基本介紹
- 書名：現代建築的另一種傳統:一個未竟的事業
- 作者：科林·聖約翰·威爾遜
- 出版社：華中科技大學出版社
- 頁數：159頁
- 開本：16
- 品牌：華中科技大學出版社
- 外文名：The Other Tradition of Modern Architecture the Uncompleted Project
- 譯者：吳家琦
- 出版日期：2014年2月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787560979854
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,名人推薦,
基本介紹
內容簡介
《現代建築的另一種傳統：一個未竟的事業》中，科林·聖約翰·威爾遜並沒有將建築現代主義看作是過去的歷史，而是將它看作一個延續的傳統，一個“未竟的事業”，這是在正統CIAM壓制下的一股抵抗力量，主要代表人物有阿爾瓦·阿爾托、漢斯·沙隆、賴特等人。本書是威爾遜針對現代主義建築歷史所做的一種修正，他在指出正統現代主義建築走上錯誤方向的同時，也謳歌與介紹了另一種建築傳統——不盲目追求形式，倡導實用的傳統。
作者簡介
科林·聖約翰·威爾遜：曾在劍橋大學與英國倫敦大學學院學習建築，現為劍橋大學建築學名譽教授，耶魯（1960-1964、1983、2000）和麻省理工學院（1970-1972）的客座教授，倫敦不列顛圖書館的建築師。另著有《關於建築的思考：探索建築的哲學與實踐》。
圖書目錄
中文版序
前言
自序
第一部分歷史背景：錯誤出在哪裡？
第一章瑞士拉薩拉茲的戰役
第二章國際式風格的發明
第二部分理論
第三章古典理論和美學的謬誤
第四章另一種觀點：建築是一門實用藝術
起源問題
建築的範圍
另一種秩序
第三部分四個案例分析
第五章案例分析
案例之一市政廳
案例之二美術館
案例之三學生宿舍
案例之四住宅
結束語
前言
自序
第一部分歷史背景：錯誤出在哪裡？
第一章瑞士拉薩拉茲的戰役
第二章國際式風格的發明
第二部分理論
第三章古典理論和美學的謬誤
第四章另一種觀點：建築是一門實用藝術
起源問題
建築的範圍
另一種秩序
第三部分四個案例分析
第五章案例分析
案例之一市政廳
案例之二美術館
案例之三學生宿舍
案例之四住宅
結束語
序言
現代建築運動在第二次世界大戰之前的英國可以說沒有什麼立足之地，建於20 世紀30 年代有一定水準的建築物都是外國人設計的，他們中有過路的知名現代派建築師如沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）和埃里克·孟德爾頌（Erich Mendelsohn），也有接受歐洲大陸的建築訓練，來到英國後，不斷反抗來自社會各個方面的攻擊終於爭得一席之地的如貝特洛·萊伯金（Berthold Lubetkin）和埃內·戈德芬格（Erno Goldfinger）。第二次世界大戰所帶來的變化，戰後急需的重建工作，以及進步的社會政策得到實施，這一切因素加在一起，才使得現代派建築在英國的發展成為可能，而真正的建築實踐則還要等到戰後的經濟恢復到一定程度才能夠開始。1951 年在工黨政府的推動下，在倫敦舉辦的“不列顛歡慶節”（London’s Festival of Britain）第一次大規模地把一個即將到來的全新的、美好的世界具體地、形象化地展現在英國人面前。由倫敦郡議會（London County Council）的建築師萊斯利·馬丁（Leslie Martin）、羅伯特·馬修（Robert Matthew）和彼得·莫羅（Peter Moro）共同設計的皇家節日音樂廳（Royal Festival Hall）是這次活動中留下來的永久性紀念物。直到今天，這個建築仍然被普遍地認為是那個時代里屬於英國本土的一個重要建築。