《畫出來的箴言》批判了現代藝術發展過程中某些虛偽可笑的現象：藝術被功利化，被用來欺矇大眾；富人們追求現代藝術只是趕時髦；藝術只是“圖解文本”、臆造理論；藝術家被評論家的“一字箴言”牽著鼻子走……現代藝術領域被沃爾夫形容為一個自我陶醉、脫離大眾的“文化村”。沃爾夫的觀點和評判是毫不客氣的，他不願遵守藝術界的陳規陋習，不用奉承和逢迎、委曲求全，敢於對權威發難，畢卡索、沃霍爾、羅森博格等人在他的文字中“原形畢露”，讀來有趣而深刻，令人莞爾而又引人思索。本書是一部成熟之作，沃爾夫在寫作技巧和語言風格上都已經成型，《紐約時報》稱讚本書“也許是沃爾夫迄今為止最為成功的社會批評之作”。
基本介紹
- 書名：畫出來的箴言
- 作者：湯姆·沃爾夫 (Tom Wolfe)
- 類型：藝術
- 出版日期：2014年8月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787562481508
- 外文名：The Painted Word
- 譯者：潘泓
- 出版社：重慶大學出版社
- 頁數：124頁
- 開本：32
- 品牌：重慶大學出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
立體派、野獸派、達達、抽象表現主義、超現實主義、波普、極簡主義……馬蒂斯、塞尚、畢卡索、波拉克、德庫寧、沃霍爾……從落魄的“文化吉普賽人”到時尚圈寵兒，大師們共同的成功秘訣。
◆美國當代著名記者、藝術評論家、作家湯姆·沃爾夫最為純熟的藝術批評經典之作，痛快揭露當代繪畫藝術被藝術理論與時尚文化統治的現象。
◆典型的美式幽默語言風格，揶揄、隱喻、反諷……極盡嬉笑怒罵之能事，時而令人拍案，時而令人噴飯。
◆美國當代著名記者、藝術評論家、作家湯姆·沃爾夫最為純熟的藝術批評經典之作，痛快揭露當代繪畫藝術被藝術理論與時尚文化統治的現象。
◆典型的美式幽默語言風格，揶揄、隱喻、反諷……極盡嬉笑怒罵之能事，時而令人拍案，時而令人噴飯。
作者簡介
湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe，1931— ）
美國當代著名的記者、評論家、作家。先後就讀於華盛頓大學和耶魯大學。早年從事新聞報導工作，開創了新新聞寫作模式，被稱為“新新聞主義之父”。他的文風潑辣大膽，擅長捕捉當代人的心態，諷刺性地描寫美國社會。主要作品有《康提》、《水泵房》、《新新聞主義》、《著色的世界》、《真材實料》、《從包浩斯到我們的豪斯》和《虛榮的篝火》等。曾獲美國國家圖書獎、哥倫比亞新聞獎、國家人文勳章、芝加哥論壇報文學終身成就獎、美國全國圖書基金會美國文學傑出貢獻獎。在美國新聞界和文學界具有舉足輕重的地位。
美國當代著名的記者、評論家、作家。先後就讀於華盛頓大學和耶魯大學。早年從事新聞報導工作，開創了新新聞寫作模式，被稱為“新新聞主義之父”。他的文風潑辣大膽，擅長捕捉當代人的心態，諷刺性地描寫美國社會。主要作品有《康提》、《水泵房》、《新新聞主義》、《著色的世界》、《真材實料》、《從包浩斯到我們的豪斯》和《虛榮的篝火》等。曾獲美國國家圖書獎、哥倫比亞新聞獎、國家人文勳章、芝加哥論壇報文學終身成就獎、美國全國圖書基金會美國文學傑出貢獻獎。在美國新聞界和文學界具有舉足輕重的地位。
