神韻說

“神韻說”指的是中國古代詩論的一種詩歌創作和評論主張。其是清初王士禛所倡導的。在清代前期統治詩壇幾達百年之久。

基本介紹

• 作品名稱：神韻說
• 創作年代：南齊
• 作品出處：《古畫品錄》
• 文學體裁：詞
• 作者：謝赫

歷史沿革

神韻說的產生,有其歷史淵源。“神韻”一詞,早在南齊謝赫《古畫品錄》中說已出現。謝赫評顧駿之的畫說：“神韻氣力,不逮前賢,精微謹細，有過往哲。”這裡以“神韻”與“氣力”並舉，並未揭示出“神韻”的意蘊。謝赫還說過：“氣韻，生動是也。”這裡以“生動”狀“氣”，對“韻”也未涉及。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中所說“至於鬼神人物，有生動之狀,須神韻而後全”,也未超出謝赫的見解。唐代詩論提到的“韻”，大多是指詩韻、詩章的意思，不涉詩論。如武元衡《劉商郎中集序》說：“是謂折繁音於弧韻”，指詩韻;司空圖《與李生論詩書》所說“韻外之致”,即指詩章。他的《詩品·精神》中所說“生氣遠出”,卻可以看作是對“韻”的一種闡發。今人錢鐘書說:“‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’。赫草創為之先，圖潤色為之後，立說由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以示別於形體。曰‘韻’所以示別於聲響。‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必託體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。”（《管錐編》）這段話對“氣”、“神”和“韻”的概念以及它們的關係，作了很好的說明。

《古畫品錄》--神韻說典出

宋代

宋代談“神韻”者歷來以嚴羽為代表，他在《滄浪詩話》中說:“詩之極致有一,曰入神。”實際上,在范溫的《潛溪詩眼》中就有論“韻”的內容（《永樂大典》807卷《詩》字引《潛溪詩眼》佚文,錢鐘書《管錐編》予以鉤沉、闡述），洋洋上千言,從各個方面對“韻”作了精闢而周到的分析，不僅表征了從齊梁開始的由畫“韻”向詩“韻”的重大轉變，而且“融貫綜核，不特嚴羽所不逮，即陸士雍、王士禛輩似難繼美也”。“范溫釋‘韻’為‘聲外’之餘音遺響，及言外或象外之餘意，足徵人物風貌與藝事風格之‘韻’，本取譬於聲音之道”（《管錐編》）。這是非常值得注意的。

明清時期

明清時期，“神韻”一詞在各種意義上被普遍使用。胡應麟的《詩藪》有20處左右談到“神韻”，如評陳師道詩說:“神韻遂無毫釐。”評盛唐詩說:“盛唐氣象混成。神韻軒舉。”王夫之也多次談到“神韻”，如《明詩評選》評貝瓊《秋懷》說:“一泓萬頃,神韻奔赴。”《古詩評選》評《大風歌》說：“神韻所不待論。”評謝朓《銅雀台》說:“淒清之在神韻者。”他們標舉“神韻”都在王士禛之前。而鐘嶸《詩品序》中所提出的詩應有“滋味”；嚴羽《滄浪詩話》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”和“羚羊掛角,無跡可求”;司空圖所倡導的“味外之旨”、味在“鹹酸之外”，以及明人徐禎卿《談藝錄》中所談到的“神韻”，都是神韻說的濫觴。王士禛曾說：“余於古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》。”(《帶經堂詩話》)雖然他也說過“鐘嶸《詩品》,余少時深喜之，今始知其踳謬不少”（《漁洋詩話》），但他的意見主要是對鐘嶸以三品評詩的做法，而不是對《詩品序》所提出的理論本身。王士禛對司空圖和嚴羽的詩論，也曾多次表示稱讚，如說“表聖（司空圖）論詩，有二十四品。予最喜‘不著一字，盡得風流’八字。又雲‘采采流水，蓬蓬遠春’二語，形容詩景亦絕妙，正與戴容州‘藍田日暖，良玉生煙’八字同旨”(《帶經堂詩話》);又說自己“於(司空圖、嚴羽)二家之言，別有會心”,並按照二家論詩的原則，選編唐代王維以下42人詩為《唐賢三昧集》。還有明末南宗畫家董其昌關於南宗山水畫的論述，也影響到王士禛的詩論。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾論述了詩與南宗畫的關係,並對董其昌高度推崇,譽之為明代“二百七十年”間畫家“之冠”。在《香祖筆記》中，他還認為詩的妙處要象南宗大畫家荊浩所說的“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”那樣，“略具筆墨”即可，以為聞此可得詩家三昧。

倡導人物

王士禛

王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創作的根本問題，而且在相當長的一段時期內，由於范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神一類內容。到王士禛，才把神韻作為詩歌創作的根本要求提出來。

他早年編選過《神韻集》,有意識地提倡神韻說,不過關於神韻說的內涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關於詩文的片斷評語中，表述了他的見解。歸納起來,大致可以看到他的神韻說的根本特點,即在詩歌的藝術表現上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士禛提倡神韻，自無可厚非。但並非只有空寂超逸，才有神韻。《滄浪詩話·詩辨》:“詩之法有五”;“詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰淒婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可見神韻並非詩之逸品所獨有，而為各品之好詩所共有。王士禛將神韻視為逸品所獨具，恰是其偏失之處。

