《美國地理史》是一個壁櫥詩句（closet verse）、哲學對話、冥思散文的大雜燴。而其議題和標題並沒有直接的聯繫，它並非一本介紹或者談論美國地理歷史的書。相對而言，它的副標題——“或人類本性與人類心智的關係”，更能說明本書的主題。在書中，斯泰因以她風格化的措辭闡述了她對“人類心智”的觀點：它是什麼，它如何運作，以及它與“人類本性”是多么地不同。
作者：格特魯德·斯泰因 (Gertrude Stein)
基本介紹
- 中文名：美國地理史:或人類本性與人類心智的關係
- 外文名：The Geographical History of America or the Relation of Human Nature to the Human Mind
- 出版社：廣西師範大學出版社
- 頁數：165頁
- 開本：32
- 譯者：胡亮宇
- 出版日期：2014年6月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7549553912
基本介紹,內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
即使沒有她那些驚世駭俗的作品，格特魯德·斯泰因在西方藝術界與文學界也是個奇人。作為花園街27號沙龍主人，她在當時巴黎藝術圈有著非凡的影響力——她是最早扶植西方現代主義藝術的收藏家之一，各路藝術青年都對她的沙龍趨之若鶩。在她的這些藝術家小夥伴中，就有後來成為立體派大師的畢卡索。在畢卡索特別為她作的一幅畫像中，格特魯德坐姿瀟灑，充滿霸氣，而這也正是其形象的真實寫照。她比男人還要男人的偉岸體格、豪放個性都顛覆了沙龍女主人應有的形象，而其異乎尋常的自戀與對自己同性戀傾向的毫不掩飾在20世紀早期的背景中也令人印象深刻。
在西方現代主義文壇，格特魯德也絕對是女王一般卓爾不群、睥睨天下的存在。她的寫作大膽創新，不走尋常路，遠遠超前於她的時代，絲毫不顧忌大眾或者評論家可憐的接受能力。雖然看似“天書”——有時候確實有點讓人“不忍卒讀”——但這些作品都是她藝術實踐的一部分，或者也可以說，這些正是其創作的有趣之處。格特魯德的作品可以被看成是立體主義手法在文學中的大膽實踐。相對於其表達的內容，她的創作更注重對語言形式的探索，從而形成了一種帶有音樂性的，自我指涉的的文學風格。而她所要表達的思想則深深蘊藏在其作品具有實驗性的表現形式之下。在西方現代文學後起之秀的“意識流寫作”與“後現代寫作”中，我們都能看到格特魯德作品的影子，只是她的創造更加大膽。同時，格特魯德又是美國“迷惘的一代”的乳母，曾教導海明威如何像一個男人一樣寫作。難怪格特魯德會說是自己完成了那個時代最重要的文學思考，親手締造了20世紀的美國文學。
就《美國地理史》而言，由於其對人類心靈的哲學式探索，它在格特魯德的所有著作中也占有一個獨特的地位，是她最具哲理的一本著作。書中對於身份的探討不但表達了作者對於現代時期藝術家創作與客群期待之間矛盾的思考，而且反映了她對社會和個人身份等更一般問題的獨特觀點。對於格特魯德的專門研究者，它也是一個很有參考價值的文本。
在西方現代主義文壇，格特魯德也絕對是女王一般卓爾不群、睥睨天下的存在。她的寫作大膽創新，不走尋常路，遠遠超前於她的時代，絲毫不顧忌大眾或者評論家可憐的接受能力。雖然看似“天書”——有時候確實有點讓人“不忍卒讀”——但這些作品都是她藝術實踐的一部分，或者也可以說，這些正是其創作的有趣之處。格特魯德的作品可以被看成是立體主義手法在文學中的大膽實踐。相對於其表達的內容，她的創作更注重對語言形式的探索，從而形成了一種帶有音樂性的，自我指涉的的文學風格。而她所要表達的思想則深深蘊藏在其作品具有實驗性的表現形式之下。在西方現代文學後起之秀的“意識流寫作”與“後現代寫作”中，我們都能看到格特魯德作品的影子，只是她的創造更加大膽。同時，格特魯德又是美國“迷惘的一代”的乳母，曾教導海明威如何像一個男人一樣寫作。難怪格特魯德會說是自己完成了那個時代最重要的文學思考，親手締造了20世紀的美國文學。
就《美國地理史》而言，由於其對人類心靈的哲學式探索，它在格特魯德的所有著作中也占有一個獨特的地位，是她最具哲理的一本著作。書中對於身份的探討不但表達了作者對於現代時期藝術家創作與客群期待之間矛盾的思考，而且反映了她對社會和個人身份等更一般問題的獨特觀點。對於格特魯德的專門研究者，它也是一個很有參考價值的文本。
作者簡介
格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein, 1874—1946）客居巴黎的美國才女，獨一無二的藝術鑑賞家，20世紀現代主義文學的直接締造者。她創立的花園街27號沙龍曾令各路藝術青年趨之若鶩，而他們後來都成了聲名顯赫的大師—畢卡索、馬蒂斯、塞尚、布拉克、舍伍德·安德森、菲茨傑拉德、龐德……年輕的海明威向她學習怎樣像個男人一樣寫作，並把她不客氣的評論“你們都是迷惘的一代！”題在《太陽照樣升起》的扉頁上。她像凱撒一樣與自己的同性戀人談著熾熱的戀愛，用“天才”來形容自己，自戀得出類拔萃。
格特魯德的寫作具有相當的實驗勝，開創了一種豐富的、複雜的、開放式結尾的、有著清感平衡力的句法和語義模式。她在世時出版了25部著作，對20世紀的世界文壇產生了不可忽視的影響。代表作包括：《三種人生》(1909年)、《美國人的成長》(1925年)、《愛麗絲傳》(1933年)及《三幕劇中的四聖徒》(1934年)等。
格特魯德的寫作具有相當的實驗勝，開創了一種豐富的、複雜的、開放式結尾的、有著清感平衡力的句法和語義模式。她在世時出版了25部著作，對20世紀的世界文壇產生了不可忽視的影響。代表作包括：《三種人生》(1909年)、《美國人的成長》(1925年)、《愛麗絲傳》(1933年)及《三幕劇中的四聖徒》(1934年)等。
媒體推薦
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圖書目錄
序
美國地理史或人類本性與人類心智的關係
美國地理史或人類本性與人類心智的關係
序言
序
威廉·蓋斯
1
當格特魯德·斯泰因還是位青春少女時，二十世紀正如一列從遠方駛來的火車，而人們剛剛能聽見它轟鳴的汽笛聲。一個時代行將結束。國家重新對自己做出承諾，一整代人會吃上全新的麵包，歷史會翻開新的一頁……焦慮著，禱告著。雖然紀年的數字給人們帶來了些許不安，可世界的大部分還在一如往常地運轉，在每個角落不斷重複，一而再，再而三地開始，重啟。
吉卜林剛剛寫就《怪幻的人力車》（1889），史蒂文森就要出版他的《杜里世家》（1889），豪威爾斯的《暴富的危害》（1890）即將付梓……年輕的斯泰因小姐創作了一部情景劇，取名為《從死亡獲取》，或稱《破碎的姐妹》。
亨利·詹姆斯也在忙碌著。人們也一定記得，《波士頓人》和《卡薩瑪西瑪公主》在同一年（1886）的早些時候宣告問世，而當時《斯克里布納雜誌》（Scribner’s Magazine）在連載《倫敦生活》。同樣一本期刊中，往往既醒目地刊登著那些打字機的廣告，也刊登著一種由古柯鹼牛肉、紅酒和鐵元素製成的滋補藥，傳說它對神經衰弱，大腦疲勞，由鴉片、菸草、酒精，或是鎮定劑引起的併發症狀，胃黏膜炎，以及聲音或生殖系統虛弱尤為有效。誠然，女人常常需要類似的靈丹妙藥以對抗精神上的抑鬱、偏頭疼、消化不良，以及食欲不振。安德里娜·帕蒂正在代言梨牌（Pears）香皂。爐邊讀物也與時俱進，展現出一些全新的面貌；路易·華萊士、雅培博士、莫特里的作品，瓦特·貝贊特的小說，查爾斯·杜德利·華納，瑞德·哈格德，以及一套名為《英國文豪》的系列叢書在精心運作下名聲大噪，這之中還要包括康斯坦斯·費尼莫爾·伍爾森的故事集，以及查爾斯·里德的訓誡書《聖經人物》（12開，布面裝幀，售價75美分）。
在葛底斯堡之戰的二十五周年紀念日上，喬治·拉脫富朗誦了一首長長的頌歌：
然後，伴隨一場壯麗的行進，
這位金髮的領袖，皮克特，
指引千軍萬馬猛衝向前，
而他，仿佛只是位溫柔的仲裁者。
而在巴黎世博會的美國展區，托馬斯·浩文登展示了他的畫作《約翰·布朗的最後時刻》。一則評論寫道：“不難相信，我們看到了一個真實場景的忠實記錄，而攝影本身卻並不能做出更為準確的記錄。”“這是迄今最好的美國繪畫。”另一則評價稱。同時，融合了書托、詞典架、檯燈立架和邊桌於一身的霍洛威公司的閱讀支架，被認為尤其適合於女士消費者。這件在俄亥俄的庫亞霍加瀑布製造的產品也在銷售。
格特魯德·斯泰因聲稱她自己長期以來被一些文字強烈地吸引著：莎士比亞（理所當然）、華茲華斯（尤其那些是冗長而繁複的道德詩歌）、斯科特的傑作《威弗利》，彭斯、班揚、克萊布、卡萊爾的《弗雷德里克大帝》、菲爾丁、斯摩萊特，甚至還有勒基令人敬畏的《英格蘭憲法史》——一切當我個人被問及相同問題時也都會樂於提到的作品。世界末日的預言也司空見慣，日漸盛行。末日方舟準備就緒，山頂裸露。對某些人來說，數字依舊是數字：水管上的神奇標記……聖光籠罩的一天……樹上的抓痕……岩石的積層。國際日期變更線如一堵高牆，貫穿于海洋之間。
我們僅僅能夠推測日曆的變更是否對她有過影響，即使後來再沒有人會去全身心地迎接一個新世紀的開始或是說試圖用現代化來定義美國。她說，美國是這個世界上最古老的國家，因為它在二十世紀裡待得更久一些。無論如何，十五歲的格特魯德·斯泰因頻繁地思考生老病死、人事變遷，以及時間的流逝。年輕女孩都這樣。她不思考那種瀕死狀態——即使對年輕的女孩，那也是令人不快的。相反，她思考死亡，死亡是奢華的，如熱水澡一樣舒適美好。她總是在閱讀後久久地漫步，思考，那些新奇的想法如晨間濕潤的草，與她不期而遇；她會對那些消亡的文明扼腕嘆息，但也會為迫近的變局充滿期許。這更多地是一個關於騰出空間的問題。“我開始消滅一切尚未死去的東西，十九世紀是一個對文明的進化、祈禱者、世界語及其理念深信不疑的世紀。”她說。青春期有開始，就有結束，像沉重的眼瞼，發生在她身上的這種終結並未讓她心煩意亂，但死亡卻使她困惑，仿佛一道破裂的傷口——她也擁有了那些對於瘋狂的早期恐懼，和許多人一樣，尤其是在閱讀《欽契一家》後或是參與到《化身博士》的表演之中時。她絕非沉溺於口腹之歡的饕餮之徒，而熱衷思考和閱讀革命，想像人間的種種殘酷。她消費一切可能之物，正如我們所見，但一轉身卻開始抱怨：“除了我自己外沒有什麼能滿足我的欲望，除了那些發霉的書外，沒有任何東西能給我幫助。”
《斯克里布納雜誌》連載了《倫敦生活》，包括情節、風俗、人物、道德問題、觀察、無窮盡的分析和些許描寫，然後重溫那些選好了的話題，如同孩子手中的連指手套上繡著的大象圖案那么讓人習以為常。最近的《哈潑斯》（Harper’s）則刊登了另一篇關於戲劇衰落的論文，作者布蘭德·馬修斯在這篇傑出的文章中談到，關於戲劇衰亡的顯而易見的一個原因就是小說——這種屬於民眾的當下藝術形式的興起，特別像是司科特《威弗利》這樣的小說在早期的巨大成功。1888年7月，《斯克里布納雜誌》以一篇《倫敦生活》為第五章開篇：
“那么，當你告訴我克里斯平船長不在那裡的時候，你說的是老實話嗎？”
“老實話？”貝靈頓夫人直挺起身子，扭過頭來，上下打量她的對話者；她深知，這樣的動作可以使得自己在這場爭論中看起來格外美麗。即使對話者是她的妹妹——一個長期被她的魅力所壓制的對象，她也無法不認為自己的美貌是一個全新的優勢。
在《創作就是闡釋》（Composition as Explanation，1925）一文中，格特魯德·斯泰因指出，在幾代人及流逝的歲月之中，“唯一的不同便是那被人所見證的一切，而這取決於每個人如何去做每件事。”“除了創作，每件事都如出一轍。”