科林·聖約翰·威爾遜（Colin St John Wilson）就是那個時代年輕一輩的建築師之一，這些年輕一輩的建築師的職業生涯就是在這個大環境下開始的，他們中間包括詹姆斯·斯特林（James Sterling）、史密森夫婦[ 彼得·史密森和艾利森·史密斯（Peter and Alison Smithson)]。科林·聖約翰·威爾遜是倫敦建築圈裡的人。他最早是在倫敦郡議會裡面任職。當時有不少建築界的精英在這裡工作。到後來，他加入到萊斯利·馬丁的建築事務所，參與了許多城市改造的大型項目和大學校園裡的高品質建築的設計工作。還是在與馬丁一起工作的時候，威爾遜爭取到了他一生中最為重要的設計項目：位於倫敦聖潘克拉斯區的大英圖書館，這是一個龐大複雜的項目。這個項目他用了30 多年的時間才終於建成，而這30多年當中的若干年極為艱苦。當建築建成投入使用以後，廣大民眾的讚譽滔滔不絕。來過這個新圖書館的人都喜愛它的人文特質，喜愛它的室內室外空間和良好的採光質量。這個建築物是威爾遜職業生涯中最為重要的作品。在不斷從事建築實踐的同時，威爾遜還是一位不斷思考的建築師、一位了不起的教授和理論家。他有著嚴格的職業準則和強烈的道德標準。他在哲學方面的深厚造詣讓他在晚年成為建築學術界的一位傑出領袖。他得以系統闡述自己觀點的場所是劍橋大學的建築學院。早年他在這裡讀書，後來在恩師萊斯利·馬丁擔任該學院教授兼院長期間，又回到母校擔任教職。威爾遜早年的建築作品之一就是為該學院的教學樓設計的擴建部分，這個設計在雷納·班納姆（Reyner Banham）的權威著作《新粗野主義》（The New Brutalism）裡面有所陳述。威爾遜長久以來從未間斷過講學、課堂輔導和建築實踐三項工作，他曾經是美國耶魯大學的客座教授。到了70 年代，他獲邀出任劍橋大學建築學院的教授兼院長。在他擔任院長期間，劍橋的建築學院經歷了一個關鍵的轉型期，出現了充滿活力、富有生氣的學術辯論氛圍，平衡了學術研究的各個方向，扭轉了馬丁擔任院長期間片面強調科學分析和量化分析的研究方法，取而代之的是提倡歷史經驗和實例分析的研究方法。他本人的一系列講座以及發表的文章就是這種研究方法的具體實踐，也是對這種研究方法的重要貢獻。這些講座和文章在1992 年被匯集整理後出版發行，書名為《關於建築的思考》（Architectural Reflections）。
1995 年出版的《現代建築的另一種傳統：一個未竟的事業》（以下簡稱《另一種傳統》）一書是威爾遜針對現代主義建築歷史做出的一種修正。他在書中敘述了長久以來對於正統現代主義的不滿。這種廣為接受的現代主義正統觀念由早期的歷史學家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）和西格弗萊德·吉迪翁（Sigfried Giedion）提出，後來又經由菲利浦·詹森（Philip Johnson）和亨利·羅素·西契柯克（Henry Russell Hitchcock）於1932 年舉辦的名為“國際式風格”展覽推波助瀾而逐步形成。威爾遜在書中論述了正統觀念的片面和不足，它導致人們對於現代建築的理解越到後來越糟糕。不僅僅是這些早期歷史學家的主要理論和觀點經不起認真推敲，而且幾乎所有依據這些教條所設計出來的建築作品也令人失望。這種情況到了20世紀60年代後期，在歐美等國家裡出現了一種非常普遍的理想幻滅感，有人甚至提出這是“建築界的危機”。接踵而來的是後現代主義的那一場革命，查爾斯·詹克思（Charles Jencks）認為這是從1972 年開始的。後現代主義呼籲人們拋棄現代主義的教條回歸傳統，重新發現建築的意義，注重個人表現，同時對待城市要有所尊重。但是在威爾遜以及越來越多和他觀點類似的人看來，問題根本沒有這么簡單。