基本介紹
主要作品,獲獎情況,名人評價,學界評論,
主要作品
中篇小說集：《長壽碑》（2015年，花城出版社）
《環線車》（2010年，香港文匯出版社）
《一個人張燈結彩》（2008年，作家出版社）
長篇小說：《風蝕地帶》（2008年，廣西師範大學出版社）
《夏天糖》（2011年，湖南文藝出版社）
作品多次入選《新世紀獲獎小說精品大系》 《2008中國中篇小說年選》、 《21世紀中篇小說排行榜》等多種文學選本。
獲獎情況
曾獲第十八屆、二十屆台灣聯合文學新人獎。
2006年獲“湖南青年文學獎”。
2016年0月21日，短篇小說《金剛四拿》獲得第四屆郁達夫小說獎短篇小說提名獎。
2018年5月，憑藉《一天》入圍第三屆華語青年作家獎中篇小說類候選名單。
2018年5月28日，田耳憑藉《一天》獲得第三屆華語青年作家獎中篇小說主獎。
名人評價
魏成功無數次地拆解過這把槍，用汽油洗一遍，塗抹上潤滑油，再組合。他的拆解速度已經快得驚人……
槍管黑洞洞的樣子，在他眼裡有所幻化，顯得無限深邃。然後他聽到兩聲輕微細膩的機械響動，他有點茫然，整理一下頭緒，才想到，自已手指鬼使神差地將手動保險扳把扳向後方，同時還把擊錘扳到了待擊發位置。
田耳有在平淡敘述中直抵人心的本領，他藝術感覺很強，能精準地把握住周圍世界的脈搏，走進人們的心裡去。
——著名作家、中國作家協會副主席 王安憶
事實上，沒有一個人在心理上是完全健康的，起碼不可能一生都健康，田耳的筆觸恰恰就伸入這不健康的一部分。在田耳筆下沒有絕對的善惡，沒有絕對的好壞，有時還會把人物主次的界限也模糊掉。一切都是那么自然而然，似源於定數。
——著名作家 余華
一個優秀的作家是應該能夠立足小天地，做足大文章的。這一點田耳做到了，而且做得非常出色。
——著名文學評論家、復旦大學教授 陳思和
田耳的故事能夠不動聲色地把讀者帶入他所營造的世界中去，然後和讀者一起對人性和存在進行著不停的追問，時而安然體味，時而詼諧起舞，總之他的小說具一種不可思議的感召力。
——著名文學評論家、哈佛大學教授、台灣“中研院”院士 王德威
學界評論
靈驗的講述：世界重獲魅力
田耳是講故事的人，田耳戴著面具。他講故事，但他的故事從不指向他自己，似乎他並非一個書寫的中心，並非“作者”。世上有無窮無盡的故事流傳，雜亂飄零。而這個人，他是故事攜帶者——他抓住並且恰當地講出他碰到的任一故事，似乎每一故事都自有生命，將在無數次轉述中生長，田耳不過是其中的一個講述者。田耳的小說是田耳寫的，但似乎也是十幾個都叫田耳的人寫的。
在《衣缽》中，一個大學生回鄉當了村長兼道士，其中有沈從文式的鄉土中國之鄉愁。而《鄭子善供單》如出知識分子之手，掉弄個人敘述與官方的法定敘述之間的斷裂反諷；《姓田的樹們》諷喻性地描繪了縣城與鄉村的風俗畫，幾乎是一份巴爾扎克式的社會考察；《坐搖椅的男人》和《圍獵》卻像是卡夫卡的夢魘；《狗日的狗》和《遠方來信》，在某些批評家手裡，必是關於“底層”、關於“道德”的證辭；《重疊影像》和《一個人張燈結彩》則因為扣人心弦的探案敘述大受期刊編輯的讚賞，後者更因為顯見的寬厚和正派獲得了魯迅文學獎……迄今為止，田耳是難以界定和難以把握的，他的作品中各種趣味和路徑雜然交陳。這種多變無常很容易。我知道，接下來我就應該勸田耳把自己弄得面目清晰一點，應該有個性——所謂的“個性”，在我們這裡差不多就等於題材，等於關於特定題材的特定觀點，因此有了個性的田耳應該狠狠地寫警察或寫底層，應該苦難或者道德等等……