媒體推薦
《畫出來的箴言》也許是湯姆·沃爾夫迄今為止最為成功的社會批評之作。
——《紐約時報》
湯姆·沃爾夫總是能夠以他才華橫溢的文風和睿智，把他百科全書般的內幕灼見和他火星來客般的執著超脫融為一體……展現他最聰穎、最有趣、最大逆不道的一面。
——《舊金山紀事報》
這本書或會令你對現代藝術深深的猜疑。但毋庸置疑，它會給你帶來娛樂和消遣。
——《紐約周日新聞》
《畫出來的箴言》是一部傑作。藝術界每位人士肯定都看得出，書里說的全是真情實事。我連讀了四遍，一次更比一次讓我羨慕沃爾夫的耳聰目明，和他外科手術般的鋒利精準。
——《華盛頓郵報》
——《紐約時報》
湯姆·沃爾夫總是能夠以他才華橫溢的文風和睿智，把他百科全書般的內幕灼見和他火星來客般的執著超脫融為一體……展現他最聰穎、最有趣、最大逆不道的一面。
——《舊金山紀事報》
這本書或會令你對現代藝術深深的猜疑。但毋庸置疑，它會給你帶來娛樂和消遣。
——《紐約周日新聞》
《畫出來的箴言》是一部傑作。藝術界每位人士肯定都看得出，書里說的全是真情實事。我連讀了四遍，一次更比一次讓我羨慕沃爾夫的耳聰目明，和他外科手術般的鋒利精準。
——《華盛頓郵報》
圖書目錄
引言
阿帕士舞
公眾免進（歷來如此）
騎在立體派馬背上的紐約時尚精英
綠山（格林伯格） 紅山（羅森伯格） 煞平
你好，斯坦伯格 （別了，格林伯格）（你也好走，羅森伯格）（歡樂重回文化村）
鑽基要主義的牛角尖
結語
阿帕士舞
公眾免進（歷來如此）
騎在立體派馬背上的紐約時尚精英
綠山（格林伯格） 紅山（羅森伯格） 煞平
你好，斯坦伯格 （別了，格林伯格）（你也好走，羅森伯格）（歡樂重回文化村）
鑽基要主義的牛角尖
結語
序言
引 言
馬歇爾· 麥克盧漢曾經說過，對一般人而言早報不是讀的，而是像泡熱水澡那樣浸進去的。馬歇爾，你說得太確切了！在1974 年4 月28 日星期天早晨的紐約市，我就好像和百萬眾生一起，溜到名叫《紐約時報周日版》的那個巨大無比的公共澡堂、那個大澡缸、那個溫泉浴池、那個地區理療池、那個白硫黃泉鎮、那個馬倫巴溫泉旅館2、那條恆河、那條約旦河裡去了。很快我就暈乎乎輕飄飄地沉浮在藝術和休閒版第二欄第十九頁的溫吞水裡。突然我意想不到的事發生了：
我留意到了什麼東西！
又一股蛤蜊湯色的池水，就像溫暖如常的墨西哥灣暖流，從我周身翻滾而過……是《紐約時報》藝術版頭頭希爾頓· 克雷默對在耶魯大學舉辦的“七位現實主義者”現實派畫展的評述……他的如下高論把我給拽醒了：
“現實主義不乏其鐵桿信徒，但匱乏有信服力的理論。鑒於我們對藝術品的智力型欣賞方式，缺乏有說服力的理論就少了一些關鍵性的東西，就少了把我們對各個藝術品的體驗和對它們所要表達的意思之間連線起來的手段和途徑。”
嗨，你也許會說，我的天哪，好傢夥。你就被那樣的東西拽醒啦？文字海洋里如此一番細浪就能把你從其樂融融的昏睡里拽醒過來啦？
