《秀拉》是美國作家托妮·莫里森（Toni Morrison）創作的長篇小說。《秀拉》的故事時間跨度是從第一次世界大戰結束前後至黑人民權運動和婦女解放運動高漲的20世紀60年代的中期。小說以女主人公秀拉與女友奈爾的友誼及秀拉成長經歷為主線，描寫了四五十年間俄亥俄州梅德林市一個富有傳奇和魔幻色彩的黑人社區“底層” 的生存境況和生活變遷。該書涉及的內容卻極為豐富，它探討了種族歧視與黑人女性的自我成長，友情、性愛與婚姻，生與死，善與惡，傳統與現代的衝突等多重主題。
基本介紹
- 作品名稱：秀拉
- 外文名稱：SULA
- 文學體裁：長篇小說
- 作者：（美）托妮·莫里森
- 首版時間：1973年
- 作品字數：112千字
內容簡介,創作背景,主要人物,作品鑑賞,主題思想,寫作手法,作者簡介,
內容簡介
托尼·莫里森的小說《秀拉》，以黑人秀拉的成長為主線，描摹了美國黑人社區“底層”的生活圖景。故事設定在一戰後至美國民權運動興起之時，塑造了一位敢於挑戰社會習俗的黑人女性形象。《秀拉》的各章故事情節，是以“生——死”為主線串聯起來的：“底層”社區面臨被拆毀的命運、退伍軍人夏德拉克創立“全國自殺節”、奈爾去參加曾外婆的葬禮、秀拉的外婆夏娃燒死兒子、秀拉失手將黑人小孩甩入水中溺死、秀拉母親漢娜自焚身亡、秀拉出走和其夢想的破滅、歸來的秀拉遭到“底層”黑人的排斥、秀拉去世、黑人民眾在隧道塌方事故中喪生、奈爾在墓地緬懷秀拉。
創作背景
《秀拉》的故事時間跨度是從第一次世界大戰結束前後至黑人民權運動和婦女解放運動高漲的20世紀20——60年代為背景。小說以女主人公秀拉與女友奈爾的友誼及秀拉成長經歷為主線，描寫了四五十年間俄亥俄州梅德林市一個富有傳奇和魔幻色彩的黑人社區“底層”的生存境況和生活變遷。
主要人物
秀拉
秀拉出生在黑人社區，成長在黑人社區，埋葬在黑人社區。她的一些行為曾在黑人社區掀起軒然大波。她過失殺人，忤逆祖母，藐視社區法規，放蕩不羈，寡廉鮮恥，與男人上床之後再把他們甩掉，甚至連自己密友內兒的丈夫也不放過。她沒有責任感，不撫養祖母，不結婚，不生養孩子。她做了一個女人不該做的所有事情，她曾像瘟疫一樣遊蕩在黑人社區。在長期被壓抑和欺凌的白人社會中，秀拉不像其他黑人女性那樣感到恐懼和無奈，她以自己獨特的方式勇敢地向這個不平的世界提出了抗爭。早在孩提時代她就以自殘的方式向尋釁的白人男孩示威，成年後她更是藐視傳統的黑人女性的所謂“幸福” 生活模式，通過自己的種種“惡” 來消解黑人社區法規，顛覆男權統治。
秀拉出生在一個另類家庭，她的外婆伊娃和母親漢娜對她的成長有很大影響。她的外婆伊娃遭到丈夫遺棄之後，掙扎著想撫養三個飢餓的孩子成人，但卻力不從心，無奈只能把孩子託付給鄰居後離開社區。18個月後，伊娃回到了社區。她失去了一條腿卻有了不少錢，她領回自己的孩子，開始重建家園。伯特姆社區的人們紛紛推測伊娃為了弄到保險金而故意撞了火車。不管怎么說她已有足夠的能力獨自養活三個孩子。被遺棄的恨和對子女的愛激發了伊娃的創造性，她精心打造自己的家園，走出了一條迥異於常人的道路。無疑，伊娃獨特、剛毅、不同尋常的生活方式給秀拉上了人生重要的一課。
