而不是吸進去的，更不是人為地用強力壓進去的。
沈湘——把嘴張開，小肚子一松一鼓就“氣沉丹田”了。
氣息的保持、支持和控制
歌唱時的氣息運用是兩種力的對抗：
1、向內向下吸的保持力量
2、向上向外呼的支持力量（略大於吸）
氣息的控制——呼和吸的兩種對抗力量和小腹的內收感 “吸中有呼，呼中有吸”

美聲(一種聲樂技巧的歌劇唱法)