但我太明白我正在讀的是什麼東西了。我即刻意識到，我不費吹灰之力就碰上了一段泄漏天機的言辭。為找尋這樣的話語，心理分析學家和國務院專門負責監視莫斯科或貝爾格勒新聞界的人員願苦熬終生，就只為了找到那不經意間落下的字句，那看上去不傷皮毛的附論，那才是會露出對方馬腳的東西。
我現在親眼讀到的是《紐約時報》的主任藝評家在那裡說：當下我們在鑑賞一幅繪畫的時候，“缺乏有說服力的理論就少了一些關鍵性的東西”。我把這話又重讀了一遍。他並沒有說是“一些有助於觀眾的東西”，或者“一些有助於豐富觀眾體驗的東西”，乃至“一些對觀眾極為有用的東西”。全都不是，他用的詞是關鍵性。
簡而言之，他想說的是，坦白地講，現今離開了理論，我連一幅畫都看不來了。
彼時彼刻我是茅塞頓開，對當代藝術該知道但先前不知道的東西，首次展現在我面前。迷霧散去！雲開日出！先前計較的雞毛蒜皮、苦熬出來的滿眼血絲、毫無來由的鼠輩煩惱都煙消雲散了！這么多年來，與無數同好一起，我敢說，我是訪遍了從上麥迪遜大道到下蘇荷區，到五十七街“藝術優酪乳中途島”上的眾多畫廊；去各家博物館，現代藝術博物館，惠特尼美國藝術博物館，古根漢姆博物館；去看雜種包浩斯現代設計，去看新野獸派，去看源泉式新古典主義巴洛克設計；走遍了從最末流的店頭教堂到強盜大亨暴發戶蓋的最宏偉的神殿，去看現代派藝術。多少年來，我和無數眾生一樣，佇立在一千幅、兩千幅、老天知道幾千幅波拉克、德庫寧、紐曼、諾蘭德、羅斯科、勞森伯格、賈德、瓊斯、奧利茨基、路易斯、斯蒂爾、弗朗茨· 克萊恩、弗蘭肯薩勒、凱利和弗蘭克· 斯特拉的作品前，一會兒眯縫著眼看，一會兒瞪眼定睛地看，一會兒退後了看，一會兒湊近了看—等啊等，一直就等著……那獨一無二的一刻……就等著那獨一無二的頓悟躍然眼前—換句話說，堅信經過如此艱辛才得來的視覺報償一定會出現，大家都認為一定會出現，我就等著這恰好一刻，從這個展室里，從掛在一成不變純白牆上的這些畫上，有那樣一種東西直接輻射到我的視神經交叉上去。多少年來，簡單地說，我一直假定，別的領域不算，至少藝術是眼見為憑的。咳，我是多么的鼠目寸光啊！最終，在1974 年4 月28 日這一天，我總算能看出點名堂來了。原來我一直是本末倒置的啊。不是“眼見為憑”，你個笨蛋，而是“須有理論，方有所見”；要知道現代藝術已經完完全全地變成文學的了：繪畫也好，其他藝術作品也罷，都只是在那裡圖解文本而已。
如通常頓悟突現的那一刻，我立時頭暈目眩。這怎么可能呢？現代藝術怎么可能是文學的呢？每一位學過藝術史的都記得，20 世紀初發端的現代派，是以全盤否定學院派藝術的文學性起家的。所謂文學性2，是指文藝復興以來現實主義藝術所體現的那種東西，至今仍被許多國家級藝術學院樹為終極標準。
文學性已成為現實派藝術落後到無可救藥地步的代名詞。這個詞起初可能用來指19 世紀畫家喜歡直接描繪文學作品裡的場景，譬如約翰· 艾弗雷特· 米萊爵士畫的《奧菲利亞》，就是莎劇《哈姆雷特》中女主角仰臥漂浮於河面，死死握著一束野花溺水身亡的那一刻。那時，文學性適時地被用來泛指現實派繪畫，意思是說，這種藝術一半的魅力並非來自畫家本身，而是源於觀眾由其文學性附帶而來的情感，源於觀眾頭腦里諸多無形的理念。照如此理論推理，走訪博物館的公眾喜歡某一幅畫，譬如讓· 弗朗索瓦· 米勒的《播種者》，和米勒的才能關係不大，倒是多半取決於人們對畫裡這位健壯自耕農的感傷情懷。出於人人腦袋裡都給這位農人編了個小故事的緣故。