隨著她的成長，她變得越來越不確定自己究竟為何人，像是某種如期而至的尷尬和臉上的粉刺，這是一種中產階級家庭里的年輕成員在長大成人的過程中無法避免而又再正常不過的情況。格特魯德已變得有點木訥、疏離、冷漠、凝重，越發孤獨。她的母親成了一個無用之人，在臥榻上消耗著自己的人生直到死亡。她被這個世界徹底壓榨了個一乾二淨。她的父親是一個令人厭惡的人，他矮矮壯壯，獨斷專行，缺乏教育，飛揚跋扈，好勇鬥狠，野心勃勃，愛國而固執。在她十七歲的那年，她的父親去世了，於是“我們那沒有父親的生活開始變得令人愉快”。
第五章——在那些舊日的書中含有章回、詩句、章節、卷冊、場景、部分、對話，以及由《斯克里布納》而來的分區（比如“章”，Chapter，一個和“tête”或“tetle”一樣用來作為開頭的詞）。同樣，句子、段落，以及編號的頁碼，也都被用來丈量每一次心跳、生命的課題，每個原因的推論，以及像人們常常說的，時間的行進。然而，“當下”卻是我們活著的唯一所在。當下像是一幅沒有過去和未來的畫作，篤定地延展，游離於時間之外。雖然威廉·詹姆斯已經證明了當下並不是絕對扁平的，可它也斷然不會比色彩更為厚重。對此而言，地理學將是一個恰如其分的研究方法：繪製身體空間。地球或許是圓的，但經驗事實上是平的。生命也許是漫長的，但生活也僅僅如同每一次呼吸那樣簡單。若是沒有過去，在“現在”每一次被延宕的狹隘空間之中，一切豈不都保持著一種連續的開始狀態？相同的道理，呼吸——也正在重複——一而再，再而三地開始，重啟。
那么，最後的呼吸又有什麼價值？
一開始，作為家中年紀最小的孩子，格特魯德一直如一個嬰兒那樣被寵愛著，她窮盡一生都在小心翼翼地面對這份縱容。“小格蒂，”她的父親曾寫道，“是一隻小德國百靈鳥。她一整天都在明明白白地說話，超過其他所有人。就像一隻圓滾滾的小布丁，她蹣跚著走來走去，重複著那些說過和做過的事兒。”然而隨著她的成長，她變得越來越不確定自己究竟為何人。她的最大的弟弟不久便離家去上大學、工作，看起來和她多少有些疏遠。而二弟西蒙，她認為他是個簡單的人，事實上，他正是如此：“對我來說，和姐姐四歲的差距的意義僅僅是我不得不和她在同一間臥室里睡覺。不去關心一個姐姐是自然而然的，尤其是因為她長我四歲或是習慣在夜裡磨牙什麼的。”
她深愛她的兄長，萊昂，但她並不相信男人。這成了她人生的中心主題：“恐男”（Menace），一個始終都繞不開的詞。即便如此，她和萊昂總是“成雙入對”，而萊昂則扮演“領路人”的角色。萊昂去哈佛，格特魯德隨後前往拉德克利夫學院；當萊昂開始在約翰霍普金斯大學的生物學專業就讀時，格特魯德註冊成了那裡的一名藥學學生；最後，當她的哥哥去義大利時，她也放棄了自己的學業，一道前往。他們一起在倫敦待過一陣子，在巴黎同租一間公寓，幾乎原地不動地收集畫作，仿佛兩粒靜止的塵埃。
她和她的哥哥也分享著一些其他的東西，一些非常重要的、根本的東西：一種意外的人生。格特魯德坦承，每每想到這裡時，他們都會覺得有趣。斯泰因家族原本計畫生養五個孩子——然後他們成功地做到了。其中的兩個孩子過早地夭折，因此沒有被“記錄在案”，這先是為萊昂，再是為格特魯德“騰”出了生存的空間。在本書的最開端，格特魯德寫道：“如果人們不是必須得死，我們這些活著的人何以擁有足夠的空間去生活呢。”她甚至改述休謨對鮑斯威爾那著名的應答——當這位哲學家平靜地躺在自己的病榻上，鮑斯威爾不合時宜地問他生命的延續是否不可能發生。“把一塊小炭放在火上，同樣可能不會燃燒。”休謨答道，故守物質的領域。“人對永生的訴求是一種幾乎毫無道理的自負……若要這樣那每個時代的垃圾都應該被妥善地保管起來，然後創造不同的宇宙來承載這些無窮無盡的數字。”
我並不認為她對弗雷德里克·傑克遜·特納的“邊疆假設理論”有任何了解，但她對美國歷史的理解很大程度上基於一些非常相似的道理：“在美國，無人所在之處，遠超有人所在之處。”毫無疑問，她和特納一樣，都認為人類的活動很大程度上是大量可利用的自由土地的某種功能。特納相信，在邊疆，文明有規律地新陳代謝。在西進運動過程中，帝國的色彩不復存在，美國人從而“遷入”，然後扭轉朝東，去往巴黎，為的是從內心深處一路向西——一個仿佛自始至終屬於他們自己的土地。因此格特魯德·斯泰因相信，若要成為一個新的文化拓荒者，美國人比歐洲人準備得更為充分。人類的心智就像大草原一般延伸、拓展，無窮無盡。
她對任何問題都有一套極有特色的處理方法：她總是能在自己生活的語言中，為那些普通的想法找到恰如其分的表達。而這些普通的想法，事實上都是對實實在在的事件重複思考的結果，它們既是完全特殊化的，亦是全然個人化的。更進一步地說，它們總是在最初發生的精確情景里被重新審視。於是，它們如同部分宗教經典般得以保留，這些想法無法被大刀闊斧地修改，唯有很小心翼翼地重新整理、安排。就好像音樂家要么拉長一個元音或是重複某句唱詞以譜寫新曲，要么在音符間或此或彼地跳躍，要么訴求一個氣勢恢宏的重奏。“我開始消滅一切尚未死去的東西……”
那么，當我們回到本月連載的最後，貝靈頓夫人到底在做什麼？
“你們要去哪裡——你們要去哪裡——你們要去哪裡？”勞拉嘶吼著。
馬車緩緩移動，把他們放下，正當男僕要從車廂里跳出來時，賽琳娜喊道：“我並不想假裝比其他的女人都好，但你卻在假裝！”然後，她來到房子的另外一側，快速地邁步出去，她戴著耀眼的金銀首飾，穿過綿長的日光，走進了那扇洞開的大門。（待續）
只有出走，只有離開，才對格特魯德有益。而當她一旦發現自己是誰，她的自我也會由此被抽離出去。
賓夕法尼亞州的阿勒格尼，這個出生地似乎與她格格不入。但在美國文壇，“格格不入”也絕非什麼不尋常的事情。哈特·克萊恩來自俄亥俄州的加勒茨維爾；龐德出生在愛達荷州；無論密西根還是密西西比，乍看上去都不像是一片應許之地；華萊士·史蒂文斯在雷丁見證了壯美的啟蒙之光；凱瑟琳·安·波特降生在德克薩斯州的印第安河；埃德溫·阿靈頓·羅賓遜則生在緬因州的泰德鎮；對於T.S.艾略特來說，甚至聖路易斯都會顯得怪異。他們中的大部分人都遷居他處。有誰會認為羅伯特·弗羅斯特是舊金山的一名山野村夫呢？斯泰因家族幾乎是立即動身去維也納，她的父親希望家族的人脈可以對他在那裡的木材生意有所幫助。她的父親也的的確確如是寫下對“小格蒂”的回憶：“她蹣跚著走來走去，重複著那些說過和做過的事兒。”在巴黎待了一段時間後，斯泰因一家又返回巴爾的摩。但很快他們再一次更換了房屋、氣候，還有海岸線，橫穿整個國家去加利福尼亞州的奧克蘭生活。謝天謝地，格特魯德的父親終於在那裡成功地經營了一家纜車公司。
山巒拔地而起。除了幾個特例之外，現代美國寫作因空間而不堪重負：無根性——我們常說，那是我們的頑疾，沒錯。我們厭倦了搬家、遷徙、出逃，住在貨車裡，騎腳踏車，散盡家財，再接著過活（這也讓我們成熟），直到有一日終於有人意識到，這個國家除了地理一無所有，而一部地理史無疑是它最重要的，也是唯一的歷史。奇怪的是，多年以來對我們品行影響至深的弗洛伊德和羅馬天主教會與汽車的後蓋箱基本沒有什麼聯繫，除了那些花花綠綠的貼紙：猛獁洞公園的紀念碑，哈羅德俱樂部的廣告。那么，如果你決意在凱徹姆終結自己的生命，生在奧克帕克又有什麼意義呢？我們的歷史簡單地變成了時光與生命不停流逝的“西部”。如果你在好萊塢醉生夢死，留在聖保羅的意義又在何處？和亨利·詹姆斯一樣，我們把擴大了的地域的意義更加拓展一步，但我們仍舊是匆匆過客。格特魯德·斯泰因或是住在酒店、船隻、火車裡，或是租一個房間，或是公寓，住姑媽家，與他人或是密友合租，同時和她的書、她的身體、她的哥哥一道成長——僅此而已。
當然，你也可以說民主從來沒有歷史，它無法原地踏步，必須不斷擴張，擁有足夠的空間。在新英格蘭，在南方，生活時而自然地朝向另一個方向，即一種來自歐洲的誘惑：去成為那些與不同的事物共存多年的人們，以及前者周圍那些已被允許活了多年的人們的見證；從而去體察那些承載了存在、變換、時代、衰朽、消失等客觀的物什與紛繁複雜的關係，去長久地凝視這一過程；去感受某件物體裡人的痕跡，舊衣物、街道、商鋪、城堡、教堂、磨坊——正如一個人感受他的自我，山谷間、小徑上、湖畔，田野中、溪流旁——因為我們總是像乘坐公車路過某處那樣，極少近乎呆滯地注視自己本身的變化，僅僅只是學會與它們在被日常的生活和習俗逐漸妥協的無意識的安逸中和平相處，如同水滴石穿，如同草木生長；格特魯德·斯泰因卻吹著“美國小號仿佛它是蘇薩樂團的全部”，而且總是講著並不流利的歐洲語言。（註：蘇薩樂團是美國作曲家、指揮家蘇薩，J.P. Sousa，組織的吹奏樂團，曾在歐美各國演出，受到熱烈歡迎。蘇薩是美國國家進行曲《星條旗永不落》的詞曲作者。）或許從更寬泛的意義上說，她是最後一個仍然愛著自己國家的嚴肅作家。她隨著自己的熱情，變化著自己的寫作風格（亨利·詹姆斯，理察森，繼而艾略特），此間疼痛如穿越一片灌木叢，她徑直來到一切意義皆為她所理解的意義上的“美國”與“無可度量”的此時此地。
但這一切並非立刻實現，是畢生的事業，也需要英雄氣概去成就。她與哥哥在巴黎的生活開始不久後，她便完成了一份之後將近五十年都未曾發表的手稿：一件古怪、刻板、冷冰凍的作品，大部分由令人昏昏欲睡的心理分析組成，她坦率地稱之為《證明完畢》（Quod Erat Demonstrandum，1903）。這篇簡潔的小說有關三個非人格化的女性書本形象的個人情感關係，被設計成一個如電車軌道般縱橫交錯的三角戀情，那些觀點總是相互交織，雖大都被展現了出來，但始終未得到證實，每個人都是那么疲憊不堪——格特魯德·斯泰因在性方面遇到的問題初見端倪。顯而易見，她對另一個女人產生了某種戀情。同樣顯而易見的是，如今她生活的周遭一道聯合起來，對她充滿敵意，迫使她越來越依賴一個她從未有過的自我。她缺乏一個有助於定義自己的所在，也沒有一個能接納自己的家庭。她成長為一個高大笨拙的女性，一位女學究，卻也於學院之外，慵懶而散漫。事實上，她只是一位當下的追隨者，追隨新鮮水果的蠅子或蚊，一位在萊昂向他們的朋友講述最新的時尚與發現時坐在一旁的沉默者；她是一個沒有信仰的猶太人、機會主義者，總是四處流浪；而且，她對自己的性徵沒有絲毫把握。在《地理史》一書中被成功解決的“身份”問題，長期占據著她的全部，尤其反映在她整個寫作生涯最雄心勃勃的作品《美國人的成長》（The Making of Americans，1925）一書中。
無獨有偶，她的兄長也開始對她的寫作嗤之以鼻。
而她卻仍舊聽從萊昂的話，看塞尚的畫，翻譯福樓拜的書。這種耳、眼、心的從屬關係最終使她如釋重負，因為福樓拜和塞尚教會了她同樣的事情；當她審視著大師為他妻子畫的肖像時，她意識到，模特的真實已經被創作的真實所取代。畫中的一切都與畫中沒有的一切息息相關，也與畫外的一切息息相關（沒有標記或時刻），然而畫中任何線條和色塊與畫外（任何事情特指某個人）的關係卻是偶發的，不必要的，虛幻的。塞尚夫人的肖像畫。由塞尚而作。屬於斯泰因。因此這幅畫便有了身份（identity）。但這幅畫是一個實體，於是她的胸脯不過是一個按鈕，灰色的補丁，或是綠色的線條。在一個粗淺的看客眼裡，胸脯或許比一個按鈕要重要得多，從生物學的角度來講，人鼠等同，在藝術中，在我們關於任何時刻下事物如何展示自己的經驗之中，或是在數學中——的確，在任何實實在在或是井然有序的秩序之中——存在著一種價值與功能之間奇妙而民主的平等性。她說，在美國宗教中沒有上層階級，沒有等級秩序，更沒有支配與權力的排名座次。
身份——是你急需兌換的支票，或是你通過邊境的護照。身份有鄰居、親屬、丈夫，還有妻子。繪畫亦需要經過相似的認證。詩歌也需要署名。身份是被僱傭了的人，是買進賣出的房屋，是聲名斐然的“事物”，也是璀璨的星辰。她早早地描繪出了這種不同，在《地理史》中，她將其描述為人類本性和人類心智之間的差異。
