目的地上海

劇情梗概

阿玲和同為知青的老友珍妮弗在馬路上遇到，二十年未見，小姑娘變老太婆。互相問候詢問近況，阿玲看到珍妮弗裝修精良的辦公室，感嘆自己的不幸，請她幫忙出主意如何賺錢，珍妮弗馬上想到阿玲在插隊時做過赤腳醫生，可以開個性病診所，修復處女膜。阿玲在珍妮弗點撥下明白並著手開始準備。一個女人依琳去面試做雞，皮條客又開始一些詢問，這次主動提到有客人喜歡處女，希望她做個修補處女膜的手術，順勢把她介紹給阿玲。依琳去了阿玲開的診所做了手術，開始了接客生意。依琳遇到了一個基友丈夫，他一一詢問依琳第一次的細節問題，使其不耐煩，但男客人許諾給以重金，依琳在回去的路上一下子上了黑車，被搶遭人殺人，被拋屍在蘇州河畔。一個晚上，神經兮兮的阿玲在蘇州河邊冒充記者報導沿岸的情況，聲情並茂，娓娓道來。在過往記者癮以後。一個人默默走著，遇到一個問路的雲南女孩，女孩問其浦東養雞場在何處，阿玲詳細的告訴她如何坐車去那裡，在臨了告知他注意安全。反覆幾次告誡她安全，並堅持要陪雲南女孩一起去目的地。被女孩呵斥道，有神經病。阿玲只好作罷一個人回去。阿玲去看了心理醫生，傷心的表白自己的悲慘家世，那個窺私依琳第一次的客人是個同志，和幾個年輕小伙在飯店吃飯，語言曖昧。勾肩搭背，摟摟抱抱，淨顯妖嬈。原來這個窺私客人是知青阿玲的丈夫，當年她要回上海，照顧生病的父親，勉強和同志結婚，婚後，同志丈夫過自己的生活，並不操心阿玲和他兒子。阿玲的兒子性格內向，似乎扭曲人格，孤獨、阿玲的兒子在外灘結實那個問路的雲南女孩，並認她做姐姐，說自己這么大，從未出過上海。雲南女孩帶著弟弟和男友去了外地江南小鎮，路上撿了一隻小狗，在客棧里，雲南女孩和男友親熱，弟弟獨自抱著小狗，小狗天生孱弱，難以維持生命，縫紉機開動起來，阿玲在家裡做衣服，兒子在旁邊入睡。進入夢鄉，睡得香甜，阿玲在視窗望著外面的花朵。