敘事（情節性）繪畫的對立面又曾為何物呢？當然是為藝術而藝術3，為形體而形體，為色彩而色彩啦。在1914年以前的歐洲，藝術家們就已經在那裡以狂熱精力創造形形色色的現代藝術風格式樣了—野獸派、未來派、立體派、表現派、奧費主義、絕對主義、漩渦主義—但無論哪個派別哪個主義都抱著同一個前提：借用英國諷刺幽默《噴趣周刊》（punch）著名漫畫裡的一句話來說，從今以後，沒人再會“畫‘什麼’了，我親愛的大嬸”。大家只是在畫畫而已。藝術應該不再被當作照著人類或自然的一面鏡子。一幅畫應該迫使觀眾去直面該畫，以所見為是：每幅畫只是在畫布上將色彩形體排布了一番而已。
馬歇爾· 麥克盧漢曾經說過，對一般人而言早報不是讀的，而是像泡熱水澡那樣浸進去的。馬歇爾，你說得太確切了！在1974 年4 月28 日星期天早晨的紐約市，我就好像和百萬眾生一起，溜到名叫《紐約時報周日版》的那個巨大無比的公共澡堂、那個大澡缸、那個溫泉浴池、那個地區理療池、那個白硫黃泉鎮、那個馬倫巴溫泉旅館2、那條恆河、那條約旦河裡去了。很快我就暈乎乎輕飄飄地沉浮在藝術和休閒版第二欄第十九頁的溫吞水裡。突然我意想不到的事發生了：
我留意到了什麼東西！
又一股蛤蜊湯色的池水，就像溫暖如常的墨西哥灣暖流，從我周身翻滾而過……是《紐約時報》藝術版頭頭希爾頓· 克雷默對在耶魯大學舉辦的“七位現實主義者”現實派畫展的評述……他的如下高論把我給拽醒了：
“現實主義不乏其鐵桿信徒，但匱乏有信服力的理論。鑒於我們對藝術品的智力型欣賞方式，缺乏有說服力的理論就少了一些關鍵性的東西，就少了把我們對各個藝術品的體驗和對它們所要表達的意思之間連線起來的手段和途徑。”
嗨，你也許會說，我的天哪，好傢夥。你就被那樣的東西拽醒啦？文字海洋里如此一番細浪就能把你從其樂融融的昏睡里拽醒過來啦？
但我太明白我正在讀的是什麼東西了。我即刻意識到，我不費吹灰之力就碰上了一段泄漏天機的言辭。為找尋這樣的話語，心理分析學家和國務院專門負責監視莫斯科或貝爾格勒新聞界的人員願苦熬終生，就只為了找到那不經意間落下的字句，那看上去不傷皮毛的附論，那才是會露出對方馬腳的東西。
我現在親眼讀到的是《紐約時報》的主任藝評家在那裡說：當下我們在鑑賞一幅繪畫的時候，“缺乏有說服力的理論就少了一些關鍵性的東西”。我把這話又重讀了一遍。他並沒有說是“一些有助於觀眾的東西”，或者“一些有助於豐富觀眾體驗的東西”，乃至“一些對觀眾極為有用的東西”。全都不是，他用的詞是關鍵性。
簡而言之，他想說的是，坦白地講，現今離開了理論，我連一幅畫都看不來了。