從某種意義上說，秀拉繼承了伊娃的血性，具有敢做敢為的獨創精神。母親漢娜則給了秀拉另一種教育。漢娜的丈夫死後，漢娜帶著女兒和母親居住。漢娜溫柔、善解人意，總是給男人以溫存，毫無顧忌地和鄰居的男人、朋友的丈夫做愛。漢娜給秀拉的感悟是“性事是愉悅而頻繁的，除此以外，沒有什麼可稱道之處”。秀拉的“惡”雖然源於外婆伊娃的強悍和母親漢娜對男性的渴求，但卻有本質上的區別。伊娃雖然在家中處於支配的地位，操縱著家中其他男性的命運，但她的獨身是出於無奈，是對丈夫的恨鑄成了她的自我，支持著她為孩子們撐起一個家，她在生活中始終信奉要愛男人。漢娜也是迫於無奈而獨身，但卻離不開男人的關注，在她的意識中，男權思想仍支配著她為得到男人的關注而犧牲自我。秀拉主動選擇了獨身，決不依靠男人。從被迫無奈到主動選擇決定自己的命運，秀拉向前跨出了一大步，她的主體意識開始覺醒，從根本上向男權社會發出了挑戰。
早在童年時代，秀拉就意識到，在種族歧視的男權社會，黑人女性要靠外界的認同來確定自身的價值是多么地困難。她和密友內兒很早就發現“她們既非男人也非白人，自由和勝利是她們的禁區，她們於是著手創造另外的東西。” 從他人看自己的眼神中，她們意識到黑人女性的弱勢處境和無奈。因此，她們相互支持、攜手共同反抗白人的欺凌，從幼年到長大成人，一直相互鼓勵，追尋自我，渴望自我的建構。
童年時期的內兒堅強、穩重，她很早就覺察到了白人的特權、黑人男性的冷漠以及黑人女性的謙卑，她認識到了他人的脆弱和現實社會的複雜，她在內心深處吶喊“我不是內兒，我是我，我”，想像著自己從母親的禁錮中解放出來過上自由幸福的生活。內兒自我意識的覺醒使她不顧一切地和秀拉成為好朋友，她們一路尋尋覓覓走向了成年，走向了內兒的婚禮。隨著婚禮的結束，內兒囿於家庭生活、相夫教子，逐漸泯滅了自我；而秀拉則離開社區外出求學，開始雲遊世界。這充分說明秀拉具有更為獨立的個性，終因不肯陷入囿於家庭、泯滅自我的黑人女性的傳統模式而踏上了尋找和建構自我的人生之旅。
秀拉不到三十歲就病死了。她臨死前出現幻覺，夢到自己“把雙腿抬到胸部，閉上兩眼，把拇指放進嘴裡……她蜷起身子進到那沉重而柔軟的水中，讓水將她纏裹起來，負載著她”。這種幻想的姿勢，仿佛嬰兒在母親子宮中的樣子，這也是象徵性的再生儀式。秀拉在彌留之際幻想返回子宮，正是她渴望歸屬感和安全感的體現。但同時，秀拉又是卓爾不群的，充滿了青春和夢想。同齡的黑人女性，早已在種族主義和性別主義的重壓下變得傷痕累累，“把自己封閉在刻板的棺木中”。而秀拉年輕的眼睛永遠是清澈明亮的，“她唱過了所有的歌”。死亡使秀拉的青春定格在永恆的一刻。
作品鑑賞
主題思想
《秀拉》探討了種族歧視和黑人女性的自我成長，友情、性愛和婚姻，善與惡，生與死，現代與傳統等多重主題。由於其它主題皆圍繞死亡主題而展開，死亡可視為整部作品的中心主題。
一、生死母題之通過儀式
人類生命由於自然時序而呈現出生命儀式特徵。人類學家凡·艮耐普將“社會中的個人生活”視作“隨著年齡增長從一個階段過渡到另一個階段的通過儀式”。這需要“一個特定社會儀式的分水嶺，將一個年齡同另一個年齡以特殊的方式分隔開”。《秀拉》中就出現多個通過儀式。退伍軍人夏德拉克在戰爭中幾近失常，一雙“瘋長的怪手”令其痛苦不堪。莫里森描寫了他重建自我身份的“通過儀式”——在馬桶的水中，他看到自己的黑人面孔，“當那張黑臉以其不容爭辯的存在向他致意時，他再無他求了……瘋長的手恢復了平靜，他睡了新生命開始後的第一覺”。夏德拉克通過這一頓悟形式清除了被戰爭摧毀的身份碎片，自我療救了對戰爭的恐懼，有了新生後的大徹大悟。他通過建立“全國自殺節”來幫助“底層”黑人直面死亡。在這個自創節日裡，他獨自在街頭遊行，“手裡拿著一隻母牛的頸鈴……兩眼大睜著，長發糾結在一起，吼叫聲中充滿不容置疑和震撼人心的勁頭”。他以一種希臘神祇的威嚴來怒視死亡。