格特魯德·斯泰因喜歡在二月開始工作。亨利·詹姆斯開始了那本將在世紀末挑起一場論戰的《金碗》的寫作。雖然這部人盡皆知的小說現在才終於完成。與此同時格特魯德剛度過毫無建樹的三十年，但這無關緊要，在另外一些正在被寫作出來的作品裡（前一年的《諾斯托羅莫》；剛剛出版的《歡樂之家》；以及即將到來的《有產者》）（註：《諾斯托羅莫》，康拉德，1904；《歡樂之家》，艾迪斯·沃頓，1905；《有產者》，約翰·高爾斯華綏，1906），社會上層的腔調，寫作者的做作，持重的會客廳措詞，對各式各樣無用的細節如麵粉和濃湯的關注，毫無意義的故作姿態，荒唐的敘述手法，空洞的對話，虛幻的情節比比皆是，它們既是浪漫主義的，也是“格拉布街現實主義”的。正如豪威爾斯抱怨的那樣，在打字機上從某個人的腳跟開始寫起似乎總是必不可少的，於是在那些“第五章”們還有其他一些臨時的版塊中，作家對一名酒醉司機的懸念設定就像在指揮一支軍隊，其餘所有相關的事務則圍繞連載和每個月消費雜誌的需求。
她看到了生活的模型是如何在這種肖像上被建立起來的。在《三種人生》（Three Lives，1909）的核心故事裡（它們仍是故事），她在詞語中捕捉到了自己想表達之物：
溫暖潮濕的早春，一整天都在撩撥著傑夫·坎貝爾。他工作，他思考，他敲打胸膛，他漫步，大聲講話，他沉默，他確信，轉瞬動搖，又渴望深信不疑，他沉浸在自我之中；他走路，有時迅速地跑為了在衝刺中失去平衡，他咬自己的指甲為了使自己疼痛、流血，撕扯自己的頭髮以確認自己真正在感受，他永遠不知道什麼是對的，自己應該做什麼。
節奏、韻律，單音節詞的強烈脈動，對平常語序的充滿技巧性的重置，對語速的小心控制，流暢性、簡約性、精確性，激情……從來沒有人能像她這樣寫作，後來者但凡延續了這種令人側目的筆法，便成了成功者，如《尤利西斯》。
《三種人生》或是《美國人的成長》都終結了傳統小說那種無窮無盡的、由道德驅動的心理分析，即使格特魯德後來也最終掌握了那種寫法，而《斷袖之書》（A Long Gay book，1909—1912）則開始了對人與人，主要是配偶間關係的另一次考察，但它卻從此轉入了純粹的樂律。“我歌唱，”她說，“我歌唱，我所唱的就是他們來時的旋律，我歌唱。我歌唱我所歌唱的。”例如：
濕漉漉的天氣，濕漉漉的筆，一張老邁的黑色老虎皮，一聲吶喊中的靜默，一枚黑色的硬幣，最好的後繼者，一顆閃耀的太陽。
此時她已經為《軟紐扣》（Tender Buttons，1914）的寫作做好了準備。然而，在她作品中永遠不會消失的，除了那種革命的熱情，還有她與生俱來的對自我宣戰的美國式傾向，以及對真理的不懈追求。這一追求使得她能夠反映其他作家無力反映的殘酷現實，也讓她在自己的藝術生涯中承擔更大的風險。
愛麗絲·托克勒斯來到了她的生活之中，她錄入並校對了格特魯德自費出版的《三種人生》並料理格特魯德的生活，陪伴她，為她烹飪，保護她。而萊昂最終帶著他失敗的允諾，以及馬蒂斯和雷諾瓦的畫作離她而去，任憑他的妹妹去偏離人生航向，去抓住一切機會，去定義自己。幾十年之後，她無疑做到了——一個怪客、半吊子、八卦愛好者、瘋女人、庇護者、天才、導師、騙子、酷兒——還有“蒙帕納斯的鵝媽媽”（Mother Goose of Montparnasse）。
我為我而寫，也為陌生人而寫。多年來她幾乎都是靠一己之力自行出版；通常這些書在寫就後很久方才與世人見面，它們遭遇的往往是沉默、冷漠，難以被人理解，甚至被人嘲弄；但彼時仍出現了很多的陌生人：獵奇者、阿諛奉承者、機會主義者、追隨者。她非常享受自己成為一個名人，也同時注意到這種想法是自己內部的一次變化，於是她開始隱隱約約地感到了憂慮。1933年，《愛麗絲·B·托克勒斯傳》（The Autobiography of Alice B.Toklas）在美國發行並取得了巨大成功，《大西洋月刊》轉載了其中的一部分。忽然之間她就賺到了錢。《三種人生》被現代圖書公司簽入麾下。她已近花甲之年，經歷了人生中的第四個十五年。看起來是時候回去了。
格特魯德·斯泰因將會像頭雄獅般回到美國，她說。她抵達的訊息點亮了時報大樓的燈光。記者們在船邊等候她，有關她的訊息占據了城市報紙的十二個專欄，內容大部分是報導和讚美之聲：
……我們看到大樓上的電子屏滾動著“格特魯德·斯泰因來了”這樣的話，令人非常沮喪……雖然我有點喜歡這樣……但對此承認與否都讓我吃驚。因為這是身份主體的問題中最令人煩惱的事情。
她到家了，即使她在紐約的街上被陌生人認出，她也無法找回兒時的舊金山了。
……開車前往我們曾住過的諾布山頂是非常非常令人恐懼的，雖然我曾經並不會這樣，可如今卻是如此。愛麗絲·托克勒斯不覺得有什麼問題，但對我而言這的確是個麻煩……
她和格雷西·艾倫一道登上《時尚》雜誌內科瓦魯維亞斯的漫畫作品；在芝加哥，她終於得到了觀賞自己創作的《三幕劇中的四聖徒》（Four Saints in Three Acts，1927—1928）的機會；在普林斯頓大學，警察奮力擋住前來聽她演講的擁擠的人群。“美國的確希望令你感到快樂。”她帶著冷漠的孩童般的信任，跳入人來人往的街道。“所有人，包括好心的計程車司機，都認得我，照顧我。”
同性伴侶在側，她時而奇裝異服，嗓音低沉但直接，她熱愛當一個名人，也因此變得愈發有魅力，她的簽名受到追捧，她和愛麗絲一起探訪老朋友，出版商、過路人、商人、學生、記者、教師，她們第一次乘飛機出現在全國各地，與許多富有而有名望的人會面，看到山巒像噴泉般起伏，沙漠如同大海里一塊枯竭的地板，而所有的土地仰臥成一道道美麗的線條，使得馬松、布拉克和畢卡索或許會感興趣畫上一筆。在看過太多歐洲的磚與瓦之後，她在美國的木製建築中看到了同樣平整坦蕩的平面，但只有俯瞰的地圖最令她感到欣喜，因為它告訴了格特魯德，人類的心智到底能夠做些什麼：沒有翅膀依然能夠飛翔，沒有眼睛依然能夠眺望，沒有明證卻依然能夠洞悉一切。而在東奧克蘭一條破舊的小街上，當她在如孩童般遊玩時，這樣的經驗再次顯得虛無。若要最終成長為一個男人，一個小女孩呱呱墜地又有什麼意義呢？
回到法國之後，她嘗試去消化名譽帶給她的教訓。作為一個生命中大部分時間都沒有自我和觀眾的女人或藝術家，她現在都擁有了，但她的自我到底是如何一夜成名的？在《時尚》雜誌的“不可能的採訪”欄目中，格雷西·艾倫說道：“格蒂，你難道不是開始變得合理了嗎？若是人們開始理解你的話，那樣你就什麼都不是了。”這些記者，追隨者，朋友——他們有的只是一顆趨炎附勢的心……她回顧過往，重新審視自己的根基，卻什麼都沒有發現，沒有看到，沒有感覺到。
《美國地理史》便是這樣一部終極之作。那些她冥想的結晶，在一年後被寫入《什麼是傑作》（What Are Masterpieces，1936）一文之中。這本《地理史》，則是冥想本身這一過程的風格化表達，以及一些評論。延續了早期作品《證明完畢》的風格，它所闡述之物遠甚於它所證明之物，雖然它並不是一本哲學文集（格特魯德·斯泰因從未“申辯”過什麼），但卻是她哲學意義上最重要的作品。她曾迫切地期望桑頓·懷爾德可以寫出一些附和的評論，但她卻不得不最終選擇現在被印在這裡的優美的介紹。如果我們像忒修斯解救阿德阿里涅那樣，緊隨她的思想，即使得到的不是全部真相，我仍認為我們可以最終找到一種她所引以為豪的公正，即二十世紀關於文學的自然的最為嚴肅的思考，都由一位女人完成了。
2
生命是一種重複，格特魯德·斯泰因著手從多種不同的角度去表現這一點。我們可以暫且想一想自己是如何過著每天的生活的：門鈴的響聲，電話，街上的警笛，樓梯上的腳步，酒鬼發出的叫喊，鳥，吸塵器；然後我們一邊聽，一邊吸吮自己的牙齒；那是我們自己的腳步聲正在逼近，多么有特點的步調，易於識別，我們的煩人的小貓也隨之而來，開始搗亂，我們緊張的目光穿過窗戶，我們笨拙地摸索著門閂，一邊想，一定要記得給這鎖加點兒潤滑油；然後我們面對著一個陌生人，他卻推銷著那些關於掃帚的再熟悉不過的事情。假設他是一個全然陌生的人。而我們依然見過推銷員，見過男人、掃帚；那種熟悉的口音、語調、領帶，那狡猾的微笑、我們所追尋的同情、順從的雙肩，但向前伸出的腳隱約帶著威脅，和那如同乞求的熊掌般攤開的手掌。這一切，無論是哪個細節，都由那些我們已經體驗過成千上萬次的元素組成。即使是那些一生只發生一次的事情——在巨浪中翻船，被一槍擊中，穿過閣樓去追逐一隻松鼠，縱慾無度——也只是那些一再出現的事情中不太尋常的組合罷了。我們個人的習慣表達著它，自然的法則預測著它，基因指引著它，國家的法令鼓勵或需要它，普遍的規律總結著它。
我們的一系列知覺、想法、感覺，都是固定的，我們對人際關係的經驗亦是如此——做分析，建名單，等等。生命是一次次的重組，格特魯德·斯泰因著手從不同的角度去表現這一點。我們不是鐘錶，無須提醒便可重複，滴滴答答聲也無甚意義，所以我們必須得將那些充滿毫無進步的想法、原地踏步或全無資源積累的機械重複，與那些深刻地定義了我們的自然本性，描繪了我們生活的核心旋律的重複區分開來。
幾乎是在一刻間，她就意識到其實語言本身就是一個關於經驗的完整類比。因為它也是由一系列數目眾多但有限的、相對固定的術語組成。這些術語被限制出現在那些明確而具體的關係之中，因此，並非某個重要詞語的出現，而是它再現的方式與一些百分百特別的句子才可以被如是組合起來。當然，生命也在以相似的樣式持續地為自己更新換代。
有一些屬於那種老一套的小說句子，也有一些充滿了新鮮感的小說句子。在《如何寫作》（How to Write，1931）中她討論了為何段落是感情化的而句子不是，也向我們展示了一些如段落那樣有著感情平衡力的句子：
a.它看起來像個花園，但他意外地弄傷了自己。
b.一隻你從未擁有過的狗嘆了口氣。
c.一個海灣和群山（hills hills）被自己所有的一切如此近地環繞著。
把它們和勞倫斯·斯特恩的句子對比一下：
d.一頭牛明天早晨闖入托比叔叔的園地。
或是和貝克特的這句對比一下：
e.如畫般地細節化一個白頭髮的女人通過她的大腿靠在牆上以及雙眼緊閉機械地握住胸膛的姿態來看她仍很年輕一隻沾滿污漬的蟲努力扭過頭來看著後邊。
好吧，其實我們已經去應聲開門了。假設我們將這一動作分割成許多碎片：開
門，下樓，惱人的貓叫，如是這般——將這一切以其他的方式結合起來，如某種行為的全新的句子，或是生活的嶄新段落，該有多么容易。
惱人的貓叫聲反映了一種更為主觀的情形。惱人的貓叫聲是一種更細小的事件，不過它也是可以分割的。這一切都是可聽見的行動，而不像是唾液的分泌物。我們的句子必須掌握它們——它們的感情、重量、尺寸、順序、生存的狀態——必須是它們自己的事件，當我們從樓梯上跳下去開門的時候，必須以我們自己走路的方式穿過那些空間。讓我們從一個普普通通的句子開始，或許你可以像帶著好奇從街邊挑選一張報紙那樣挑選出這樣一句句子。
在市場的中央有一個裝南瓜的箱子。讓我們開始這項挑戰，自然而然地分割這個句子：
a.有一個裝南瓜的箱子在市場的中央。
b.在，市場的中央，是一個裝南瓜的箱子。
c.一個裝南瓜的箱子？那兒，在市場的中央。
d.一個裝……南瓜的箱子？那兒嗎？在市場的中央嗎？
我們也可以把這一切安排得更有韻律：
e.在中央。在市場的中央。在中央有一個箱。有一個箱。在市場的中央有一個箱。
f.在中央。在市場的中央。在市場的中央有一個箱。一個箱。在市場的中央有一個箱。在。一個箱。在市場有一個箱。在市場的中央——南瓜。
g.市場的中央。中央。中央。市場的中央。箱子的中央。在市場的中央一個市場的中央，在市場的中央有一隻箱子的中央。在市場的中央，在箱子的中央，一個南瓜的中央，有一個在裡邊的中央。
h.南瓜。裡邊裡邊裡邊。南瓜。在中央。在市場。在箱。
顯然，這些大部分是單調的節奏。但遊戲才剛剛開始。這也只是一種示範。單詞本身可以被拆分，韻律可以介入，而概念上的可能性也可以探索：
i. 市場的中央。迷惘。中央。市場的迷惘。箱的中央。不滿不裝。若空箱未滿，將南瓜點亮。
j. 南。南，安。在中央。南，南，安。有一隻箱。南瓜來裝。
……
這種遊戲使得我們了解那種任何句子中都存在著的概念性的能量核心，它的靈活可變性，它的可感知性，以及所有這些給人聽覺上帶來的影響；而對於那些熱衷於通過尋找骷髏來增添萬聖節恐怖氣氛的孩子來說，我們這種通過語句進行慶祝的方式看起來也是值得稱道的。