彼時彼刻我是茅塞頓開，對當代藝術該知道但先前不知道的東西，首次展現在我面前。迷霧散去！雲開日出！先前計較的雞毛蒜皮、苦熬出來的滿眼血絲、毫無來由的鼠輩煩惱都煙消雲散了！這么多年來，與無數同好一起，我敢說，我是訪遍了從上麥迪遜大道到下蘇荷區，到五十七街“藝術優酪乳中途島”上的眾多畫廊；去各家博物館，現代藝術博物館，惠特尼美國藝術博物館，古根漢姆博物館；去看雜種包浩斯現代設計，去看新野獸派，去看源泉式新古典主義巴洛克設計；走遍了從最末流的店頭教堂到強盜大亨暴發戶蓋的最宏偉的神殿，去看現代派藝術。多少年來，我和無數眾生一樣，佇立在一千幅、兩千幅、老天知道幾千幅波拉克、德庫寧、紐曼、諾蘭德、羅斯科、勞森伯格、賈德、瓊斯、奧利茨基、路易斯、斯蒂爾、弗朗茨· 克萊恩、弗蘭肯薩勒、凱利和弗蘭克· 斯特拉的作品前，一會兒眯縫著眼看，一會兒瞪眼定睛地看，一會兒退後了看，一會兒湊近了看—等啊等，一直就等著……那獨一無二的一刻……就等著那獨一無二的頓悟躍然眼前—換句話說，堅信經過如此艱辛才得來的視覺報償一定會出現，大家都認為一定會出現，我就等著這恰好一刻，從這個展室里，從掛在一成不變純白牆上的這些畫上，有那樣一種東西直接輻射到我的視神經交叉上去。多少年來，簡單地說，我一直假定，別的領域不算，至少藝術是眼見為憑的。咳，我是多么的鼠目寸光啊！最終，在1974 年4 月28 日這一天，我總算能看出點名堂來了。原來我一直是本末倒置的啊。不是“眼見為憑”，你個笨蛋，而是“須有理論，方有所見”；要知道現代藝術已經完完全全地變成文學的了：繪畫也好，其他藝術作品也罷，都只是在那裡圖解文本而已。
如通常頓悟突現的那一刻，我立時頭暈目眩。這怎么可能呢？現代藝術怎么可能是文學的呢？每一位學過藝術史的都記得，20 世紀初發端的現代派，是以全盤否定學院派藝術的文學性起家的。所謂文學性2，是指文藝復興以來現實主義藝術所體現的那種東西，至今仍被許多國家級藝術學院樹為終極標準。
文學性已成為現實派藝術落後到無可救藥地步的代名詞。這個詞起初可能用來指19 世紀畫家喜歡直接描繪文學作品裡的場景，譬如約翰· 艾弗雷特· 米萊爵士畫的《奧菲利亞》，就是莎劇《哈姆雷特》中女主角仰臥漂浮於河面，死死握著一束野花溺水身亡的那一刻。那時，文學性適時地被用來泛指現實派繪畫，意思是說，這種藝術一半的魅力並非來自畫家本身，而是源於觀眾由其文學性附帶而來的情感，源於觀眾頭腦里諸多無形的理念。照如此理論推理，走訪博物館的公眾喜歡某一幅畫，譬如讓· 弗朗索瓦· 米勒的《播種者》，和米勒的才能關係不大，倒是多半取決於人們對畫裡這位健壯自耕農的感傷情懷。出於人人腦袋裡都給這位農人編了個小故事的緣故。
敘事（情節性）繪畫的對立面又曾為何物呢？當然是為藝術而藝術3，為形體而形體，為色彩而色彩啦。在1914年以前的歐洲，藝術家們就已經在那裡以狂熱精力創造形形色色的現代藝術風格式樣了—野獸派、未來派、立體派、表現派、奧費主義、絕對主義、漩渦主義—但無論哪個派別哪個主義都抱著同一個前提：借用英國諷刺幽默《噴趣周刊》（punch）著名漫畫裡的一句話來說，從今以後，沒人再會“畫‘什麼’了，我親愛的大嬸”。大家只是在畫畫而已。藝術應該不再被當作照著人類或自然的一面鏡子。一幅畫應該迫使觀眾去直面該畫，以所見為是：每幅畫只是在畫布上將色彩形體排布了一番而已。