這樣的“個性”對田耳並不困難，他太聰明。他的內部飛跑著一隻狐狸，這隻狐狸也有可能因為誘惑而上套——田耳的多變有一部分出於對文學趣味之風向的窺伺和試探。他不是一個固執的敘述者，他對聽眾的反應有敏捷的預感和判斷，他隨時準備著再變一個魔術，贏得喝彩。
但狐狸還有另一份天性，他好奇，他的心智活躍缺乏耐心，他不可能持久地守在一條路上，不可能把自己固定於某個角度、某種觀點甚至某種語調。狐狸變魔術不僅是為了討人喜歡，更因為他自己喜歡。
——這種氣質，是田耳區別於這個時代絕大多數作家的特殊稟賦。在這個時代的文學氣氛中，小說家越來越像安土重遷的小農，他們不僅在經驗上、而且在世界觀上畫地為牢。而田耳，主要地不是出於思考，而是出於天性，成為了無所歸屬的流浪漢。
流浪漢和狐狸並非沒有世界觀。在田耳的小說中，在差異的主題、經驗和語調之間，貫穿著一種眼光——不是觀點，也不是視角，而是複雜、含混的態度，是本能的、但逐漸發展和塑造起來的興趣。這不僅體現於人物說了什麼做了什麼，更體現於整個小說世界的構成原則。
所謂“整個小說世界”，對田耳來說，指的就是《一個人張燈結彩》，它確實具有標誌性意義，田耳的世界在此初具規模，獲得了某種整體性——它的地理、氣候、風俗、政治和它的戲劇、它的神靈。
地點：一座城，名為“鋼城”。除非對作者進行傳記式考證，在文本內部，我們無法將此地與地圖對應。我在談到《衣缽》時曾冒失地斷言田耳有沈從文式的情懷，但即使沈從文是他的一個重要來源，他也顯然沒有沈從文那樣的地緣戰略。田耳無意建立一個根據地，或者說，他的根據地不須借用一張通用地圖。田耳所占據和建設的是一座書面之城，介於城鄉之間、今昔之間，內向、孤獨。這座城的外邊是荒野，距離北京、上海這樣的地方無限遙遠，幾乎音信不通。這座城黑夜漫長，這座城遍布混亂狹窄的街巷，這座城在白天悶悶不樂、陰鬱，似乎在回味它在暗夜裡的瘋狂夢魘。
這座城在《一個人張燈結彩》中，在《重疊影像》中，在田耳最近的小說《環線車》中……這個地方具有神秘的磁力，它吸附著人，無法逃離。在《一個人張燈結彩》中，即將離開的副局長暴死：為了他的罪孽，也為了他企圖脫逃；在《重疊影像》中，警察最終面臨的問題是是否離開，但我們知道，即使離開他所去往的仍是這個地方；《坐搖椅的男人》中，一個人被囚於此，眼看著一切夢魘般重演；在這個跑不出去的世界裡，所有的人相互追逐：追逐是田耳的城中每日每時都在上演的盛大運動會。人們在追，在逃，人成為獵人和獵物：有時人們不知自己是在追還是在逃，追捕者也是圍獵的對象（《圍獵》、《重疊影像》、《遠方來信》、《狗日的狗》）。沒有人可以走，可以離開，這是這個世界的符咒。田耳將這座城暗自封閉起來，使它成為一個“故事”。
在80年代以來的中國文學中，故事的命運最為耐人尋味，小說中講故事和不講故事隨世事變遷相繼成為文學上的醜聞。時至今日，除了不諳世事的年輕人，很少有作家不在他的小說中講故事，很少有作家敢於反抗故事。故事的權威幾乎就是市場的權力，作家們對故事的皈依其實是出於對假想讀者的屈服，這個“讀者”不管被賦予什麼名義，他在實質上都被假想為一個鼠目寸光的人——一個拘囿於自身經驗、拘囿於他的世界觀的人，一個對任何異端抱有本能懷疑和憤怒的人，他的閱讀是為了印證他的已知，因此對他來說任何故事都是一次關於這個世界之實在的證明。
——這幾乎就是一個西方意義上的謹小慎微庸庸碌碌的中產階級讀者，他既是中國當代歷史的產兒，也是小說家們的假想變為現實的結果：他是被建構和塑造起來的。在這個過程中，“故事”的靈魂被偷換，講述者的個性和力量僅僅關乎語調和修辭，僅僅關乎他可疑的見多識廣——經驗的表面延展和表面差異。