當初那些促成現代主義建築的諸多因素是不可逆轉的，新的科學技術也會繼續存在下去，簡單粗暴地指控所有現代派作品過於抽象、不重視周圍環境無疑是以偏概全。不僅如此，當初反對模仿或套用歷史樣式的做法，毋庸置疑是一場不可或缺的思想解放，現在把這些歷史式樣重新找回來根本不是解決問題的方法。威爾遜認為，應當加以否定的並不是整個現代主義運動，而是運動中伴隨國際現代建築協會（CIAM）和包浩斯等組織而形成的那些狹隘的思想觀念、忽視歷史規律的做法和扭曲現代主義運動的教條，而這些錯誤觀念已經混雜在當今的常識之中。威爾遜和他的同事們注意到一個現象，那就是在現代運動的邊緣地帶存在著一大批非主流建築師，他們的作品絕大部分被有組織地打壓下去，即使有些逃過這種打壓，也會遭到貶低或者曲解。這一批建築師可以說是屬於有別於正統派的另一種傳統，是一種有機的傳統，而且這種傳統有著久遠的歷史淵源。
現代建築運動從一開始就存在著許多瑕疵。德國一位重要的評論家阿道夫·貝恩（Adolf Behne）早在1923 年就在自己的文章中指出，使用和建造的決定原則極其不同，而這兩種不同的原則所產生的兩大建築派別也就自然不一樣：一派恪守建造技術的格網規律，稱為理性主義；另一派則是根據人在建築使用之中的活動規律而形成的功能主義。前者包括格羅皮烏斯和密斯·凡·德·羅（Ludwig Miss van der Rohe），後者包括漢斯·沙隆（Hans Scharoun）、雨果·哈靈（Hugo Harring）和阿道夫·瑞丁（Adolf Rading）。貝恩力圖在自己的敘述中保持超然的立場，不偏不倚，並指出兩派各自的長處和不足，但是格羅皮烏斯則沒有這么大度，在同一年（1923 年）舉辦的包浩斯展覽中，他以自己的審美好惡為理由，堅持自己的偏見，拒絕功能主義的作品參展。在20 世紀20 年代的德國柏林，還有一位重要的評論家沃爾特·庫特·本亨德特（Walter Curt Behrendt），他也注意到當時德國建築界的思想觀點其實有很多種，要知道，20 世紀20 年代的德國建築界在現代建築運動中占有舉足輕重的地位。後來他避難到了美國，於1937 年出版了《現代建築》（Modern Buildings）一書，他在書中用客觀的筆觸，記錄了20 年代的多元化狀態。這本書對一位年輕的義大利歷史學家布魯諾·澤維（Bruno Zevi）產生了巨大影響，澤維應當是第一位試圖挖掘現代建築運動中不同於主流的“另一種傳統”的理論家，並取得相當大的成就。他於1945 年出版了《論有機建築》（Verso un’architettura organica），書中所歌頌的英雄是弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和埃里克·孟德爾頌。他發現這些人有著共同的淵源，那就是威廉姆·莫里斯（William Morris）和英國的工藝美術運動（English Art and Crafts Movement）。澤維和本亨德特拒絕採用經典化的語言來解釋現代建築運動，並且在前言中坦白地講自己差一點就把書名直截了當地取為《有機建築》。和澤維的興趣相接近的還有一位年輕的德國評論家和歷史學家，叫尤里烏斯·波澤納（Julius Posener）。他在柏林長大，30 年代到了巴黎擔任《今日建築》（L’Architecture d’au jour d’hui）的編輯，之後在英國和馬來西亞教書多年，1961 年回到柏林成為現代建築運動方面的著名評論家和歷史學家。波澤納的理論在德國廣為流傳，但是在英語國家裡基本上人們只知道他的《從辛克爾到包浩斯》（From Schinkel to the Bauhaus）一書。60 年代德國斯圖加特的歷史學家于爾根·約迪克（Jurgen Joedicke）也是一位重要的理論家，他在出版的大量書籍中表現出對有機建築一派的重視，他出版了第一部有關雨果·哈靈作品和理論的專輯。