然而這個程式卻是解析性的。它像是對待那些聚會上的人們一樣對待這些句子中的元素，並展開一場和它們所有潛在關係相關的頭腦遊戲。格特魯德·斯泰因的作品鮮有對不可分割的整體令人愉悅的處理方式。
有時她將一個句子視為購物清單，將每個物體按自己喜好的順序重新排列，像極了我們在書架上放置那些小擺設——把那隻陶瓷斑點狗放在翡翠蜥蜴前邊，再靠近窗戶一些，還是靠在那隻從貝魯特的乞丐手裡借來的錫杯旁邊要更好看一些呢。
有時她會讓我們看清並緊跟每一步，但更多的時候她拒絕交出那些她用來開頭的句子，而我們發現自己已在遙遠的結尾中迷失。
倘若我們認定句子由不同的聲音組成，試想下一步會發生什麼：簡而言之，一部戲劇。這樣的一部戲劇還有什麼呢？僅僅是引用句子中不同的原材料而已。
h.1. 瑪莎：南瓜。
瑪麗：裡邊啊裡邊啊裡邊啊。
瑪莎：南瓜。
約瑟：在中央。
約翰：在市場。
瑪莎&瑪麗： 在箱子裡。
對於音樂家來說，領會某個單一的句子怎樣被像和弦一樣吟唱出來並不是什麼難
事；或是一位現代派畫家，他也不會感到想像自己把盤子、麵包、花瓶、魚溶解為可塑的原料，繼而更為愜意地重新組合這些元素會是一件多么困難的事情。
格特魯德·斯泰因對句子做得更多，理解也更為深刻，她超過了她的大部分同行。她所有的處理並非都是成功的，但即使是那些最糟糕的、最死板的，它們也依然豐富而充實。她不斷地將它們想像成空間中實實在在的物體，比如長長的、蠕動著的、肉乎乎的蟲。比如《詩歌與語法》（Poetry and Grammar，1934）中的這些描寫：
……我的句子……已經不再有句子的平衡因為它們不再是段落的一部分也不是段落本身但隨著自己本身有的平衡它們被做得儘可能地長變成了一個完整之物如是這般它們就有了一種空間的平衡這個空間完全不是被填滿的而是被一些並沒有移動所本應該有的移動樣子的移動之物所創造的。
例如，她對閱讀有自己的理解。她有時徑直向前讀，像飛蠅般輕柔地觸摸那些紙張，而當她的思緒來到某處時，會有一個停頓，一個轉身，她的眼睛上上下下如波浪般跳躍穿梭，然後她意識到這一頁紙，紙張本身，它既是人造的，也是專斷無情的並帶著對文本的敬意。因此，她的作品中也包含了這個道理，並非以一件事或一個行為，而是以一種觀念。
j.1. 第一頁南。南，安。
第二頁在中間。
第三頁那，那。
第四頁安，那裡有箱。
第五頁南瓜來裝。
在閱讀的時候她發現，這種體會不僅僅飽受來自書本裝幀的困擾，同樣也受到那些難以理解的內容的影響。詩歌不重複自身，但我重複。我首先讀前四行，然後重讀前兩行。現在我準備好繼續了，於是我跳過所有的疑問，直接來到第二首四行詩。很快，我又一次回到了開頭。同樣還有外界的干擾——比如愛麗絲問我需不需要去吃晚飯。朋友來了。時間流逝。其他的文本也會介入，來自各個方向的生僻辭彙。她想，為什麼不使這一切規範化，創造一種新的事物？不要來自那些庸常思想的停頓，開頭或是爭論，而是從意圖的行為本身，從所有的咆哮、糾紛、跳躍和晦澀開始呢。
她並不總滿足於僅僅描繪這種情形。有時她也會選擇將我們帶入其中。比如，刪除標點符號。我讀著上文引用到的她那些關於句子的句子，像穿過一片沼澤那樣掠過那些詞：
……不是被填滿的而是被一些並沒有移動的樣子的移動之物所創造的……
我必須整理自己的大腦，一遍遍讀直到我明白：
……不是被填滿的，而是被一些移動之物所創造的，如正在移動中的樣子，而非移動應有的樣子。
當我明白她的意思時， 我也被組建完成了。因此當我閱讀這種讓我模仿自己的語句重複時，我重讀的次數要遠多於只是閱讀那些是白紙黑字寫在那裡的字詞。
傾聽。我們顛覆自己，一如我們生活——通過一遍遍的重複，通過組合和重組一些生活中的元素，就像大自然重組那些它賴以構建整個世界的原子一般。格特魯德·斯泰因擁有一雙靈動的雙耳，多年來，她像傾聽萊昂那樣傾聽一切。否則她大可只是複製談話，而這並非她的目的。唯有如此，她才可以發現那些言談的範式、重複的構成，然後去操縱它們。起先她只是把這些形態看作是言談者不同個性特色的標誌，後來她的目的則是賦予語詞本身她所追溯的對這些不同聲音的擁有者的品質。這是塞尚的方法——一種有關人類心智的方法。
我們不只是在觀看、站立，或是交流的時候重複；我們也在思考的時候重複。除了一遍遍地說出那些語詞，沒有更好的辦法可以將一個想法保留足夠長的時間來經受檢驗，我們腦中那些變幻著的想法也正是在不斷的反反覆覆、改弦更張的過程中才有所裨益。《美國地理史》的風格正是這種常見的精神狀態的一個反映。
重複也是命名。南瓜有它的名字。它們被稱作南瓜。但“南瓜”一詞又被稱作什麼？不是弗雷德，不是威廉，也不是袋鼠，而是又一遍的“南瓜”。因此我們在講元語言或是超語言之時，才開始重複。把“南瓜”分解為“南”“瓜”並不是對南瓜一刀切開。任何人的覓食、烘焙、進食也並非是對這個世界的某種傷害。一個演員的表演才是真正的命名。假設我躲在你背後以模仿你急切、不耐煩、步伐沉重的樣子取樂，或是像一個聒噪的小孩兒模仿你說話；那一個循環便由此形成——像一枚由真實和黑暗、詞語和指示製成的指環。我當然也可以與我的或你的形象翩翩起舞，嘲弄自己的舞步，然後在這種遊戲的重重迷霧中，突然發現比南瓜燈的光亮更為深遠的意義。
吃掉的冰激凌又一次被渴望，唱過的歌再一次被吟唱，我們總是重複地說著某事是因為我們喜歡重複——僅此而已，沒有更好的理由。
更重要的是，格特魯德·斯泰因深知，傑作，就像無處不在的生活，是重複最好的動力。如同枝葉相連，根莖相通，一件藝術作品也承受著它在各處同時的存在，最終被一遍遍地閱讀，被那些同好者們深深地喜愛。正如博爾赫斯曾經揭示的那樣，當那個叫皮埃爾·梅納德的瘋狂男子成功地寫就《堂吉訶德》的前一兩章時，雖然一字不差，但他的版本卻比塞萬提斯的版本更為豐富而複雜。（註：博爾赫斯的小說《吉訶德的作者皮埃爾·梅納德》，Pierre Menard, Author of the Quixote，描寫了一個叫皮埃爾·梅納德的人物，他挖空心思，把所有的經歷和時間都用來重寫《堂·吉訶德》。然而他最終所寫出的小說卻與原著“逐字逐句完全一樣”。）反之，在《三種人生》的例子中，任何一個當今的重寫，都未能趕得上它原本那令人傾倒的模樣。
3
一個可以隨意更換自己年齡的布娃娃該是多么快樂啊。我甚至不需要給它穿不同的衣服。我眼睛轉動，一根由破布裹住著的小木棍就代表著一個生命，一個承載了我所鐘愛的意義和年華的生命，並擁有我所選擇的性與歷史——寵物，猜忌，焦慮——致命的或不朽的病痛。無論它是隨處可見的還是獨一無二的，那根被雜亂無章的布料包裹起來的小木棍依然在那兒，在我看來它仿佛是另一個荷馬，專注於我的幻想；然而當我打開舊日的相冊找尋自己的照片時，既然我沒有實實在的棉絮用來填充，也缺乏可以倚靠的脊樑，到底什麼才可以告訴我那照片究竟都是些什麼呢？……一種揮之不去的相似性？我是那個戴著絲帶帽、一本正經的圓臉小男孩嗎？他照相時那死板無趣的凝視可真和這頁紙上印著的文字如出一轍。或是那個眼神怯懦，臉圓鼓鼓的生物嗎？……或許吧；但這僅僅是一種為了引起我的注意的相似性嗎，讓我得以感知到，還是讓我不得不去尋找，乃至篤信它一定身在某處，卻極易被一種替代品或一種轉換所蒙蔽？原因很簡單，有好幾個男孩兒比當年的我長得更像如今的自己。有著這樣氛圍和緊張感的句子顯示了我們那扭曲生命線的奇怪路徑，它從認知的一極到達另一極是多么不可靠啊，正如休謨所說的那樣：
就我來說，當我最為深入地體會所謂我自己時，我總是因這個或那個特殊的知覺，冷或熱、明與暗、愛與恨、痛苦與快樂等而躊躇。我從來不能在脫離知情的情況下抓住自己，而且除了依靠知覺之外我也不能觀察任何事物。當我的知覺有時候不經意間失去的時候，比如在睡眠中；此時我便覺察不到我自己，因而可以說我是真的不存在的。
我可以像對待我的布娃娃那樣，為莎士比亞穿上幾個世紀前的服飾，然後根據當今最新的科學神話和社會學魔法來解讀他，不過，始終有一些空白的文本如同水池、碗或是瓶子那樣，我可以把自己的想法一股腦兒地丟進去；而當我翻閱影集時，我會毫無理由地陷入黑暗，僅能恍惚地記起某張照片中的幾支弓箭，另一張中的燈籠短褲，或是猛獁洞公園入口我父親將我抱在臂彎中那愁雲慘澹的樣子。那個作為我曾經存在的小男孩不再與我同在了。是啊，我們總在說，有些人永遠長不大，但我這個四十歲的男孩不也正是我這個四十歲時的男人，而非其他人嗎。
里爾克關於羅丹那段著名的論述，恰如其分地總結了格特魯德·斯泰因從美國之行當中所學到的事情：
在出名之前，羅丹始終是孤獨的。然而當名望來臨的時候，只會使得他更加孤獨而已。名望，終究只是所有圍繞一個新名字的誤會的總和。
無論對於她，或是她的藝術成就，無不是如此。
當格特魯德·斯泰因寫下“生為一個男孩沒什麼用，若你要成長為一個男人”那句話時，她並不企圖否認因果關係或是來自過往的影響。她想表達的是，當我們審視自己的人生時，我們是在審視他者的歷史；我們如同一條舔舐自己手掌的小狗，因為我們對自我的感知在任何時候都不會依賴數據，它僅僅是我們關於自我的“想法”而已。而這種“想法”，無論是我們自己的還是別人的，就是我們的身份。身份建立在外觀和檔案之上。外觀可以被模仿，檔案可以被仿造。
她也說過：“當我看的時候，我就不再是我了。”叔本華和柏格森先後雄辯地指出，我們如動物一樣地看。我們看到弱肉強食、危機四伏、溫飽安逸、居安思危。我們發明的詞語即是指向我們興趣所在的標籤：椅子、熊、陽光、性；一切都被看作與我們的衝動、本能、目的緊密相關，由我們的激情而來。我們關於這些事物的想法都被我們所認定它們應具備的功能所支配。由此，詞語便成了如鱷魚的下頜或貓爪一樣的武器；我們像是緊握一塊骨頭一樣利用它們緊緊掌握自己的想法；我們利用它們去和那些人交流，去欺騙我們的敵人，操縱我們的朋友；我們利用它們積攢食物用以謀生。
比如，當我們給自己放一段音樂時——不去喝酒，不做白日夢，不做愛，僅僅是側耳傾聽——我們沉浸其中，迷失了自己，當我們的意識被音樂抓住，便進入了如休謨所說的無夢的酣睡之中，我們便不再是我們自己。在變化的音樂中，我們成為叔本華曾令人信服地描述過的，那種洞悉一切而又毫無意志的主體。
人類本性無法做到客觀中正。它是極端人類中心主義的，而人類心智卻可以把所有的個人利益拋諸腦後。它通過整體來看待事物，而非通過不同的身份。它與康德所說的“物自體”有關。人類心智知道，必須有人死去其他人才得以存活；一個時代過去另一個才會到來；而觀念、時尚、感覺無不如此。人類智性從不遺忘，也不銘記；從不懊惱，也不期許；從不體驗恐懼，也不體驗失望。人類天性的圓桌上擺滿了時間與記憶，從開始，到中間，再到結束；還有習性和身份，風暴與丘陵，表演、觀眾、演講、冒險、狗還有其他動物；政治、宣傳、戰爭、方位、實踐，它指引的真理與科學。而人類心智的圓桌上，唯有點到為止的接觸而不是層層密布聯繫：平原、地貌、數學、金錢，興奮而非緊張，展示而非述說，漫史而非神話甚或是傑作；更重要的是那凌駕一切之上的——存在。
格特魯德·斯泰因不再僅僅滿足於解釋自己，她開始懷疑，到底是她潛藏內心的什麼東西讓她寫出《三種人生》而非盧·華萊士的小說；到底是什麼造就了傑作。貝桑特的書銷量頗佳，受人愛戴。但他的書大部分被同一類讀者買走，又在彈指一揮間被閱讀完畢。傑作——豁免於國家、氣候，每一寸的日常生活，跨越歷史，卻並非因為日常生活、氣候、國家，以及歷史不是傑作的內容，就像那可口動人的天使餐廳里並沒有天使是一個道理。那到底是什麼？讀者？作家？作品？她的結論並不是原創的，雖然它那康德式的特徵對她這個威廉·詹姆斯和桑塔亞那的信徒來說多少有些意外。
