作者簡介
王蒙作為元四家之一，其作品量豐富，畫風影響深遠。他的《秋山草堂圖》是一幅描繪江南山水風光的作品。與《青卞隱居圖》的磅礴略有不同， 《秋山草堂圖》雖未標明創作年代，卻體現出王蒙早期明淨的畫風。畫面從近景叢生的樹木過渡到中景村舍，再由中景群峰推至遠景群山，再現了郭熙筆下“平遠、深遠”的意境。此時，由於遠山遠水的淡雅筆墨，使得畫面開闊廣袤，一望無盡，與黃公望提出的“闊遠”氣勢較為類似，且頗有元代趙孟頫古厚的風範。
清時王翬評價王蒙《秋山草堂圖》 ：“師法右丞，其設色只用淺絳皴染點綴，與流俗所見不同，為董宗伯所鑑賞者。吳中杜東原、文五峰諸公專以此幅為師。”宋人喜春山，而元人多描秋景。為了表現秋趣有別於常，黃公望首創淺絳山水，其後王蒙也套用此畫法，在《葛稚川移居圖》 《東山草堂圖》中均有表現，使得作品自有一番平淡天真之意。
“平淡天真”一詞，首次出現在北宋米芾《畫史》中，是對五代董源畫作的描述，米芾解釋為“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。 ”隨著元明兩代的認同，到了明董其昌時，明確提出了平淡之美的美學概念。元王蒙秋山草堂圖
畫面平淡，並不實指構圖、用筆、用墨簡單。 《容台集·畫旨》中指出： “詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡？東坡云：筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。”話語寥寥卻一針見血，不工何能淡？淡乃絢爛至極，返璞歸真。回想初學元四家時，只覺得類似王蒙式“繁點密線”最難入手，後來則在對臨嘗試中感悟到倪瓚式“逸筆草草”也實非易事。九層之台，起於累土。若不是對於前人畫作潛心研習，熟練掌握各類繁複技法，又如何能夠精準地給畫面做減法，一味地臨摹只是知其然而不知其所以然的依樣畫瓢。
意境平淡，可追溯到趙孟頫“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。古意是對魏晉、隋唐、北宋的嚮往，並非只在技法上，而是希望回復到當時士人畫家的心境。畫者心境“平淡”，並不完全是與世無爭，求仙問道，其作為士人肩負的濟世責任感使得身處江湖的他們仍然心繫廟堂。宋元之變，時局動盪，士人報國無門，進一步推動了士人山水畫的發展，文人士大夫在落筆時將自己的心境與筆墨、畫面融為一體，寄希望於平尺之間的平淡天真。
這樣一個寄情轉換的過程是建立在多年學識積累之上的，需要在天人合一的境界裡對人、自然、宇宙有一個物我相融的博大概念。天人合一作為中華文化的古老命題，闡述的是人與自然在本質上的相通，對歷代文人的處世哲學及山水畫的發展產生了極大的影響。道家有言“人法地，地法天，天法道，道法自然”，巧妙地將天地人的秩序都歸合自然萬物之中，強調人不為外形所累，在天地間自由暢神。而儒家則進一步指出自然與人的關係，“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽”，通對抽象概念的形象化解讀，將仁者和智者的品質比擬山水特性：山川高大沉穩，流水多變靈活。文人通過山水靈性來陶冶自我，提升自我，雖不能至，而心嚮往之。無論是樂于山水、故友相逢、身心愉悅還是家國淪喪、仕途失意、身心落魄，他們都能在描繪山水的筆墨間達到內心“不以物喜，不以己悲”的平衡，以一顆處變不驚的心來正視瞬息萬變的周遭環境。
於古人而言，筆下“可居可游”的山水境界是“吾心安處” 。於今人而言亦然，我們身處當代物質富足，卻仍然需要一個精神寄所，而山水境界便是那超越世俗功利的桃源。在筆墨的推敲中，我們與古賢“隔千里兮共明月”，從臨創中尋找經濟高速發展時代一份深深沉澱的中國美學，從創作中體會中國傳統的淵源本質。而後在這裡暫安理想，稍作停歇，懷揣著一份平淡天真的心境再整裝出發。