但是，故事的真精神不在於此，講故事者與聽眾的根本約定是：有某些事竟然發生了，這些事是對我們經驗中遍布的“不可能”的藩籬的逾越，由於這種逾越，我們意識到自身生活的限度，世上仍有奇蹟——或者說，人的心靈和行動中仍有奇蹟。在這個意義上，故事的敘述近似宗教和神話，它自我表意，它必須有將自身封閉起來的力量。
田耳在這個意義上成為一個故事講述者。他的人物在他的城市中陷落下去不可自拔，他們身處一個沉默的旋轉的巴別塔，命定追逐，無話可說。
當然，我們都知道，在田耳之城的外邊是一個喧鬧的世界是電視、手機、網際網路的世界是一個無限饒舌的世界，但這座城中有它自己的特殊情況：它的居民常有語言障礙，《一個人張燈結彩》中有一個啞巴；《重疊影像》中，被追逐者（同時是追逐者）是一個被咬掉舌尖的人，這篇小說開始於頻頻出現的幼稚狂躁的標語和圖畫——表意的艱難是這個城市的根本問題，人們無法對話，或者因為說不出，或者因為說出了不被聽見。在田耳幾乎所有的小說中，都埋藏著一個深深的焦慮：誰聽我說，我能說什麼？
所以，這個城市本質上是沉默的，沉默而擁擠——擠滿了人的行動、人的表情和肢體。田耳的小說非常實，但是關於虛的實，是圍繞著沉默的奔跑和喘息。
——這是田耳之城中一個內在的、不變的景象。很難說人們是在逃避這個沉默還是走向這個沉默，小說的恐怖、悲涼、滑稽和喧鬧全部由此展現。
那么這個沉默是什麼呢？我受到誘惑，我將在田耳的小說中抽象出某種貌似普適的形上學命題或形上學廢話，然後我可以由此論證田耳的“深刻”。自上世紀80年代以來，文學在力圖深刻的時候都會準確地落入一個文學之外的形上學陷阱中去，這件事之怪誕就好比一個人一定要把上吊的繩子掛在別人的房樑上。只有極個別的作家——恰好也是一般看來最聒噪饒舌的作家，比如王朔、王小波、劉震雲等人，我們才能看到使批評家、哲學家和一切意識形態諸神為之卻步的沉默——並非偶然，上述三位儘管文名甚大，但批評家們甚少談及。
這個問題說來話長，暫且打住。我抑制做一個沉默翻譯者的衝動，我承認不可說只好沉默，一個小說家力圖說服他的同時代的讀者或聽眾這世上有不可說之事，這已是“深刻”。而我的興趣在於，這樣一個包藏沉默的城市如何成為“故事”、成為“小說”。
因為這個城市中有一個神靈遊蕩：它存在於蛛絲馬跡草蛇灰線，存在於人們期待它並且凝神注視它的時候，存在於絕對的必然性對面——絕對的偶然性之中。
《一個人張燈結彩》中、《重疊影像》中、《環行線》中都遍布巧合，所有風馬牛不相及的人最終都被編入精確的網。當然，這看上去不過是戲劇慣技，千百年來人類說服自己相信：一個人如果在茫茫人海中尋找另一個人，必有一天他們將劈面相遇，只有偉大的倒霉的堂吉訶德的尋找是不了了之，由此他深刻地質疑了人類的怪癖：相信有一個寫定的底本指引著人類活動，在這個底本中，一切細節都不可脫逃地成為意義生成的環節，一支掛在槍上的槍必然會響，那是因為這支槍落入了一個被整理編輯的世界，這個世界裡，偶然性是必然性的奴僕，或者說，這個世界裡端坐著一個上帝，在他看來，沒有任何意外之事，沒有任何事逃出他的規劃和設計。
中國的小說從屬於這個上帝，無論他以什麼名義出現，他總之遠比小說、比作者更宏大、更具權威性——它並不僅是一般意義上的“宏大敘事”，它體現於小說的預設判斷：小說必有一個前提，某種高於經驗高於想像高於人的、具有必然性威嚴的柏拉圖式的圖景，某種“整體性”，小說家要印證這個圖景，並且由此領取書寫的合法性。儘管中國的小說家們已經很少有人對“整體”懷有真誠的自信，但他們小說的構造方式、他們對人與世界的想像路徑依然通向某個為自我安慰而設的“上帝”。