這也不是因為她是個女人或她是個同性戀——她的貴賓犬、她的福特車、她的背心、她的朋友、她有節制的生活、她所謂的怪癖、她的猶太性——都不是原因；阿勒格尼、賓夕法尼亞，也與此無關。她寫作《美國人的成長》時那種“科學的”目的，她想要定義每一個曾經、現在或是將要生活的世人那“根本天性”的欲望，都被深深地誤解了，它們與人類本性而非人類心智相關。她不斷地重複，因為她認為這個世界也是這么做的。世界確實如此，但這個世界怎么做並不重要。《軟紐扣》是一部如塞尚般純粹的作品，但《斷袖之書》《三種人生》《美國人的成長》，還有大量的肖像畫、戲劇，雖都與人類本性有關，但都幸運地由人類心智寫就，並需要有另一個人類心智去理解它們。
也有一些人們和自己的寵物無甚區別。如果他們的狗不認識他們，那他們會是誰呢？他們像鏡子那樣坦誠地映照出一切內心之物，當房子被清空，牆壁被移開，通往天國的梯子被抽走，他們就什麼也不是，甚至比不上一塊玻璃。
她單純地認為，自由的人們總是依照愛默生式的自我修養塑造自身；她也單純地對邊疆，對那些拓荒者有著實實在在的信任。畢竟，她也是其中之一。她還單純地覺得，每個平凡的美國人都懂得空間非凡的精神意義，而不是人類本性的奴隸。然後人類心智得以繁榮，大師的傑作橫空出世，動物得以安息。然而，《芬尼根的守靈夜》完美地體現了她內心無盡的困惑與徘徊，保羅·瓦萊里1894年的《泰斯特先生》則可以被看作她腦中早已存在的理想的完美刻畫。
一如某個集合中數字的順序沒有任何意義，地圖上城鎮之間的距離也沒有什麼特定順序，心智和傑作總是在各種想法間來來回回穿梭，頻繁又常見，如同在底特律、德盧斯、丹佛間往返的火車。那些章節的標題，事實上，也僅僅是地名而已。口頭文學必須是連貫的（像是磁帶出現之前的音樂），但打字機使得閱讀可以從後面開始，哪些是心儀的、值得反覆讀的篇章，哪些是一眼可以跳過的。在一本地圖集中，順序只是為了方便閱讀，而紙上的每一處都是平坦的。一部地理史也是如此，將時間鋪設開去。當然，也會有故事，也會有夜晚的樂趣，這都是人類本性所尋求的；但傑作不得不去承受無盡的重複。沒有驚喜，沒有懸念，沒有眼淚，也沒有煩惱。我們都知道亞哈（註： Ahab，《聖經》中記載的以色列的第7任國王，娶耶洗別為妻，受其慫恿侍奉異神併合謀殺害拿伯，後死於流矢，屍陳於野）的遭遇、鄧肯（註： Duncan，莎士比亞悲劇《麥克白》中被麥克白謀殺的蘇格蘭老國王）的死、安娜（註：指安娜·卡列尼娜）在鐵軌上結束的生命。我可以告訴你這些。在我們之前，《鴿之翼》（註：The Wings of Dove，亨利·詹姆斯，1902）早已在愛荷華廣為流傳。在人類心智看來，文學像是從飛機上俯瞰的大地。也正是如此，我們才發現了格特魯德·斯泰因。麥克白再一次殺戮並睡去，湯姆·瓊斯陷入了一場爭鬥，希斯克利夫……啊，好吧！“幫幫我吧，”她說，“不要讓這一切開始。”尼日斐花園終於租出去了。葛雷梗先生依舊遵循著自己“二加二等於四”的處事原則，別無新事。布魯姆將會在肥皂身上大展身手。下一個世紀如一列遙遠的火車轟鳴而來。約翰·巴斯剛剛寫就《客邁拉》，貝克特帶來了他的《迷失者》，納博科夫寫完了一本叫作《透明》的書。在作者一百歲生日的這天，他們再版了《美國地理史》。幫幫我吧，她說：“也不要讓這一切結束。”
華盛頓大學，聖路易
威廉·蓋斯
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當格特魯德·斯泰因還是位青春少女時，二十世紀正如一列從遠方駛來的火車，而人們剛剛能聽見它轟鳴的汽笛聲。一個時代行將結束。國家重新對自己做出承諾，一整代人會吃上全新的麵包，歷史會翻開新的一頁……焦慮著，禱告著。雖然紀年的數字給人們帶來了些許不安，可世界的大部分還在一如往常地運轉，在每個角落不斷重複，一而再，再而三地開始，重啟。
吉卜林剛剛寫就《怪幻的人力車》（1889），史蒂文森就要出版他的《杜里世家》（1889），豪威爾斯的《暴富的危害》（1890）即將付梓……年輕的斯泰因小姐創作了一部情景劇，取名為《從死亡獲取》，或稱《破碎的姐妹》。
亨利·詹姆斯也在忙碌著。人們也一定記得，《波士頓人》和《卡薩瑪西瑪公主》在同一年（1886）的早些時候宣告問世，而當時《斯克里布納雜誌》（Scribner’s Magazine）在連載《倫敦生活》。同樣一本期刊中，往往既醒目地刊登著那些打字機的廣告，也刊登著一種由古柯鹼牛肉、紅酒和鐵元素製成的滋補藥，傳說它對神經衰弱，大腦疲勞，由鴉片、菸草、酒精，或是鎮定劑引起的併發症狀，胃黏膜炎，以及聲音或生殖系統虛弱尤為有效。誠然，女人常常需要類似的靈丹妙藥以對抗精神上的抑鬱、偏頭疼、消化不良，以及食欲不振。安德里娜·帕蒂正在代言梨牌（Pears）香皂。爐邊讀物也與時俱進，展現出一些全新的面貌；路易·華萊士、雅培博士、莫特里的作品，瓦特·貝贊特的小說，查爾斯·杜德利·華納，瑞德·哈格德，以及一套名為《英國文豪》的系列叢書在精心運作下名聲大噪，這之中還要包括康斯坦斯·費尼莫爾·伍爾森的故事集，以及查爾斯·里德的訓誡書《聖經人物》（12開，布面裝幀，售價75美分）。
在葛底斯堡之戰的二十五周年紀念日上，喬治·拉脫富朗誦了一首長長的頌歌：
然後，伴隨一場壯麗的行進，
這位金髮的領袖，皮克特，
指引千軍萬馬猛衝向前，
而他，仿佛只是位溫柔的仲裁者。
而在巴黎世博會的美國展區，托馬斯·浩文登展示了他的畫作《約翰·布朗的最後時刻》。一則評論寫道：“不難相信，我們看到了一個真實場景的忠實記錄，而攝影本身卻並不能做出更為準確的記錄。”“這是迄今最好的美國繪畫。”另一則評價稱。同時，融合了書托、詞典架、檯燈立架和邊桌於一身的霍洛威公司的閱讀支架，被認為尤其適合於女士消費者。這件在俄亥俄的庫亞霍加瀑布製造的產品也在銷售。
格特魯德·斯泰因聲稱她自己長期以來被一些文字強烈地吸引著：莎士比亞（理所當然）、華茲華斯（尤其那些是冗長而繁複的道德詩歌）、斯科特的傑作《威弗利》，彭斯、班揚、克萊布、卡萊爾的《弗雷德里克大帝》、菲爾丁、斯摩萊特，甚至還有勒基令人敬畏的《英格蘭憲法史》——一切當我個人被問及相同問題時也都會樂於提到的作品。世界末日的預言也司空見慣，日漸盛行。末日方舟準備就緒，山頂裸露。對某些人來說，數字依舊是數字：水管上的神奇標記……聖光籠罩的一天……樹上的抓痕……岩石的積層。國際日期變更線如一堵高牆，貫穿于海洋之間。
我們僅僅能夠推測日曆的變更是否對她有過影響，即使後來再沒有人會去全身心地迎接一個新世紀的開始或是說試圖用現代化來定義美國。她說，美國是這個世界上最古老的國家，因為它在二十世紀裡待得更久一些。無論如何，十五歲的格特魯德·斯泰因頻繁地思考生老病死、人事變遷，以及時間的流逝。年輕女孩都這樣。她不思考那種瀕死狀態——即使對年輕的女孩，那也是令人不快的。相反，她思考死亡，死亡是奢華的，如熱水澡一樣舒適美好。她總是在閱讀後久久地漫步，思考，那些新奇的想法如晨間濕潤的草，與她不期而遇；她會對那些消亡的文明扼腕嘆息，但也會為迫近的變局充滿期許。這更多地是一個關於騰出空間的問題。“我開始消滅一切尚未死去的東西，十九世紀是一個對文明的進化、祈禱者、世界語及其理念深信不疑的世紀。”她說。青春期有開始，就有結束，像沉重的眼瞼，發生在她身上的這種終結並未讓她心煩意亂，但死亡卻使她困惑，仿佛一道破裂的傷口——她也擁有了那些對於瘋狂的早期恐懼，和許多人一樣，尤其是在閱讀《欽契一家》後或是參與到《化身博士》的表演之中時。她絕非沉溺於口腹之歡的饕餮之徒，而熱衷思考和閱讀革命，想像人間的種種殘酷。她消費一切可能之物，正如我們所見，但一轉身卻開始抱怨：“除了我自己外沒有什麼能滿足我的欲望，除了那些發霉的書外，沒有任何東西能給我幫助。”
《斯克里布納雜誌》連載了《倫敦生活》，包括情節、風俗、人物、道德問題、觀察、無窮盡的分析和些許描寫，然後重溫那些選好了的話題，如同孩子手中的連指手套上繡著的大象圖案那么讓人習以為常。最近的《哈潑斯》（Harper’s）則刊登了另一篇關於戲劇衰落的論文，作者布蘭德·馬修斯在這篇傑出的文章中談到，關於戲劇衰亡的顯而易見的一個原因就是小說——這種屬於民眾的當下藝術形式的興起，特別像是司科特《威弗利》這樣的小說在早期的巨大成功。1888年7月，《斯克里布納雜誌》以一篇《倫敦生活》為第五章開篇：
“那么，當你告訴我克里斯平船長不在那裡的時候，你說的是老實話嗎？”
“老實話？”貝靈頓夫人直挺起身子，扭過頭來，上下打量她的對話者；她深知，這樣的動作可以使得自己在這場爭論中看起來格外美麗。即使對話者是她的妹妹——一個長期被她的魅力所壓制的對象，她也無法不認為自己的美貌是一個全新的優勢。
在《創作就是闡釋》（Composition as Explanation，1925）一文中，格特魯德·斯泰因指出，在幾代人及流逝的歲月之中，“唯一的不同便是那被人所見證的一切，而這取決於每個人如何去做每件事。”“除了創作，每件事都如出一轍。”
隨著她的成長，她變得越來越不確定自己究竟為何人，像是某種如期而至的尷尬和臉上的粉刺，這是一種中產階級家庭里的年輕成員在長大成人的過程中無法避免而又再正常不過的情況。格特魯德已變得有點木訥、疏離、冷漠、凝重，越發孤獨。她的母親成了一個無用之人，在臥榻上消耗著自己的人生直到死亡。她被這個世界徹底壓榨了個一乾二淨。她的父親是一個令人厭惡的人，他矮矮壯壯，獨斷專行，缺乏教育，飛揚跋扈，好勇鬥狠，野心勃勃，愛國而固執。在她十七歲的那年，她的父親去世了，於是“我們那沒有父親的生活開始變得令人愉快”。
第五章——在那些舊日的書中含有章回、詩句、章節、卷冊、場景、部分、對話，以及由《斯克里布納》而來的分區（比如“章”，Chapter，一個和“tête”或“tetle”一樣用來作為開頭的詞）。同樣，句子、段落，以及編號的頁碼，也都被用來丈量每一次心跳、生命的課題，每個原因的推論，以及像人們常常說的，時間的行進。然而，“當下”卻是我們活著的唯一所在。當下像是一幅沒有過去和未來的畫作，篤定地延展，游離於時間之外。雖然威廉·詹姆斯已經證明了當下並不是絕對扁平的，可它也斷然不會比色彩更為厚重。對此而言，地理學將是一個恰如其分的研究方法：繪製身體空間。地球或許是圓的，但經驗事實上是平的。生命也許是漫長的，但生活也僅僅如同每一次呼吸那樣簡單。若是沒有過去，在“現在”每一次被延宕的狹隘空間之中，一切豈不都保持著一種連續的開始狀態？相同的道理，呼吸——也正在重複——一而再，再而三地開始，重啟。
那么，最後的呼吸又有什麼價值？
一開始，作為家中年紀最小的孩子，格特魯德一直如一個嬰兒那樣被寵愛著，她窮盡一生都在小心翼翼地面對這份縱容。“小格蒂，”她的父親曾寫道，“是一隻小德國百靈鳥。她一整天都在明明白白地說話，超過其他所有人。就像一隻圓滾滾的小布丁，她蹣跚著走來走去，重複著那些說過和做過的事兒。”然而隨著她的成長，她變得越來越不確定自己究竟為何人。她的最大的弟弟不久便離家去上大學、工作，看起來和她多少有些疏遠。而二弟西蒙，她認為他是個簡單的人，事實上，他正是如此：“對我來說，和姐姐四歲的差距的意義僅僅是我不得不和她在同一間臥室里睡覺。不去關心一個姐姐是自然而然的，尤其是因為她長我四歲或是習慣在夜裡磨牙什麼的。”
她深愛她的兄長，萊昂，但她並不相信男人。這成了她人生的中心主題：“恐男”（Menace），一個始終都繞不開的詞。即便如此，她和萊昂總是“成雙入對”，而萊昂則扮演“領路人”的角色。萊昂去哈佛，格特魯德隨後前往拉德克利夫學院；當萊昂開始在約翰霍普金斯大學的生物學專業就讀時，格特魯德註冊成了那裡的一名藥學學生；最後，當她的哥哥去義大利時，她也放棄了自己的學業，一道前往。他們一起在倫敦待過一陣子，在巴黎同租一間公寓，幾乎原地不動地收集畫作，仿佛兩粒靜止的塵埃。