黑人對死亡的恐懼是對種族迫害恐懼的轉嫁，夏德拉克以誇張的行為將這一內在恐懼外顯出來。“自殺”是黑人表現被壓抑的主體意識的極端形式，是重建自我身份的重要“通過儀式”。夏德拉克正是用荒誕的行為來嘲諷和抗爭種族現實。
夏德拉克在人們眼裡瘋瘋癲癲，但其先知精神在後面情節閃現。秀拉失手將小男孩甩到河中後，走進夏德拉克小屋第一次與他交流。他們驚訝地發現彼此存在的契合。他對秀拉只說了一個詞：“總是”，他剛說出這個詞來，“她（秀拉）的面孔就容光煥發，痛苦感隨之消失了”。“這其中的允諾始終追隨著她的腳步”，支撐著她的一生，成為其抗爭的精神指引。
黑人男孩“小雞”的意外死亡，是秀拉和奈爾的成年“通過儀式”。秀拉聽到母親對自己的貶抑後渴望確證自我價值。書中描寫的儀式體現了秀拉女性意識的最初覺醒。她和奈爾在河邊草地上找來兩根樹枝，剝光皮（這一行動暗示了非洲男性的成年儀式）；在地上挖出兩個洞，將嫩枝、菸頭、瓶蓋和紙片等扔入洞中。這是對男性傳統性別角色的挑戰和象徵式嘲諷。她們又仔細地培上挖出的土，還用拔出來的草蓋滿小小的墳頭。這一行為儼然變形的宗教祭祀儀式，尤其發生在“小雞”溺死之前，有死亡的預兆。在“儀式”之後，她倆沉默地向湍急陰鬱的湖水中望去，“心頭湧起難言的激動與不安”。這種複雜行為和心情恰恰襯託了人們在成年“通過儀式”中的不安和恐懼。秀拉拽住“小雞”的手，掄起來轉了一圈又一圈，直到被甩到湍急的河面，陣陣笑聲也隨之在水面之下消失。在“小雞”的葬禮上，秀拉無聲地哭泣，她天真的少女時代在這次事故中終結了。
秀拉母親漢娜死前也有類似的儀式：漢娜死前做了一個身著紅色嫁衣的夢，預示她即將走向人生的“通過儀式”（結婚實際上是少女生活的終結），之後是奇怪的風起，夏娃在視窗看到火中焚燒的女兒。“小雞”的死是被水吞噬的悲劇，漢娜的死是被火席捲的意外，兩個儀式都有秀拉的旁觀，對於前者她無能為力，而對於後者，她冷眼旁觀。經過第一個儀式，秀拉正從少女階段走出；到第二個儀式時，秀拉正進入成人階段，對於死亡的“總是”有了很深的理解。
二、生死母題之再生
人的生命同自然生長的對應關係賦予了其再生意義，這使黑人在現實所承受的苦難化為藝術的美感。絢麗的死亡幫無助的生命擺脫前塵紛擾，使新生命得以成長。《秀拉》中的幾次死亡，都與水密切相關，有接受洗禮、走向永生之意。秀拉外婆夏娃殺死親生兒子“李子”。她的名字寓意博大母愛，而她本人也表現出無私的愛：當丈夫棄家而去時，她勇敢挑起生活的重擔，不惜被軋斷一條腿來獲得救濟；她不僅艱難地撫育親子，還收養了幾個棄兒。但她也像上帝一樣主宰人的生死命運，住在頂樓的她“上帝”般俯瞰家中發生的一切，連男人們也要“仰望著她”。當看到愛子“李子”從戰場歸來、沉溺毒品逃避現實的樣子，夏娃備感痛心，她用一把火結束了兒子的生命。“李子”的死被描述成了“火鳳凰”式的涅磐儀式：“那濕濕的亮光捲成一團把他包圍了起來，濺到他的皮膚上並且鑽進了裡面。他睜開眼睛，看到他剛才所想像的原來是一隻鷹的巨大翅膀向他周身噴著濕濕的亮光。他想，大概是一種洗禮、一種祝福吧，那意思是說，一切都會好起來的”。“李子”代表了被戰爭毀掉的黑人青年，他們曾經朝氣蓬勃，而如今卻只能苟活於世間，生活在已如地獄般的黑人生活最底層。烈火給了他解脫和洗禮。