影片評價

《目的地，上海》獲得第32屆鹿特丹國際電影節最佳影片獎。

在SARS時代的風雨飄搖中，香港第27屆國際電影節黯然開幕，隨後又悄然閉幕。期間只有一部影片格外招惹口罩赫赫的香港觀眾，那就是上海導演程裕蘇的《目的地，上海》。三場放映下來，座無虛席的局面令電影節的組織者吃驚而欣慰。香港是《目的地，上海》的國際電影之旅的第二站，第一站是荷蘭第32屆鹿特丹國際電影節，在那裡，它以DV的銳利姿態擊痛了國際影評人們的心靈，從而獲得費比錫國影評人大獎。歐洲的媒體和評論家，稱頌程裕蘇為“把張藝謀和賈樟柯都翻過去”的電影尖鋒。如果說程裕蘇翻開了中國電影新的篇頁，其實必須從他的處子作《我們害怕》開始說起。《我們害怕》和《目的地，上海》是一枚金幣的正反兩面，正面是價值，背面也是價值。前者通篇用SONY 150P拍攝，鏡像語言沖絕而幽微，貫通著創作者的呼吸和血流的熱溫。手持攝影的身體性完全摒棄了電影傳統中的“機械主義”，在掌溫和胸溫的烘烤中，上海的重重夜色鮮活起來，流麗起來，顫動起來。“客觀”在這裡，被掃蕩得一乾二淨。《我們害怕》的純淨透明，因此而驟然升起。然而，對於被膠片電影拉動百年的國際影壇來說，《我們害怕》的輕盈與青春姿態，畢竟太過朝氣，太過衝動，太過無法無天，太過不認膠片祖師，太過挑戰電影傳承。它激怒了很多“權威”，當然也得到像湯尼?雷恩那樣的“權威”的賞識與讚譽。於是，到了《目的地，上海》，程裕蘇開始遊戲電影傳承，運用它，再消解它，回收它，再報廢它，再重構它。無論如何，程裕蘇這個電影壞孩子顯示了他技藝超群而全面的悉尼本色，一種在悉尼電影學院浸淫多年，對電影傳統了如指掌的“學院派”根基。其實，這原本是他不想顯露也不屑於顯露的電影註腳。當然，如果作“眉批”那幫子人要依賴它，不妨事先註明，以免他們多方苦苦索求，終於不得要領，索然起來。《目的地，上海》開篇的輝煌，痴迷了太多痴迷紅塵、痴迷於聲色犬馬的“觀眾”。追隨它的放映現場，我發現了“熱愛電影”的另一層含義：熱愛宮殿生活，無論前宮後宮，正宮偏宮，熱愛殿堂般的堂皇風景。厭惡棚屋，厭惡貧窮，鄙視清苦，是“熱愛電影”的潛台詞。《目的地，上海》將外灘的上海與蘇州河畔的上海，將政治風雲多變的上海與經濟風雲多變的上海，將中國特色的上海與全球化進程中的上海，將平民的上海與崇尚富貴的上海，將寫實的上海與寓言化的上海，有點有線有飽滿有餘白地呈現出來，構織了一組組“上海後現代百態百媚圖”。如果說《我們害怕》是程裕蘇的個人主義表達，《目的地，上海》就是程裕蘇對上海社會眾生的觀看與關注。《我們害怕》里的“我們”，在泛個人的單一“小群體” 里，對抗著十分具體的恐怖原——HIV陽性，訴說著各自童年的創傷和青春的欲想。《目的地，上海》責把視野推廣到遠大寬闊的“社會”，在繁華與落寂、消費與被消費、角落裡的失語與場面上的喧囂、悄然的死亡與頑強的奮鬥之間，織造出抽象的社會現實與具象的社會現實鮮活聯通的影音實現。電影國際的固定或流動成員們，透過《目的地，上海》，看到了一份無奈、掙扎、黑暗然而依舊堅實的城市空間，它其實並不外在於影片中的阿玲、乖乖、平原和林達。它也是那些人物內在中的城市，一個不能不居住、不能不共存的“目的地”。深入到《目的地，上海》的萬花筒構造里，程裕蘇作為編劇的才能兀然凸顯。煌煌空鏡中“他在”的都市，由一個主觀的畫外敘事所主觀化。片頭如是，但是，一進正片，這種視角便驀然消隱，“主觀”缺席，“敘事者”缺席，SONY 790 BETA 數碼攝像機固定在珍尼芙的“黑店“里，如同無人監控的監視器，拍攝下一場黑暗、酷礪的男妓招聘會。從此以後，影片的這種客觀化立場便相當殘酷地聳立在人物的肩頭，不進逼，也不關懷，不施暴力，也不施溫慰。無助中的人物開始了一幕又一幕自助或互助的行動戲劇，程裕蘇只需順應他們的出出沒沒，就可以看到萬花筒內人眾熙熙攘攘的變化和結局；一個又一個人物出現，又不知所終，一個又一組人際關係開展、綻放，然後又悄然凋零。在影片的結尾，一大片黑暗代替了所有的榮耀與恥辱、繁榮和傷敗。黑片加歌聲，與片頭的濃墨重彩加歌聲的格局相呼應，工整而變遷，體現著電影傳統中令人津津樂道的“大師手筆”。 “異端”的力量來自於那個姐姐，平原在街上遭遇而追隨的一個美女。她兀自掌握起主觀敘事的“特權”，攔腰將影片一統的敘事風格切割或粉碎。在向電影傳承靠攏的步驟間，程裕蘇難抑電影革命的本能衝動，讓“姐姐”攔在影片當腰，在畫外娓娓獨語起來。平原的故事，那個父親是同性戀者，母親堅持婚姻、操勞不息的家庭，突然變成了她的敘述對象。在《我們害怕》里，程裕蘇也曾對影片的敘事系統進行過這種篡奪：觀眾從未謀面的導演突然在篇尾出現，以敘事者的身份介入，開始了尋找 “傑”的工作。當然，“姐姐”的搖身一變，兼職起人物與敘事人的雙重角色之後，《目的地，上海》的品質也悄然轉換了：無助的人們開始受到關懷。然而，關懷著依舊在不失時機地自我放浪——如同“姐姐”當著小平原的面與男友做愛一樣——關懷者加重了受關懷者的孤獨無援。於是，平原的小狗在同平原一同經歷了姐姐的那夜女歡男愛之後，死去了，平原也發起了高燒。程裕蘇的人道主義努力失敗了。他只好回歸著、回歸到影片的基礎定位上：超越人道主義關懷，讓現實的上海作為一個群體化的城市漠然聳立。骨頭裡，程裕蘇堅硬的後結構主義立場不停地抗擊著電影精英主義的侵蝕，但是，電影精英主義又不斷地將他推向職業電影的道路，激發他拿出相應的策略和手段與之抗衡或遊戲。這種尖銳的衝突，體現在程裕蘇身上，縮寫了一個影像時代：從膠片精英主義到DV大眾主義、從電影經典主義到DV反經典主義、從影像精緻主義到DV真實主義的拉鋸時代。由義無反顧地使用PD150、全數手持攝影、不使用人工燈光和調音設備，到選擇790高清晰數字攝影、高保真調音台和現場高靜音的拍攝方法，從很少用後期加工手段到大量啟用後期加工軟體——調色、濾光、三維、音樂配置，程裕蘇從“真實”回歸了“靜美”，又在用新啟的、數位化的精美，超越膠片所能達到的精美極限。質疑人生的、生活的“目的地”何在的同時，程裕蘇也在向電影的“目的地”提問。膠片與DV，到底存在著怎樣的血源/親緣關係？DV革命是否可以全無依憑？由國際影展所建立起來的評價體系，是否有足夠的準備和實力迎接DV的八面勁風？《目的地，上海》以外表歸順妥協、骨髓里叛逆創新的方式，小試DV絕技，就完成了對膠片時代的超越。儘管，這種超越較比《我們害怕》來講，已經是出於策略退縮了小半步。前行的潛力無限，只看他要採取的姿態和立場了。

目的地上海

基本介紹

劇情梗概

影片評價

幕後花絮

所獲獎項

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