她和她的哥哥也分享著一些其他的東西，一些非常重要的、根本的東西：一種意外的人生。格特魯德坦承，每每想到這裡時，他們都會覺得有趣。斯泰因家族原本計畫生養五個孩子——然後他們成功地做到了。其中的兩個孩子過早地夭折，因此沒有被“記錄在案”，這先是為萊昂，再是為格特魯德“騰”出了生存的空間。在本書的最開端，格特魯德寫道：“如果人們不是必須得死，我們這些活著的人何以擁有足夠的空間去生活呢。”她甚至改述休謨對鮑斯威爾那著名的應答——當這位哲學家平靜地躺在自己的病榻上，鮑斯威爾不合時宜地問他生命的延續是否不可能發生。“把一塊小炭放在火上，同樣可能不會燃燒。”休謨答道，故守物質的領域。“人對永生的訴求是一種幾乎毫無道理的自負……若要這樣那每個時代的垃圾都應該被妥善地保管起來，然後創造不同的宇宙來承載這些無窮無盡的數字。”
我並不認為她對弗雷德里克·傑克遜·特納的“邊疆假設理論”有任何了解，但她對美國歷史的理解很大程度上基於一些非常相似的道理：“在美國，無人所在之處，遠超有人所在之處。”毫無疑問，她和特納一樣，都認為人類的活動很大程度上是大量可利用的自由土地的某種功能。特納相信，在邊疆，文明有規律地新陳代謝。在西進運動過程中，帝國的色彩不復存在，美國人從而“遷入”，然後扭轉朝東，去往巴黎，為的是從內心深處一路向西——一個仿佛自始至終屬於他們自己的土地。因此格特魯德·斯泰因相信，若要成為一個新的文化拓荒者，美國人比歐洲人準備得更為充分。人類的心智就像大草原一般延伸、拓展，無窮無盡。
她對任何問題都有一套極有特色的處理方法：她總是能在自己生活的語言中，為那些普通的想法找到恰如其分的表達。而這些普通的想法，事實上都是對實實在在的事件重複思考的結果，它們既是完全特殊化的，亦是全然個人化的。更進一步地說，它們總是在最初發生的精確情景里被重新審視。於是，它們如同部分宗教經典般得以保留，這些想法無法被大刀闊斧地修改，唯有很小心翼翼地重新整理、安排。就好像音樂家要么拉長一個元音或是重複某句唱詞以譜寫新曲，要么在音符間或此或彼地跳躍，要么訴求一個氣勢恢宏的重奏。“我開始消滅一切尚未死去的東西……”
那么，當我們回到本月連載的最後，貝靈頓夫人到底在做什麼？
“你們要去哪裡——你們要去哪裡——你們要去哪裡？”勞拉嘶吼著。
馬車緩緩移動，把他們放下，正當男僕要從車廂里跳出來時，賽琳娜喊道：“我並不想假裝比其他的女人都好，但你卻在假裝！”然後，她來到房子的另外一側，快速地邁步出去，她戴著耀眼的金銀首飾，穿過綿長的日光，走進了那扇洞開的大門。（待續）
只有出走，只有離開，才對格特魯德有益。而當她一旦發現自己是誰，她的自我也會由此被抽離出去。
賓夕法尼亞州的阿勒格尼，這個出生地似乎與她格格不入。但在美國文壇，“格格不入”也絕非什麼不尋常的事情。哈特·克萊恩來自俄亥俄州的加勒茨維爾；龐德出生在愛達荷州；無論密西根還是密西西比，乍看上去都不像是一片應許之地；華萊士·史蒂文斯在雷丁見證了壯美的啟蒙之光；凱瑟琳·安·波特降生在德克薩斯州的印第安河；埃德溫·阿靈頓·羅賓遜則生在緬因州的泰德鎮；對於T.S.艾略特來說，甚至聖路易斯都會顯得怪異。他們中的大部分人都遷居他處。有誰會認為羅伯特·弗羅斯特是舊金山的一名山野村夫呢？斯泰因家族幾乎是立即動身去維也納，她的父親希望家族的人脈可以對他在那裡的木材生意有所幫助。她的父親也的的確確如是寫下對“小格蒂”的回憶：“她蹣跚著走來走去，重複著那些說過和做過的事兒。”在巴黎待了一段時間後，斯泰因一家又返回巴爾的摩。但很快他們再一次更換了房屋、氣候，還有海岸線，橫穿整個國家去加利福尼亞州的奧克蘭生活。謝天謝地，格特魯德的父親終於在那裡成功地經營了一家纜車公司。
山巒拔地而起。除了幾個特例之外，現代美國寫作因空間而不堪重負：無根性——我們常說，那是我們的頑疾，沒錯。我們厭倦了搬家、遷徙、出逃，住在貨車裡，騎腳踏車，散盡家財，再接著過活（這也讓我們成熟），直到有一日終於有人意識到，這個國家除了地理一無所有，而一部地理史無疑是它最重要的，也是唯一的歷史。奇怪的是，多年以來對我們品行影響至深的弗洛伊德和羅馬天主教會與汽車的後蓋箱基本沒有什麼聯繫，除了那些花花綠綠的貼紙：猛獁洞公園的紀念碑，哈羅德俱樂部的廣告。那么，如果你決意在凱徹姆終結自己的生命，生在奧克帕克又有什麼意義呢？我們的歷史簡單地變成了時光與生命不停流逝的“西部”。如果你在好萊塢醉生夢死，留在聖保羅的意義又在何處？和亨利·詹姆斯一樣，我們把擴大了的地域的意義更加拓展一步，但我們仍舊是匆匆過客。格特魯德·斯泰因或是住在酒店、船隻、火車裡，或是租一個房間，或是公寓，住姑媽家，與他人或是密友合租，同時和她的書、她的身體、她的哥哥一道成長——僅此而已。
當然，你也可以說民主從來沒有歷史，它無法原地踏步，必須不斷擴張，擁有足夠的空間。在新英格蘭，在南方，生活時而自然地朝向另一個方向，即一種來自歐洲的誘惑：去成為那些與不同的事物共存多年的人們，以及前者周圍那些已被允許活了多年的人們的見證；從而去體察那些承載了存在、變換、時代、衰朽、消失等客觀的物什與紛繁複雜的關係，去長久地凝視這一過程；去感受某件物體裡人的痕跡，舊衣物、街道、商鋪、城堡、教堂、磨坊——正如一個人感受他的自我，山谷間、小徑上、湖畔，田野中、溪流旁——因為我們總是像乘坐公車路過某處那樣，極少近乎呆滯地注視自己本身的變化，僅僅只是學會與它們在被日常的生活和習俗逐漸妥協的無意識的安逸中和平相處，如同水滴石穿，如同草木生長；格特魯德·斯泰因卻吹著“美國小號仿佛它是蘇薩樂團的全部”，而且總是講著並不流利的歐洲語言。（註：蘇薩樂團是美國作曲家、指揮家蘇薩，J.P. Sousa，組織的吹奏樂團，曾在歐美各國演出，受到熱烈歡迎。蘇薩是美國國家進行曲《星條旗永不落》的詞曲作者。）或許從更寬泛的意義上說，她是最後一個仍然愛著自己國家的嚴肅作家。她隨著自己的熱情，變化著自己的寫作風格（亨利·詹姆斯，理察森，繼而艾略特），此間疼痛如穿越一片灌木叢，她徑直來到一切意義皆為她所理解的意義上的“美國”與“無可度量”的此時此地。
但這一切並非立刻實現，是畢生的事業，也需要英雄氣概去成就。她與哥哥在巴黎的生活開始不久後，她便完成了一份之後將近五十年都未曾發表的手稿：一件古怪、刻板、冷冰凍的作品，大部分由令人昏昏欲睡的心理分析組成，她坦率地稱之為《證明完畢》（Quod Erat Demonstrandum，1903）。這篇簡潔的小說有關三個非人格化的女性書本形象的個人情感關係，被設計成一個如電車軌道般縱橫交錯的三角戀情，那些觀點總是相互交織，雖大都被展現了出來，但始終未得到證實，每個人都是那么疲憊不堪——格特魯德·斯泰因在性方面遇到的問題初見端倪。顯而易見，她對另一個女人產生了某種戀情。同樣顯而易見的是，如今她生活的周遭一道聯合起來，對她充滿敵意，迫使她越來越依賴一個她從未有過的自我。她缺乏一個有助於定義自己的所在，也沒有一個能接納自己的家庭。她成長為一個高大笨拙的女性，一位女學究，卻也於學院之外，慵懶而散漫。事實上，她只是一位當下的追隨者，追隨新鮮水果的蠅子或蚊，一位在萊昂向他們的朋友講述最新的時尚與發現時坐在一旁的沉默者；她是一個沒有信仰的猶太人、機會主義者，總是四處流浪；而且，她對自己的性徵沒有絲毫把握。在《地理史》一書中被成功解決的“身份”問題，長期占據著她的全部，尤其反映在她整個寫作生涯最雄心勃勃的作品《美國人的成長》（The Making of Americans，1925）一書中。
無獨有偶，她的兄長也開始對她的寫作嗤之以鼻。
而她卻仍舊聽從萊昂的話，看塞尚的畫，翻譯福樓拜的書。這種耳、眼、心的從屬關係最終使她如釋重負，因為福樓拜和塞尚教會了她同樣的事情；當她審視著大師為他妻子畫的肖像時，她意識到，模特的真實已經被創作的真實所取代。畫中的一切都與畫中沒有的一切息息相關，也與畫外的一切息息相關（沒有標記或時刻），然而畫中任何線條和色塊與畫外（任何事情特指某個人）的關係卻是偶發的，不必要的，虛幻的。塞尚夫人的肖像畫。由塞尚而作。屬於斯泰因。因此這幅畫便有了身份（identity）。但這幅畫是一個實體，於是她的胸脯不過是一個按鈕，灰色的補丁，或是綠色的線條。在一個粗淺的看客眼裡，胸脯或許比一個按鈕要重要得多，從生物學的角度來講，人鼠等同，在藝術中，在我們關於任何時刻下事物如何展示自己的經驗之中，或是在數學中——的確，在任何實實在在或是井然有序的秩序之中——存在著一種價值與功能之間奇妙而民主的平等性。她說，在美國宗教中沒有上層階級，沒有等級秩序，更沒有支配與權力的排名座次。
身份——是你急需兌換的支票，或是你通過邊境的護照。身份有鄰居、親屬、丈夫，還有妻子。繪畫亦需要經過相似的認證。詩歌也需要署名。身份是被僱傭了的人，是買進賣出的房屋，是聲名斐然的“事物”，也是璀璨的星辰。她早早地描繪出了這種不同，在《地理史》中，她將其描述為人類本性和人類心智之間的差異。
格特魯德·斯泰因喜歡在二月開始工作。亨利·詹姆斯開始了那本將在世紀末挑起一場論戰的《金碗》的寫作。雖然這部人盡皆知的小說現在才終於完成。與此同時格特魯德剛度過毫無建樹的三十年，但這無關緊要，在另外一些正在被寫作出來的作品裡（前一年的《諾斯托羅莫》；剛剛出版的《歡樂之家》；以及即將到來的《有產者》）（註：《諾斯托羅莫》，康拉德，1904；《歡樂之家》，艾迪斯·沃頓，1905；《有產者》，約翰·高爾斯華綏，1906），社會上層的腔調，寫作者的做作，持重的會客廳措詞，對各式各樣無用的細節如麵粉和濃湯的關注，毫無意義的故作姿態，荒唐的敘述手法，空洞的對話，虛幻的情節比比皆是，它們既是浪漫主義的，也是“格拉布街現實主義”的。正如豪威爾斯抱怨的那樣，在打字機上從某個人的腳跟開始寫起似乎總是必不可少的，於是在那些“第五章”們還有其他一些臨時的版塊中，作家對一名酒醉司機的懸念設定就像在指揮一支軍隊，其餘所有相關的事務則圍繞連載和每個月消費雜誌的需求。
她看到了生活的模型是如何在這種肖像上被建立起來的。在《三種人生》（Three Lives，1909）的核心故事裡（它們仍是故事），她在詞語中捕捉到了自己想表達之物：
溫暖潮濕的早春，一整天都在撩撥著傑夫·坎貝爾。他工作，他思考，他敲打胸膛，他漫步，大聲講話，他沉默，他確信，轉瞬動搖，又渴望深信不疑，他沉浸在自我之中；他走路，有時迅速地跑為了在衝刺中失去平衡，他咬自己的指甲為了使自己疼痛、流血，撕扯自己的頭髮以確認自己真正在感受，他永遠不知道什麼是對的，自己應該做什麼。
節奏、韻律，單音節詞的強烈脈動，對平常語序的充滿技巧性的重置，對語速的小心控制，流暢性、簡約性、精確性，激情……從來沒有人能像她這樣寫作，後來者但凡延續了這種令人側目的筆法，便成了成功者，如《尤利西斯》。
《三種人生》或是《美國人的成長》都終結了傳統小說那種無窮無盡的、由道德驅動的心理分析，即使格特魯德後來也最終掌握了那種寫法，而《斷袖之書》（A Long Gay book，1909—1912）則開始了對人與人，主要是配偶間關係的另一次考察，但它卻從此轉入了純粹的樂律。“我歌唱，”她說，“我歌唱，我所唱的就是他們來時的旋律，我歌唱。我歌唱我所歌唱的。”例如：
濕漉漉的天氣，濕漉漉的筆，一張老邁的黑色老虎皮，一聲吶喊中的靜默，一枚黑色的硬幣，最好的後繼者，一顆閃耀的太陽。
此時她已經為《軟紐扣》（Tender Buttons，1914）的寫作做好了準備。然而，在她作品中永遠不會消失的，除了那種革命的熱情，還有她與生俱來的對自我宣戰的美國式傾向，以及對真理的不懈追求。這一追求使得她能夠反映其他作家無力反映的殘酷現實，也讓她在自己的藝術生涯中承擔更大的風險。
愛麗絲·托克勒斯來到了她的生活之中，她錄入並校對了格特魯德自費出版的《三種人生》並料理格特魯德的生活，陪伴她，為她烹飪，保護她。而萊昂最終帶著他失敗的允諾，以及馬蒂斯和雷諾瓦的畫作離她而去，任憑他的妹妹去偏離人生航向，去抓住一切機會，去定義自己。幾十年之後，她無疑做到了——一個怪客、半吊子、八卦愛好者、瘋女人、庇護者、天才、導師、騙子、酷兒——還有“蒙帕納斯的鵝媽媽”（Mother Goose of Montparnasse）。