“小雞”的意外溺死也有再生的意味。他最終被掩埋，“鮮花從棺材頂部散落下來，在墳墓四周形成一個小堆”，這一情景與之前的埋坑儀式驚人相似。秀拉曾在“小雞”死前幫他爬到樹頂，使他看到從未看到過的風景。河水並不因吞噬了“小雞”的生命而動容，一個黑人生命的失去更是遭到漠視。“小雞”的棺木埋進地里，“那陣陣笑聲和掌心中手指用力攥著的感覺將會永遠停留在地面上”。黑人小孩弱小的生命消亡，然而卻停留在最歡樂和燦爛的剎那。水的懷抱迎接他擺脫了生的苦難。
夏德拉克的身上也體現了再生精神。他總會出現幻覺：“手指像傑克的豆梗般地蔓延開去，雜亂無章地布滿在小推車和病床上”。獨居於河邊的夏德拉克，過著放浪形骸的生活，充滿了酒神般的異質特徵。他的“全國自殺節”哲學也映射了“再生之神”酒神的思想。夏德拉克的遊戲在秀拉死後發展成為全社區規模的集體遊行，儼然一種酒神式的狂歡儀式。“所有的人……全都處在這歡快的氣氛中，笑啊，唱啊，彼此呼叫著，在夏德拉克背後形成了一對形形色色的流浪藝人般的隊伍……在陽光下嬉戲”。他們在閃爍的陽光下高視闊步、蹦蹦跳跳地步入白人社區，來到未完工的隧道前面。老老少少，男男女女，大家一齊動手，把這個白人不準他們黑人修建的隧道拆毀。
由於走得太深，最終隧道坍塌，把他們全都掩埋在下面。“底層”黑人們儘管在秀拉死前排斥她，卻不由自主受到了其反抗精神的感染。秀拉在世的時候，是種族制度最猖獗的時候；秀拉死後的“全國自殺節”，社區黑人全都不由自主地加入遊行隊伍，“撕開那道帷幕，讓他們在焦慮中、在尊嚴中、在莊重中、在他們多年來不斷增加的那一成年人痛苦的重壓中喘一口氣”。他們在死前宣洩了黑人民族的激憤，得到了精神上的重生。
三、生死母題之替罪羊原型
“替罪羊”的形象最早出現在《聖經》舊約亞伯拉罕獻子的故事中。弗雷澤爵士在《金枝》中對“國王替罪羊”儀式的受難主題進行了探討。這個儀式發展至今，常常使一些少數族裔、弱者或惡者成為“替罪羊”，於是黑人、猶太人、老人、婦女、兒童或為世人所不容的人，背負著成年白人男性的罪責而受到替代性的懲罰，替他們贖罪。
秀拉作為一名黑人女性，敢於挑戰世俗對黑人女性的不公要求，她的身上呈現出很多叛逆到為社區人所摒棄的惡行。人們叫她“螳螂”，認為她眼睛上方的玫瑰形胎記為不祥之物，將她視作女巫和一切災難的源泉：知更鳥成災、黑人摔跤、讓雞骨頭卡住喉嚨或是眼上長針眼全都歸咎到她身上。“秀拉的邪惡已經確證無疑”，理所應當地被當做“底層”的替罪羊。
“替罪羊”是在“生與死之間強行加入的一個生命的轉換形態——對神諭的曲折抗拒”。“替罪羊”作為人的替代品緩和了人意識深層的暴力傾向，秀拉的存在則緩和了“底層”黑人的暴力傾向。黑人尤其是黑人男性，長期在種族壓迫下處於“被閹割”的狀態。他們將居住的貧瘠山頂自嘲為富饒的“底層”———“一個拿黑鬼開心的玩笑”，他們無力抗爭，後來只能讓出家園供白人修球場；“底層”要修柏油路和隧道的時候，白人寧願挑走瘦弱的白人，也不給成年黑人機會。黑人男性無力訴求，只能將心中壓抑的痛苦用暴力形式投射到比他們更弱小的女性身上。