田耳的小說中也有“上帝”，任何小說家都不能免於與各種面目的“上帝”對話。但是，有的小說家的興趣、他的熱情所在並非找到上帝或者印證上帝的不同面相，而是在任一上帝對面，尋覓一個叛逆的、活躍的神靈。
——田耳正是這樣一個通靈道士，在短篇小說《氮肥廠》中，他所召來的神靈現身。這小說難以批評難以翻譯，它是一個“意外”，人們震驚地仰望它的爆炸的強光。在這篇小說里，運行著人的必然——社會的生活的審美的道德的生理的，那台氣櫃是所有“必然”的象徵，它是機器，它按照它的邏輯默然運轉，但是，誰也想得到呢？一對不被祝福的男女，兩個必然的囚徒竟在機器上做愛，瘋狂的行動導致機器故障，他們壯麗而快活地被發射到了天上……
在必然性發生故障時，偶然性救場，這是小說的慣技。但在田耳這裡，邏輯被倒置，偶然性戰勝了必然性，混亂的世界纂占了秩序井然的世界，從裂縫裡跳出來一個小小的偶然性的神靈，它任性、它膽大妄為、它有鬧天宮的瘋狂活力——孫猴子從石頭縫裡蹦出來，這是深長的隱喻，不需盤問它是否蹦得出來，只需信或不信，小說家所面對的不是某個被建構的必然，而是唯一先在的自然——人的無限可能。
所以，偶然性的神靈即是人自身。田耳對巧合對偶然的迷戀並不僅僅出於他的才能中的戲劇性稟賦，更是出於對人的信念，在他的那座城中，人拒絕對自身的判斷，人在他的熱情、欲望、怪癖和軟弱與偏執的激勵下穿隙而過，行動、妄為和流淚和大笑和死，他們是內心混亂的人，小說是他們在這混亂之城創造的奇蹟：混亂僅憑巧合和偶然達成了精密的形式——這是關於混亂、寫給混亂的詩篇。
是的，儘管我強調了田耳那座城市的陰鬱特性，但田耳不是為了陰鬱而寫，他是為了在陰鬱中找到一盞燈。《一個人張燈結彩》中，那個蒼老的警察對世界的真相諳熟於心：
這個冬夜，老黃身體內突然躥過一陣衰老疲憊之感。他在冷風中用力抽著煙，火頭燃得飛快。此時此刻，老黃開始對這件案子失去信心。像他這樣的老警察，很少有這么灰心的時候。他往不遠處亮著燈籠的屋子看了一陣，之後眼光向上攀爬，戳向天空。有些微微泛白的光在暗中無聲遊走，這景象使“時間”的概念在老黃腦袋中具體起來，倏忽有了形狀。一晃神，腦袋裡仍是擺著那案子。老黃心裡明白，破不了的滯案其實有蠻多。天網恢恢疏而不漏，那是源於人們的美好願望。當然，疏而不漏，有點像英語中的一般將來時——現在破不了，將來未必破不了。但老黃在這一行幹得太久了，他知道，把事情推諉給時間，其實非常油滑，話沒說死，等於什麼也沒有說。因為，時間是無限的。時間還將無限下去。
儘管如此，老黃依然佇立，注視著一盞燈點亮，這是這個案件中的意外、一個小小的奇蹟。這篇小說之所以具有一種普泛的感染力，並非僅僅因為秩序的勝利，更是因為它寬而厚地肯定了人，肯定了人身上所隱藏的神靈。
——世界因此重獲魅力。是的，世界已遭去魅，“上帝”之魅已散。但田耳相信，故事並未終結，人的故事也許剛剛開始——就中國小說來說，也許確實如此，“上帝”離去之後，遺下了大片沉默，在這沉默之中，人不屈地想像奇蹟。
但首先要意識到“上帝”的不在和“沉默”的在，然後方可靈驗地講述。田耳在他的最佳狀態中，正是一個靈驗的講述者，任何靈驗的講述者均無個性——巫必戴面具，鄉野之上的道士也必是一個通靈而通俗之人，田耳有一種本能的通俗——同時他大概從“低級小說”和庸俗電影中獲益良多，這也使他有可能與“知識”和浮辭所覆蓋的世界劃開界限，他由此獲得了隱蔽的“個性”。
2008年2月13日凌晨
（此文為著名文學評論家、人民文學雜誌主編李敬澤先生為田耳中篇集《一個人張燈結彩》一書序言）