我為我而寫，也為陌生人而寫。多年來她幾乎都是靠一己之力自行出版；通常這些書在寫就後很久方才與世人見面，它們遭遇的往往是沉默、冷漠，難以被人理解，甚至被人嘲弄；但彼時仍出現了很多的陌生人：獵奇者、阿諛奉承者、機會主義者、追隨者。她非常享受自己成為一個名人，也同時注意到這種想法是自己內部的一次變化，於是她開始隱隱約約地感到了憂慮。1933年，《愛麗絲·B·托克勒斯傳》（The Autobiography of Alice B.Toklas）在美國發行並取得了巨大成功，《大西洋月刊》轉載了其中的一部分。忽然之間她就賺到了錢。《三種人生》被現代圖書公司簽入麾下。她已近花甲之年，經歷了人生中的第四個十五年。看起來是時候回去了。
格特魯德·斯泰因將會像頭雄獅般回到美國，她說。她抵達的訊息點亮了時報大樓的燈光。記者們在船邊等候她，有關她的訊息占據了城市報紙的十二個專欄，內容大部分是報導和讚美之聲：
……我們看到大樓上的電子屏滾動著“格特魯德·斯泰因來了”這樣的話，令人非常沮喪……雖然我有點喜歡這樣……但對此承認與否都讓我吃驚。因為這是身份主體的問題中最令人煩惱的事情。
她到家了，即使她在紐約的街上被陌生人認出，她也無法找回兒時的舊金山了。
……開車前往我們曾住過的諾布山頂是非常非常令人恐懼的，雖然我曾經並不會這樣，可如今卻是如此。愛麗絲·托克勒斯不覺得有什麼問題，但對我而言這的確是個麻煩……
她和格雷西·艾倫一道登上《時尚》雜誌內科瓦魯維亞斯的漫畫作品；在芝加哥，她終於得到了觀賞自己創作的《三幕劇中的四聖徒》（Four Saints in Three Acts，1927—1928）的機會；在普林斯頓大學，警察奮力擋住前來聽她演講的擁擠的人群。“美國的確希望令你感到快樂。”她帶著冷漠的孩童般的信任，跳入人來人往的街道。“所有人，包括好心的計程車司機，都認得我，照顧我。”
同性伴侶在側，她時而奇裝異服，嗓音低沉但直接，她熱愛當一個名人，也因此變得愈發有魅力，她的簽名受到追捧，她和愛麗絲一起探訪老朋友，出版商、過路人、商人、學生、記者、教師，她們第一次乘飛機出現在全國各地，與許多富有而有名望的人會面，看到山巒像噴泉般起伏，沙漠如同大海里一塊枯竭的地板，而所有的土地仰臥成一道道美麗的線條，使得馬松、布拉克和畢卡索或許會感興趣畫上一筆。在看過太多歐洲的磚與瓦之後，她在美國的木製建築中看到了同樣平整坦蕩的平面，但只有俯瞰的地圖最令她感到欣喜，因為它告訴了格特魯德，人類的心智到底能夠做些什麼：沒有翅膀依然能夠飛翔，沒有眼睛依然能夠眺望，沒有明證卻依然能夠洞悉一切。而在東奧克蘭一條破舊的小街上，當她在如孩童般遊玩時，這樣的經驗再次顯得虛無。若要最終成長為一個男人，一個小女孩呱呱墜地又有什麼意義呢？
回到法國之後，她嘗試去消化名譽帶給她的教訓。作為一個生命中大部分時間都沒有自我和觀眾的女人或藝術家，她現在都擁有了，但她的自我到底是如何一夜成名的？在《時尚》雜誌的“不可能的採訪”欄目中，格雷西·艾倫說道：“格蒂，你難道不是開始變得合理了嗎？若是人們開始理解你的話，那樣你就什麼都不是了。”這些記者，追隨者，朋友——他們有的只是一顆趨炎附勢的心……她回顧過往，重新審視自己的根基，卻什麼都沒有發現，沒有看到，沒有感覺到。
《美國地理史》便是這樣一部終極之作。那些她冥想的結晶，在一年後被寫入《什麼是傑作》（What Are Masterpieces，1936）一文之中。這本《地理史》，則是冥想本身這一過程的風格化表達，以及一些評論。延續了早期作品《證明完畢》的風格，它所闡述之物遠甚於它所證明之物，雖然它並不是一本哲學文集（格特魯德·斯泰因從未“申辯”過什麼），但卻是她哲學意義上最重要的作品。她曾迫切地期望桑頓·懷爾德可以寫出一些附和的評論，但她卻不得不最終選擇現在被印在這裡的優美的介紹。如果我們像忒修斯解救阿德阿里涅那樣，緊隨她的思想，即使得到的不是全部真相，我仍認為我們可以最終找到一種她所引以為豪的公正，即二十世紀關於文學的自然的最為嚴肅的思考，都由一位女人完成了。
2
生命是一種重複，格特魯德·斯泰因著手從多種不同的角度去表現這一點。我們可以暫且想一想自己是如何過著每天的生活的：門鈴的響聲，電話，街上的警笛，樓梯上的腳步，酒鬼發出的叫喊，鳥，吸塵器；然後我們一邊聽，一邊吸吮自己的牙齒；那是我們自己的腳步聲正在逼近，多么有特點的步調，易於識別，我們的煩人的小貓也隨之而來，開始搗亂，我們緊張的目光穿過窗戶，我們笨拙地摸索著門閂，一邊想，一定要記得給這鎖加點兒潤滑油；然後我們面對著一個陌生人，他卻推銷著那些關於掃帚的再熟悉不過的事情。假設他是一個全然陌生的人。而我們依然見過推銷員，見過男人、掃帚；那種熟悉的口音、語調、領帶，那狡猾的微笑、我們所追尋的同情、順從的雙肩，但向前伸出的腳隱約帶著威脅，和那如同乞求的熊掌般攤開的手掌。這一切，無論是哪個細節，都由那些我們已經體驗過成千上萬次的元素組成。即使是那些一生只發生一次的事情——在巨浪中翻船，被一槍擊中，穿過閣樓去追逐一隻松鼠，縱慾無度——也只是那些一再出現的事情中不太尋常的組合罷了。我們個人的習慣表達著它，自然的法則預測著它，基因指引著它，國家的法令鼓勵或需要它，普遍的規律總結著它。
我們的一系列知覺、想法、感覺，都是固定的，我們對人際關係的經驗亦是如此——做分析，建名單，等等。生命是一次次的重組，格特魯德·斯泰因著手從不同的角度去表現這一點。我們不是鐘錶，無須提醒便可重複，滴滴答答聲也無甚意義，所以我們必須得將那些充滿毫無進步的想法、原地踏步或全無資源積累的機械重複，與那些深刻地定義了我們的自然本性，描繪了我們生活的核心旋律的重複區分開來。
幾乎是在一刻間，她就意識到其實語言本身就是一個關於經驗的完整類比。因為它也是由一系列數目眾多但有限的、相對固定的術語組成。這些術語被限制出現在那些明確而具體的關係之中，因此，並非某個重要詞語的出現，而是它再現的方式與一些百分百特別的句子才可以被如是組合起來。當然，生命也在以相似的樣式持續地為自己更新換代。
有一些屬於那種老一套的小說句子，也有一些充滿了新鮮感的小說句子。在《如何寫作》（How to Write，1931）中她討論了為何段落是感情化的而句子不是，也向我們展示了一些如段落那樣有著感情平衡力的句子：
a.它看起來像個花園，但他意外地弄傷了自己。
b.一隻你從未擁有過的狗嘆了口氣。
c.一個海灣和群山（hills hills）被自己所有的一切如此近地環繞著。
把它們和勞倫斯·斯特恩的句子對比一下：
d.一頭牛明天早晨闖入托比叔叔的園地。
或是和貝克特的這句對比一下：
e.如畫般地細節化一個白頭髮的女人通過她的大腿靠在牆上以及雙眼緊閉機械地握住胸膛的姿態來看她仍很年輕一隻沾滿污漬的蟲努力扭過頭來看著後邊。
好吧，其實我們已經去應聲開門了。假設我們將這一動作分割成許多碎片：開
門，下樓，惱人的貓叫，如是這般——將這一切以其他的方式結合起來，如某種行為的全新的句子，或是生活的嶄新段落，該有多么容易。
惱人的貓叫聲反映了一種更為主觀的情形。惱人的貓叫聲是一種更細小的事件，不過它也是可以分割的。這一切都是可聽見的行動，而不像是唾液的分泌物。我們的句子必須掌握它們——它們的感情、重量、尺寸、順序、生存的狀態——必須是它們自己的事件，當我們從樓梯上跳下去開門的時候，必須以我們自己走路的方式穿過那些空間。讓我們從一個普普通通的句子開始，或許你可以像帶著好奇從街邊挑選一張報紙那樣挑選出這樣一句句子。
在市場的中央有一個裝南瓜的箱子。讓我們開始這項挑戰，自然而然地分割這個句子：
a.有一個裝南瓜的箱子在市場的中央。
b.在，市場的中央，是一個裝南瓜的箱子。
c.一個裝南瓜的箱子？那兒，在市場的中央。
d.一個裝……南瓜的箱子？那兒嗎？在市場的中央嗎？
我們也可以把這一切安排得更有韻律：
e.在中央。在市場的中央。在中央有一個箱。有一個箱。在市場的中央有一個箱。
f.在中央。在市場的中央。在市場的中央有一個箱。一個箱。在市場的中央有一個箱。在。一個箱。在市場有一個箱。在市場的中央——南瓜。
g.市場的中央。中央。中央。市場的中央。箱子的中央。在市場的中央一個市場的中央，在市場的中央有一隻箱子的中央。在市場的中央，在箱子的中央，一個南瓜的中央，有一個在裡邊的中央。
h.南瓜。裡邊裡邊裡邊。南瓜。在中央。在市場。在箱。
顯然，這些大部分是單調的節奏。但遊戲才剛剛開始。這也只是一種示範。單詞本身可以被拆分，韻律可以介入，而概念上的可能性也可以探索：
i. 市場的中央。迷惘。中央。市場的迷惘。箱的中央。不滿不裝。若空箱未滿，將南瓜點亮。
j. 南。南，安。在中央。南，南，安。有一隻箱。南瓜來裝。
……
這種遊戲使得我們了解那種任何句子中都存在著的概念性的能量核心，它的靈活可變性，它的可感知性，以及所有這些給人聽覺上帶來的影響；而對於那些熱衷於通過尋找骷髏來增添萬聖節恐怖氣氛的孩子來說，我們這種通過語句進行慶祝的方式看起來也是值得稱道的。
然而這個程式卻是解析性的。它像是對待那些聚會上的人們一樣對待這些句子中的元素，並展開一場和它們所有潛在關係相關的頭腦遊戲。格特魯德·斯泰因的作品鮮有對不可分割的整體令人愉悅的處理方式。
有時她將一個句子視為購物清單，將每個物體按自己喜好的順序重新排列，像極了我們在書架上放置那些小擺設——把那隻陶瓷斑點狗放在翡翠蜥蜴前邊，再靠近窗戶一些，還是靠在那隻從貝魯特的乞丐手裡借來的錫杯旁邊要更好看一些呢。
有時她會讓我們看清並緊跟每一步，但更多的時候她拒絕交出那些她用來開頭的句子，而我們發現自己已在遙遠的結尾中迷失。
倘若我們認定句子由不同的聲音組成，試想下一步會發生什麼：簡而言之，一部戲劇。這樣的一部戲劇還有什麼呢？僅僅是引用句子中不同的原材料而已。
h.1. 瑪莎：南瓜。
瑪麗：裡邊啊裡邊啊裡邊啊。
瑪莎：南瓜。
約瑟：在中央。
約翰：在市場。
瑪莎&瑪麗： 在箱子裡。
對於音樂家來說，領會某個單一的句子怎樣被像和弦一樣吟唱出來並不是什麼難
事；或是一位現代派畫家，他也不會感到想像自己把盤子、麵包、花瓶、魚溶解為可塑的原料，繼而更為愜意地重新組合這些元素會是一件多么困難的事情。
格特魯德·斯泰因對句子做得更多，理解也更為深刻，她超過了她的大部分同行。她所有的處理並非都是成功的，但即使是那些最糟糕的、最死板的，它們也依然豐富而充實。她不斷地將它們想像成空間中實實在在的物體，比如長長的、蠕動著的、肉乎乎的蟲。比如《詩歌與語法》（Poetry and Grammar，1934）中的這些描寫：
……我的句子……已經不再有句子的平衡因為它們不再是段落的一部分也不是段落本身但隨著自己本身有的平衡它們被做得儘可能地長變成了一個完整之物如是這般它們就有了一種空間的平衡這個空間完全不是被填滿的而是被一些並沒有移動所本應該有的移動樣子的移動之物所創造的。
例如，她對閱讀有自己的理解。她有時徑直向前讀，像飛蠅般輕柔地觸摸那些紙張，而當她的思緒來到某處時，會有一個停頓，一個轉身，她的眼睛上上下下如波浪般跳躍穿梭，然後她意識到這一頁紙，紙張本身，它既是人造的，也是專斷無情的並帶著對文本的敬意。因此，她的作品中也包含了這個道理，並非以一件事或一個行為，而是以一種觀念。
j.1. 第一頁南。南，安。
第二頁在中間。
第三頁那，那。
第四頁安，那裡有箱。
第五頁南瓜來裝。
在閱讀的時候她發現，這種體會不僅僅飽受來自書本裝幀的困擾，同樣也受到那些難以理解的內容的影響。詩歌不重複自身，但我重複。我首先讀前四行，然後重讀前兩行。現在我準備好繼續了，於是我跳過所有的疑問，直接來到第二首四行詩。很快，我又一次回到了開頭。同樣還有外界的干擾——比如愛麗絲問我需不需要去吃晚飯。朋友來了。時間流逝。其他的文本也會介入，來自各個方向的生僻辭彙。她想，為什麼不使這一切規範化，創造一種新的事物？不要來自那些庸常思想的停頓，開頭或是爭論，而是從意圖的行為本身，從所有的咆哮、糾紛、跳躍和晦澀開始呢。