秀拉拒絕成為家庭中的受害者，她隨便和男人上床，輕蔑和她上床的男性，成為社區所有黑人的“替罪羊”。黑人們將絕望全都投射到秀拉身上，認定其死亡獻祭可以使他們掙脫危機。但諷刺的是，秀拉的獻祭非但沒給“底層”黑人帶來好運，卻給他們帶來了一系列的災難，當年由於秀拉的嘲諷而被“底層”黑人找回的美德也喪失殆盡。“秀拉”式的抗爭過程充滿了生－死－再生的意味，而奈爾作為秀拉最親密的夥伴見證了這些儀式，也反襯了秀拉的性格特徵。奈爾很早（在和母親去奔喪的火車上）便獲得了自我意識，她的少女時代也受到了秀拉反抗意識的感染；她感到獨立自我在結婚和秀拉離家後開始死亡，直到秀拉復返後才又“像去掉白內障之後，能用眼睛看東西了”。奈爾最後去參加秀拉的葬禮時忽然意識到自己長期以來牽掛的人是秀拉。小說以奈爾的大聲痛哭而結束。秀拉的反抗個性在一系列生生死死中豐滿起來，雖然這位女勇士英年早逝，但她的精神卻融入小說結尾處所指明的黑人民權運動的高潮。秀拉·梅·匹斯雖死，她可以安息了。
寫作手法
敘事特徵
一、非線性的敘述
非線性的敘述是後現代主義小說家慣常使用的一種敘事技巧。它拒絕傳統小說的連貫性和完整性, 並且完全打破那種由開頭（故事背景）、高潮（矛盾與衝突的激烈交織）、結尾（故事的結局）組成的敘事模式，其“反情節”的傾向十分明顯：作家們時常把人物故事切割、分離成許多片斷或碎片，從而使作品的情節結構變得鬆散零亂，難以辨認——其敘述過程要么前後跳躍、顛三倒四，要么頭緒紛亂、撲朔迷離；有時是現實世界與人物意識和潛意識的交織，有時是事實、回憶、聯想、夢境的混雜，並無邏輯性可言。在後現代主義作家眼裡，傳統小說的那種意義連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種“封閉性”寫作，必須打破，以形成一種充滿錯位式的“開放性”寫作。他們認為，當今世界已進入一個沒有秩序和理性的時代，人類生活被無數的“碎片” 所充塞，毫無邏輯性和必然性可言，所以這種非連續性的敘事最能反映生活和世界的本質。
《秀拉》以俄亥俄州梅德林市一個叫做“底層”（the Bot tom）的黑人社區為背景。時間跨度從第一次世界大戰結束前後至20世紀60年代中期。《秀拉》各個章節雖然是按照時間的先後順序來安排的，但小說對情節和事件的處理已經完全打破傳統小說中那種直線式的描寫。其敘述過程完全是斷裂的、非連續性的，頗具後現代主義小說的“反情節”特點。首先，小說沒有貫穿全文的中心事件，沒有一個相對完整的情節，各個章節所描寫的事件之間也是跳躍式的“並置”，它們相互獨立，沒有明顯的因果關係。
二、荒誕的視角
後現代主義作家在他們的創作中努力追求荒誕的審美效果，荒誕性已成為西方後現代主義文學一個十分引人注目的特徵。20世紀六七十年代產生於美國的“黑色幽默”小說是西方後現代主義文學中表現人類生存荒誕的典範文本。荒誕敘事不是後現代主義文學的獨創。作為現代人對自身基本生存狀況的一種體驗，荒誕普遍存在於20世紀現代西方文學的各類作品之中，它是現代西方社會理性失落、信仰崩塌和人性異化的產物。後現代主義小說則有所不同，它們通常採用反傳統的手法來表達荒誕的思想內容，其情節常常荒誕離奇、人物性格怪異扭曲、故事破碎混亂結構違反常規，從而形成“荒誕的形式與荒誕的思想主題的統一” 。