從神韻說的要求出發，王士禛對嚴羽的“以禪喻詩”或借禪喻詩深表讚許，同時更進一步提倡詩要入禪，達到禪家所說的“色相俱空”的境界。他說:“嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩,余深契其說；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。”“唐人五言絕句，往往入禪,有得意忘言之妙,與淨名默然,達磨得髓,同一關捩”。還說:“詩禪一致,等無差別。”認為植根於現實的詩的“化境”和以空空為旨歸的禪的“悟境”，是毫無區別的。而最好的詩歌，就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無跡可求”的“逸品”(《帶經堂詩話》)。從詩歌反映現實不應太執著於實寫這一點講，他的詩論有一定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠離現實為旨歸的。

從神韻說的要求出發，王士禛還一再強調創作過程中“興會神到”的重要性 (即嚴羽所謂“興趣”，參見“興趣說”)。他說:“大抵古人詩畫,只取興會神到。”又說：“古人詩只取興會超妙。”認為創作是“一時佇興之言”，“佇興而就”的（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）。詩歌創作不是理念的產物，當然應該“興會神到”，有感而發；但一時的“興會”只有來自於廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開了這些根本條件僅僅強調一時的“興會神到”,便只可能是無本之木,無源之水，也必將導致藝術遠離現實的傾向。

從神韻說的要求出發，王士禛還特彆強調沖淡、超逸和含蓄、蘊藉的藝術風格。關於沖淡、超逸，如他曾讚揚孔文谷“詩以達性，然須清遠為尚”的主張，於明詩特別推崇以高啟等為代表的“古澹一派”，評論詩人標舉“逸氣”、“逸品”（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）等。他對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，強調“是三者品之最上”，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”等品，這就更加發展了《二十四詩品》中注重沖淡、超逸的美學觀點。關於含蓄蘊藉，如他反對詩歌“以沈著痛快為極致”，一再強調嚴羽的“言有盡而意無窮”和司空圖的味在“鹹酸之外”，“不著一字,盡得風流”等,並認為“唐詩主情，故多蘊藉;宋詩主氣,故多輕露”(同前)。最明顯的是他對幾首詠息夫人詩的評論，認為杜牧的“至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人”,是“正言以大義責之”,頗不贊成；認為只有王維的“看花滿眼淚，不共楚王言”，“更不著判斷一語，此盛唐所以為高”。這就更進一步發展了嚴羽的“不涉理路，不落言銓”的觀點。

《二十四詩品》--神韻說典出

正因為如此，所以王士禛選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩。名之曰仿王安石《百家詩選》之例，實際上是不欣賞李、杜的詩。趙執信的《談龍錄》就曾說他“酷不喜少陵”,“又薄樂天”。翁方綱的《七言詩三昧舉隅·丹春吟條》也說他“獨在沖和淡遠一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。這是有充分根據的。如他曾反覆推崇王維、韋應物詩“趣味澄夐”，並說過:“韋如菩薩語，王右丞如祖師語也。”據李重華《貞一齋詩說》的記載,他曾見到王士禛私下信手塗抹杜詩,因此曾指斥他為“矮人觀場”。不僅對於李、杜，對於其他許多現實性較強的詩人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概採取排斥、指責的態度。如他借司空圖的話，指斥元、白“乃都市豪估”；認為劉禹錫的名句“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”等句“最為下劣”；認為杜牧、杜荀鶴的詩都是“惡詩”(《帶經堂詩話》)等等。這充分體現了他的論詩旨趣。

在王士禛之前，由於明代前後七子的復古主義運動，言必漢、魏、盛唐,造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前後七子之失，其弊又流於淺率。王士禛企圖矯正兩派之失,提倡神韻說,倡導詩應清遠、沖淡、超逸,在表現上應含蓄、蘊藉,出之於“興會神到”或“神會超妙”，片面地強調詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對現實性強的詩歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風格，是在新的歷史條件下吸收並進一步發展了司空圖、嚴羽理論中所包含的消極因素，導致詩歌走上脫離生活、脫離現實的道路，抹煞了詩歌的積極的社會作用。王士禛曾讚揚有些詩“皆無香火氣”以為可貴。別人對他的稱讚也有不少集中在這一點上，如施愚山曾對他的弟子稱讚他說：“子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。”（《帶經堂詩話》）這些，正好說明了王士禛神韻派詩論的實質。王士禛自己的創作也證明了這一點。他的詩，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫景物很工致，並富有詩情畫意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現實性較強的詩很少，而且常常有意無意謳歌昇平景象。這與他的詩論是完全一致的。

翁方綱

翁方綱曾說：“漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之。”(《復初齋文集·坳堂詩集序》)但是以這樣的理論和創作實踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩歌引向康莊大道的。因而他的詩和詩論曾遭到當時和後人眾多的批評和譏議。吳喬曾說他是“清秀李於麟”（《答萬季□詩問》），意謂其詩作不過比後七子之一的李攀龍較為清秀而已。袁枚也為說他“喜怒哀樂之不真”；並說他的詩和方苞的散文一樣，“俱為一代正宗而才力自薄”（《隨園詩話》）。甚至連同樣標舉神韻、不同意對“口熟漁洋詩，輒專目為神韻家而肆議之”的翁方綱，也不贊成王士禛關於神韻的見解，批評他“猶未免滯跡”(《復初齋文集·坳堂詩集序》)，“不免墮一偏也”（《復初齋文集·神韻論》）。翁方綱認為“神韻者，徹上徹下，無所不該”，王士禛僅以空寂言神韻，“徒自敝而已矣”（同前）。這個評語應該說是中肯的。各種風格的詩，都應有神韻，並非只有“逸品”才有神韻。