她並不總滿足於僅僅描繪這種情形。有時她也會選擇將我們帶入其中。比如，刪除標點符號。我讀著上文引用到的她那些關於句子的句子，像穿過一片沼澤那樣掠過那些詞：
……不是被填滿的而是被一些並沒有移動的樣子的移動之物所創造的……
我必須整理自己的大腦，一遍遍讀直到我明白：
……不是被填滿的，而是被一些移動之物所創造的，如正在移動中的樣子，而非移動應有的樣子。
當我明白她的意思時， 我也被組建完成了。因此當我閱讀這種讓我模仿自己的語句重複時，我重讀的次數要遠多於只是閱讀那些是白紙黑字寫在那裡的字詞。
傾聽。我們顛覆自己，一如我們生活——通過一遍遍的重複，通過組合和重組一些生活中的元素，就像大自然重組那些它賴以構建整個世界的原子一般。格特魯德·斯泰因擁有一雙靈動的雙耳，多年來，她像傾聽萊昂那樣傾聽一切。否則她大可只是複製談話，而這並非她的目的。唯有如此，她才可以發現那些言談的範式、重複的構成，然後去操縱它們。起先她只是把這些形態看作是言談者不同個性特色的標誌，後來她的目的則是賦予語詞本身她所追溯的對這些不同聲音的擁有者的品質。這是塞尚的方法——一種有關人類心智的方法。
我們不只是在觀看、站立，或是交流的時候重複；我們也在思考的時候重複。除了一遍遍地說出那些語詞，沒有更好的辦法可以將一個想法保留足夠長的時間來經受檢驗，我們腦中那些變幻著的想法也正是在不斷的反反覆覆、改弦更張的過程中才有所裨益。《美國地理史》的風格正是這種常見的精神狀態的一個反映。
重複也是命名。南瓜有它的名字。它們被稱作南瓜。但“南瓜”一詞又被稱作什麼？不是弗雷德，不是威廉，也不是袋鼠，而是又一遍的“南瓜”。因此我們在講元語言或是超語言之時，才開始重複。把“南瓜”分解為“南”“瓜”並不是對南瓜一刀切開。任何人的覓食、烘焙、進食也並非是對這個世界的某種傷害。一個演員的表演才是真正的命名。假設我躲在你背後以模仿你急切、不耐煩、步伐沉重的樣子取樂，或是像一個聒噪的小孩兒模仿你說話；那一個循環便由此形成——像一枚由真實和黑暗、詞語和指示製成的指環。我當然也可以與我的或你的形象翩翩起舞，嘲弄自己的舞步，然後在這種遊戲的重重迷霧中，突然發現比南瓜燈的光亮更為深遠的意義。
吃掉的冰激凌又一次被渴望，唱過的歌再一次被吟唱，我們總是重複地說著某事是因為我們喜歡重複——僅此而已，沒有更好的理由。
更重要的是，格特魯德·斯泰因深知，傑作，就像無處不在的生活，是重複最好的動力。如同枝葉相連，根莖相通，一件藝術作品也承受著它在各處同時的存在，最終被一遍遍地閱讀，被那些同好者們深深地喜愛。正如博爾赫斯曾經揭示的那樣，當那個叫皮埃爾·梅納德的瘋狂男子成功地寫就《堂吉訶德》的前一兩章時，雖然一字不差，但他的版本卻比塞萬提斯的版本更為豐富而複雜。（註：博爾赫斯的小說《吉訶德的作者皮埃爾·梅納德》，Pierre Menard, Author of the Quixote，描寫了一個叫皮埃爾·梅納德的人物，他挖空心思，把所有的經歷和時間都用來重寫《堂·吉訶德》。然而他最終所寫出的小說卻與原著“逐字逐句完全一樣”。）反之，在《三種人生》的例子中，任何一個當今的重寫，都未能趕得上它原本那令人傾倒的模樣。
3
一個可以隨意更換自己年齡的布娃娃該是多么快樂啊。我甚至不需要給它穿不同的衣服。我眼睛轉動，一根由破布裹住著的小木棍就代表著一個生命，一個承載了我所鐘愛的意義和年華的生命，並擁有我所選擇的性與歷史——寵物，猜忌，焦慮——致命的或不朽的病痛。無論它是隨處可見的還是獨一無二的，那根被雜亂無章的布料包裹起來的小木棍依然在那兒，在我看來它仿佛是另一個荷馬，專注於我的幻想；然而當我打開舊日的相冊找尋自己的照片時，既然我沒有實實在的棉絮用來填充，也缺乏可以倚靠的脊樑，到底什麼才可以告訴我那照片究竟都是些什麼呢？……一種揮之不去的相似性？我是那個戴著絲帶帽、一本正經的圓臉小男孩嗎？他照相時那死板無趣的凝視可真和這頁紙上印著的文字如出一轍。或是那個眼神怯懦，臉圓鼓鼓的生物嗎？……或許吧；但這僅僅是一種為了引起我的注意的相似性嗎，讓我得以感知到，還是讓我不得不去尋找，乃至篤信它一定身在某處，卻極易被一種替代品或一種轉換所蒙蔽？原因很簡單，有好幾個男孩兒比當年的我長得更像如今的自己。有著這樣氛圍和緊張感的句子顯示了我們那扭曲生命線的奇怪路徑，它從認知的一極到達另一極是多么不可靠啊，正如休謨所說的那樣：
就我來說，當我最為深入地體會所謂我自己時，我總是因這個或那個特殊的知覺，冷或熱、明與暗、愛與恨、痛苦與快樂等而躊躇。我從來不能在脫離知情的情況下抓住自己，而且除了依靠知覺之外我也不能觀察任何事物。當我的知覺有時候不經意間失去的時候，比如在睡眠中；此時我便覺察不到我自己，因而可以說我是真的不存在的。
我可以像對待我的布娃娃那樣，為莎士比亞穿上幾個世紀前的服飾，然後根據當今最新的科學神話和社會學魔法來解讀他，不過，始終有一些空白的文本如同水池、碗或是瓶子那樣，我可以把自己的想法一股腦兒地丟進去；而當我翻閱影集時，我會毫無理由地陷入黑暗，僅能恍惚地記起某張照片中的幾支弓箭，另一張中的燈籠短褲，或是猛獁洞公園入口我父親將我抱在臂彎中那愁雲慘澹的樣子。那個作為我曾經存在的小男孩不再與我同在了。是啊，我們總在說，有些人永遠長不大，但我這個四十歲的男孩不也正是我這個四十歲時的男人，而非其他人嗎。
里爾克關於羅丹那段著名的論述，恰如其分地總結了格特魯德·斯泰因從美國之行當中所學到的事情：
在出名之前，羅丹始終是孤獨的。然而當名望來臨的時候，只會使得他更加孤獨而已。名望，終究只是所有圍繞一個新名字的誤會的總和。
無論對於她，或是她的藝術成就，無不是如此。
當格特魯德·斯泰因寫下“生為一個男孩沒什麼用，若你要成長為一個男人”那句話時，她並不企圖否認因果關係或是來自過往的影響。她想表達的是，當我們審視自己的人生時，我們是在審視他者的歷史；我們如同一條舔舐自己手掌的小狗，因為我們對自我的感知在任何時候都不會依賴數據，它僅僅是我們關於自我的“想法”而已。而這種“想法”，無論是我們自己的還是別人的，就是我們的身份。身份建立在外觀和檔案之上。外觀可以被模仿，檔案可以被仿造。
她也說過：“當我看的時候，我就不再是我了。”叔本華和柏格森先後雄辯地指出，我們如動物一樣地看。我們看到弱肉強食、危機四伏、溫飽安逸、居安思危。我們發明的詞語即是指向我們興趣所在的標籤：椅子、熊、陽光、性；一切都被看作與我們的衝動、本能、目的緊密相關，由我們的激情而來。我們關於這些事物的想法都被我們所認定它們應具備的功能所支配。由此，詞語便成了如鱷魚的下頜或貓爪一樣的武器；我們像是緊握一塊骨頭一樣利用它們緊緊掌握自己的想法；我們利用它們去和那些人交流，去欺騙我們的敵人，操縱我們的朋友；我們利用它們積攢食物用以謀生。
比如，當我們給自己放一段音樂時——不去喝酒，不做白日夢，不做愛，僅僅是側耳傾聽——我們沉浸其中，迷失了自己，當我們的意識被音樂抓住，便進入了如休謨所說的無夢的酣睡之中，我們便不再是我們自己。在變化的音樂中，我們成為叔本華曾令人信服地描述過的，那種洞悉一切而又毫無意志的主體。
人類本性無法做到客觀中正。它是極端人類中心主義的，而人類心智卻可以把所有的個人利益拋諸腦後。它通過整體來看待事物，而非通過不同的身份。它與康德所說的“物自體”有關。人類心智知道，必須有人死去其他人才得以存活；一個時代過去另一個才會到來；而觀念、時尚、感覺無不如此。人類智性從不遺忘，也不銘記；從不懊惱，也不期許；從不體驗恐懼，也不體驗失望。人類天性的圓桌上擺滿了時間與記憶，從開始，到中間，再到結束；還有習性和身份，風暴與丘陵，表演、觀眾、演講、冒險、狗還有其他動物；政治、宣傳、戰爭、方位、實踐，它指引的真理與科學。而人類心智的圓桌上，唯有點到為止的接觸而不是層層密布聯繫：平原、地貌、數學、金錢，興奮而非緊張，展示而非述說，漫史而非神話甚或是傑作；更重要的是那凌駕一切之上的——存在。
格特魯德·斯泰因不再僅僅滿足於解釋自己，她開始懷疑，到底是她潛藏內心的什麼東西讓她寫出《三種人生》而非盧·華萊士的小說；到底是什麼造就了傑作。貝桑特的書銷量頗佳，受人愛戴。但他的書大部分被同一類讀者買走，又在彈指一揮間被閱讀完畢。傑作——豁免於國家、氣候，每一寸的日常生活，跨越歷史，卻並非因為日常生活、氣候、國家，以及歷史不是傑作的內容，就像那可口動人的天使餐廳里並沒有天使是一個道理。那到底是什麼？讀者？作家？作品？她的結論並不是原創的，雖然它那康德式的特徵對她這個威廉·詹姆斯和桑塔亞那的信徒來說多少有些意外。
這也不是因為她是個女人或她是個同性戀——她的貴賓犬、她的福特車、她的背心、她的朋友、她有節制的生活、她所謂的怪癖、她的猶太性——都不是原因；阿勒格尼、賓夕法尼亞，也與此無關。她寫作《美國人的成長》時那種“科學的”目的，她想要定義每一個曾經、現在或是將要生活的世人那“根本天性”的欲望，都被深深地誤解了，它們與人類本性而非人類心智相關。她不斷地重複，因為她認為這個世界也是這么做的。世界確實如此，但這個世界怎么做並不重要。《軟紐扣》是一部如塞尚般純粹的作品，但《斷袖之書》《三種人生》《美國人的成長》，還有大量的肖像畫、戲劇，雖都與人類本性有關，但都幸運地由人類心智寫就，並需要有另一個人類心智去理解它們。
也有一些人們和自己的寵物無甚區別。如果他們的狗不認識他們，那他們會是誰呢？他們像鏡子那樣坦誠地映照出一切內心之物，當房子被清空，牆壁被移開，通往天國的梯子被抽走，他們就什麼也不是，甚至比不上一塊玻璃。
她單純地認為，自由的人們總是依照愛默生式的自我修養塑造自身；她也單純地對邊疆，對那些拓荒者有著實實在在的信任。畢竟，她也是其中之一。她還單純地覺得，每個平凡的美國人都懂得空間非凡的精神意義，而不是人類本性的奴隸。然後人類心智得以繁榮，大師的傑作橫空出世，動物得以安息。然而，《芬尼根的守靈夜》完美地體現了她內心無盡的困惑與徘徊，保羅·瓦萊里1894年的《泰斯特先生》則可以被看作她腦中早已存在的理想的完美刻畫。
一如某個集合中數字的順序沒有任何意義，地圖上城鎮之間的距離也沒有什麼特定順序，心智和傑作總是在各種想法間來來回回穿梭，頻繁又常見，如同在底特律、德盧斯、丹佛間往返的火車。那些章節的標題，事實上，也僅僅是地名而已。口頭文學必須是連貫的（像是磁帶出現之前的音樂），但打字機使得閱讀可以從後面開始，哪些是心儀的、值得反覆讀的篇章，哪些是一眼可以跳過的。在一本地圖集中，順序只是為了方便閱讀，而紙上的每一處都是平坦的。一部地理史也是如此，將時間鋪設開去。當然，也會有故事，也會有夜晚的樂趣，這都是人類本性所尋求的；但傑作不得不去承受無盡的重複。沒有驚喜，沒有懸念，沒有眼淚，也沒有煩惱。我們都知道亞哈（註： Ahab，《聖經》中記載的以色列的第7任國王，娶耶洗別為妻，受其慫恿侍奉異神併合謀殺害拿伯，後死於流矢，屍陳於野）的遭遇、鄧肯（註： Duncan，莎士比亞悲劇《麥克白》中被麥克白謀殺的蘇格蘭老國王）的死、安娜（註：指安娜·卡列尼娜）在鐵軌上結束的生命。我可以告訴你這些。在我們之前，《鴿之翼》（註：The Wings of Dove，亨利·詹姆斯，1902）早已在愛荷華廣為流傳。在人類心智看來，文學像是從飛機上俯瞰的大地。也正是如此，我們才發現了格特魯德·斯泰因。麥克白再一次殺戮並睡去，湯姆·瓊斯陷入了一場爭鬥，希斯克利夫……啊，好吧！“幫幫我吧，”她說，“不要讓這一切開始。”尼日斐花園終於租出去了。葛雷梗先生依舊遵循著自己“二加二等於四”的處事原則，別無新事。布魯姆將會在肥皂身上大展身手。下一個世紀如一列遙遠的火車轟鳴而來。約翰·巴斯剛剛寫就《客邁拉》，貝克特帶來了他的《迷失者》，納博科夫寫完了一本叫作《透明》的書。在作者一百歲生日的這天，他們再版了《美國地理史》。幫幫我吧，她說：“也不要讓這一切結束。”
華盛頓大學，聖路易