《秀拉》中所描寫的那些畸形、扭曲、怪誕的人物，如瘋瘋癲癲的夏德拉克、永遠長不高的“杜威”兄弟、老而不死的夏娃、與人濫交的秀拉及其母親漢娜，以及發生在這些人物身上或者周圍那些離奇、荒誕的事情，如夏德拉克創立“全國自殺節” 、接二連三的意外死亡事件和夏娃的殺子悲劇等，顯然都屬於後現代主義荒誕敘事的範疇。通過描述這些畸形、扭曲的人物和荒誕不經的事件，莫里森告訴讀者：黑人生活在一個充滿敵意、壓迫和歧視的荒誕社會裡，他們時時刻刻都要面對荒誕，他們要么在荒誕中超越自我，要么被荒誕所吞噬。
夏德拉克及其“全國自殺節”是小說中給人印象最為深刻的荒誕意象，頗能說明莫里森對後現代荒誕敘事藝術的認同。夏德拉克是一戰老兵，小說的第二章“一九一九”寫的就是他的故事。參戰之前他曾經是一個天真爛漫、對生活和愛情充滿期待的年輕人——“當時是一個不足二十歲的小伙子，滿腦子裡什麼也不想，嘴唇上回味著口紅的香氣” 。第一次世界大戰爆發後，他像千千萬萬的黑人男子一樣被派往歐洲戰場，參加作戰。戰爭中的血腥和死亡使他的精神受到嚴重刺激，所以從戰場上回來之後，他就變得“瘋瘋癲癲”，與參加戰爭之前的他判若兩人——他成了“底層”的孤獨者，沒有家庭，沒有正式的工作，只好獨身一人住在河邊一所簡陋的小木屋裡，靠捕魚和賣魚為生。他的行為習慣十分怪異、詭譎，他的房間雖然收拾得井井有條，但在公共場合他卻不修邊幅，經常喝得爛醉，吵吵嚷嚷，罵罵咧咧，舉止粗魯，肆無忌憚。他甚至敢當著女性的面袒露生殖器，隨地小便。
夏德拉克最為荒誕不稽的行為莫過於他在“底層” 社區創立舉世無雙的“全國自殺節” 。這個節日是“底層”社區唯一的節日，該節日設在每年的1月3日：每年的這一天（除去二戰期間），夏德拉克總是獨自一人舉行慶祝活動（因為沒有其他人願意參加），而且風雨無阻——他會牽著一頭母牛，手裡搖晃著牛的頸鈴，告訴大家：這是他們自殺或互相殘殺的唯一機會。夏德拉克的怪誕行為和他那帶有“黑色幽默”色彩的“全國自殺節”是他在戰爭中的荒誕遭遇使然。在戰場上，他曾經經歷了人類生活中最荒誕、毫無理性可言的場面——他親眼看到身邊的戰友“臉給炸飛了” ，無頭的身軀“ 仍然在執拗地向前飛奔……根本不顧腦漿正順著脊背向下流淌” 。
戰場上的一切對於夏德拉克來說都過於“陌生” ，不可理喻。他毫無準備，甚至“不曉得自己的連隊是在前進還是在後撤” 。儘管他苟且偷生，但“死亡的氣味”已使他喪失了理性和自我，喪失了對過去的一切記憶。戰爭把他丟進了一個陌生和荒誕的世界——他“不清楚自己是誰，是什麼”，“他沒有過去，沒有語言，沒有部落，沒有來歷” 。戰爭結束後，他已經從一個對生活充滿期待的年輕人變成生活的“局外人” 。從心理分析的角度看，夏德拉克創立、慶祝“全國自殺節”這個荒誕的節日顯然是為了抗拒和征服他對死亡和變化給他帶來的恐懼，並找回他生理上和心理上“完整和真實的自我” 。但如果從象徵的層面來考慮，讀者不難發現，夏德拉克的荒誕行為及其經歷其實還隱含了莫里森對戰爭罪惡的譴責和對人類生存荒謬的一種體悟。
具體一點就是，通過對基督教價值觀所不容的“自殺”意象進行荒誕化即“黑色幽默化”的處理，莫氏表達了她深切的人文主義關懷:荒謬的戰爭使上帝的法則分崩離析，理性不復存在，生命變得毫無尊嚴可言，所以在這個充滿敵意、戰爭和種族歧視的世界裡，荒誕或許也是一種生存方式——夏德拉克是“唯一能咒罵白人並能大搖大擺、平安無事的黑人” ！
三、模糊的人物形象
“不確定性”是後現代主義文學的根本特徵，文本敘事中的模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、曲解、變形等諸多特點都屬於這一範疇。後現代主義作家樂於追求“不確定性” 的審美效果，因此他們作品的意義、情節結構、人物形象通常都顯得模糊不清、似是而非，既可作如是解，又可作如彼解，有時甚至令人困惑，難以理喻。就人物形象而言，這種不確定性和模糊性主要表現為：人物的思想、性格和命運充滿悖謬和矛盾，他們既不是品質高尚的紳士，也不是能創造奇蹟的“英雄”，既不是“正派的好人”，也不是“不正派的壞人” 。由於他們沒有典型和合乎邏輯的性格特徵，讀者很難對他們產生一種肯定無疑、清晰可辨的印象。
《秀拉》里的主要人物如秀拉、奈爾和夏娃具備後現代主義小說人物的基本特點：她們的思想行為、性格命運充滿矛盾和悖謬，她們的經歷和遭遇荒誕不堪，令人十分困惑。她們的人格是分裂的，她們的形象是模糊的、不確定的：邪惡、離經叛道的“女巫”秀拉身上也有十分溫柔、敏感的一面；“底層” 社區的“好女人”奈爾溫順、忠誠、本分, 但她的冷漠、自私在“小雞”落水事件中暴露無遺；夏娃的慷慨、善良和自我犧牲精神令人敬佩，但她的固執、專橫和殘忍卻讓人難以忍受。讀者很難對她們的形象作精確的描述和判斷，用“正面人物”或“反面人物”這樣的概念根本不能涵蓋她們複雜和矛盾的思想性格。
下面以秀拉及其外婆夏娃為例進一步加以說明。秀拉的思想性格里有非常反叛和邪惡的一面，她的許多行為是邪惡的、具有破壞性的, 令人不可思議：她曾經用刀割破自己的手指，嚇跑了那些企圖糾纏她的白人孩子；看到母親漢娜被火吞沒時她竟無動於衷，似乎沒有任何惻隱之心；對於在生活上曾經照顧過自己的外婆，她也是冷酷無情，最後乾脆把這位妨礙她個人生活和自由的老太太送進了白人辦的瘋癱養老院，讓她在那兒“等死” 。但是，秀拉在“小雞” 的意外死亡事件中所表現出真誠、善良：當秀拉發現被她失手摔入河裡的“小雞”再也沒有浮起來時，她失聲痛哭，直到自己“渾身無力地癱倒了” 。儘管這起意外事故不能怪她，但她的內心還是充滿了自責和愧疚，久久難以平靜。在“小雞”的葬禮上，當她看到“棺材蓋上了蓋” ，她傷心欲絕， “一個勁地哭個不停，那是有淚無聲的哭泣，也沒有喘粗氣。她的眼淚流進嘴裡，沿兩頰流到下頦上，又滴到衣裙的前襟” 。此情此景說明，秀拉的思想性格里並非只有邪惡和仇恨。相反，可以從中感受到她那種“善待生命的良知” 。
秀拉對待性愛和婚姻的態度也很能說明她思想性格是複雜的、矛盾的。與阿傑克斯相戀之前，秀拉對待性愛一直是十分隨便的。和她的母親一樣，她也把性愛當作自己生活的主要內容。在她眼裡，性愛與婚姻無關，所以“她找一個男人，扔一個男人，就像男人找一個女人，扔一個女人一樣” ，一切都無所顧忌——她接二連三和“底層”的男人上床，連好朋友奈爾的丈夫裘德也不放過，她甚至還與白人男性睡覺。秀拉把性愛活動當作是體驗生活，尋找自由和快樂的最好方式。她根本不相信什麼愛情，也從不考慮要成家立業或結婚生子。但當她身不由己地墜入情網時，卻是那么地專一和多情，與懷春少女沒有什麼兩樣：早晨，她會“猜想阿傑克斯白天會不會來”，到了下午，“她又會站到鏡子跟前，用手指撫摸著嘴角周圍的笑紋，想確定一下她到底好看不好看” 。她心中常有一種強烈的占有欲望，所以乾脆擺出那種願意過居家日子的架勢：廚房“窗明几淨”，散發著“香撲撲的氣味”，浴室“一塵不染”，“連爪形腿浴缸底下的灰塵都給打掃得一乾二淨”，臥室鋪好“嶄新的白床單”，四周都是“科隆香水的嗆人氣味” 。
秀拉是莫里森所有小說中最有爭議的人物形象之一。有人認為她是一位敢於在非人的逆境中爭取做人的權利、追尋個性和自由的新女性，有人認為她是一位拋棄黑人文化傳統、排斥對同胞的責任感而失去成長依據的反叛者，也有人認為她是“邪惡力量的代表” 。
秀拉的外婆夏娃的形象同樣十分模糊，不能簡單地把她視為傳統的黑人母親。因為，她的性格也是多重的、矛盾的和不確定的：她既慷慨無私，富有同情心，又專橫跋扈，我行我素；她是一位既善良又十分固執的“黑人家長” ，一切都“按照個人的偏愛行事” 。從“杜威”兄弟的故事，讀者便能窺見一斑：夏娃曾收養了3個無家可歸的兒童，但她根本不考慮他們在年齡、外表和性格上的差異，全把他們命名為“杜威” 。
在對待家庭和子女的問題上，夏娃思想性格的複雜性和矛盾性也表露無遺。夏娃結過婚，生有二女一男，但婚姻給她帶來的只有痛苦和怨恨。因為她的丈夫波依波依好色、貪杯，成天在外面鬼混，毫無生活責任感。最後他乾脆離家出走，與別的女人私奔。他遺棄夏娃和3個嗷嗷待哺的孩子時，家裡只剩下“一塊六毛五分錢，五隻雞蛋和三顆甜菜” 。雖然生活陷入了困境，但夏娃並沒有絕望。為了養活孩子，她東奔西跑，起早摸黑，不知辛勞，像“騾子” 一樣沒有任何怨言。
更令人感動的是，當孩子們食不果腹走投無路時，她甚至登門乞討，絲毫不顧及自己的人格和自尊。夏娃是一位能吃苦耐勞、有著強烈的的生活責任感的黑人母親，正如戈琳·格里沃爾指出，這位黑人母親身上時刻體現著一種“生存的意志” 。但是，不難發現夏娃這種奉獻和自我犧牲精神是有“雜質”的，不是單純的，其母性中的善良、無私的品質是被扭曲的。她的愛是自私的，有“毒”的，因為怨恨是她生存的依據：夏娃意識到她會經久不衰地憎恨波依波依，心中反倒充滿了一種欣喜的期待，就像一個人意識到自己就要熱戀上某個人而期待著種種幸福的跡象一樣。心懷這種對波依波依的憎恨，她就能產生一種安全感、一種激動之情和堅持到底的精神，並且能將其保持到她需要用來確立和加強自身或保護自身不受日常瑣事糾纏的時刻。
夏娃的一生是痛苦的，悲劇性的。她的悲劇在於，她集愛與恨於一身，她既是愛的孕育者，又是愛的毀滅者——她親手點火燒死了她含辛茹苦撫養成人的兒子“李子” 。夏娃殺死“李子”時的冷酷、兇殘與她搶救身上著了火的女兒漢娜時所表現出的自我犧牲精神充分體現了她扭曲和分裂的人格：她用那條好腿撐起自己胖大的身軀，掄起兩條胳膊，用拳頭打碎了窗玻璃。她把那條殘腿放到窗台上當作支點, 用那條好腿當作槓桿，身子往前一聳，就跳出了視窗。破玻璃劃得她混身是傷，遍體流血，她兩手在空中撲騰著，掙扎著拚命朝火焰和那著了火的女兒落下去。她沒落準，而是摔到了離煙燻火燎的漢娜差不多有十二英尺的地方。夏娃給摔得暈頭轉向，不過還沒有失去知覺，仍然拖著身子朝她的大女兒爬去。莫里森筆下的人物形象具有明顯的不確定性和模糊性。
托妮·莫里森