歷史學家雷納·班納姆擔任《建築評論》編輯的時候，於1960 年邀請了約迪克發表了一篇有關雨果·哈靈設計的伽爾考（Garkau）農場設計作品的文章，這是早已被人忘記的屬於最早期功能主義一派的作品。這篇文章讓威爾遜了解了哈靈這個人和他的理論，也為他後來重新認識哈靈的弟子沙隆鋪平了道路。當時沙隆正在建造他的建築傑作柏林愛樂音樂廳（the Philharmonie Concert Hall in Berlin）。這兩位德國建築師都曾經遭到納粹政權的排擠，因此在布魯諾·澤維寫他那本修正建築歷史的著作期間他並不知道這兩個人的存在，否則他們的實踐一定會極有力地支持澤維的論點，澤維也一定會在自己的書中大力讚頌他們。如今，沙隆在全世界都受到尊敬，但是他的名聲還是在1963 年成功建造了德國柏林愛樂音樂廳之後才逐漸得到傳播，直到1974 年之前他的作品還是零星地出現在雜誌里。第一部關於他的作品專著是我在1973 年到1974 年間寫成並於1978 年出版的一本書，這也是威爾遜出面邀請我加入劍橋大學建築學院任教的原因。
威爾遜對於這些德國建築師的關注也從側面強化了他很久以來一直對阿爾托作品和理念的推崇。這位芬蘭建築師其實從50 年代開始就在英國有一大批追隨者，又是威爾遜恩師萊斯利·馬丁的私人朋友，但是他對馬丁的影響則只有經過格羅皮烏斯規劃設計格網篩選過的那一部分而已，而阿爾托作品中的那些不規則的形狀和創造場所的手段則統統被看成是具有雕塑性質的自由發揮或者個人癖好而遭到拋棄。隨著威爾遜對阿爾托的解讀越來越深刻全面，他還發現了阿爾托和那些重新被挖掘出來的德國功能主義派建築師（如哈靈和沙隆等人）之間的共同之處。他進一步發現這些人同阿爾托的恩師、瑞典的現代派建築師古納爾·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）的傳承關係。現在回過頭來看，我們會清楚地發現，在五六十年代的英國，當時的建築在平面圖上都是些多么僵硬的幾何形狀，建築師是多么厭惡採用曲線，或者採用90 度直角以外的其他角度。在這個機械化程度不斷提升的世界裡，使用標準構件，採用彼此協調的組合格網，根據工程技術給定條件確立計算準則，這些似乎是順理成章的事情，而大規模的建築產品必然導致簡單的重複。因此那些不規則形狀被看成是既不經濟又不理性的東西，或者不過是一些藝術家自我陶醉的玩意兒，不足掛齒。若要因地制宜，量體裁衣，則必須打敗居於主導地位的傳統建造程式。這是一場戰鬥，而這種戰鬥只有在後現代主義革命迫使正統派放鬆對現代建築的鉗制時才有可能勝利。因此，把扭曲的歷史恢復原貌，重新改寫這個發展過程，對於認真、全面闡述這方面的理論非常重要，而人們對此的那種殷切期待也自不待言。
這本書共有三個部分：第一部分的大標題是“錯誤出在哪裡？”，它以瑞士拉薩拉茲一座古堡里的大辯論開始。這座古堡是1928 年舉行國際現代建築協會第一屆大會的地方，在那裡勒·柯布西耶（Le Corbusier）與大會書記西格弗萊德·吉迪翁聯手，事先制訂了一份“作戰計畫”。他們發動的戰役取得勝利，因此掌控了這個組織，為日後數年的活動制定出議事日程，同時也毫不留情地打擊那些異己分子，其中著名的要算雨果·哈靈所代表的柏林“小集團”（Der Ring）的那些人。威爾遜指出，隨著柯布西耶取得主導權，他利用他的教條公式，把這個現代建築運動從一開始便變得狹隘而日趨窮途末路。用阿爾托的話說就是：“這場建築革命始於滿腔熱忱，終於一個獨裁體制。”在這個創傷之上，1932 年又因亨利·羅素·西契柯克和菲利浦·詹森所發明的國際式風格這一稱呼而備感侮辱。這兩個人把這場起源於歐洲的關注社會發展、探尋基本原則的運動變成僅僅注重外表的一個單純形式而已。
這本書的第二部分的大標題為“理論”。這部分是全書中的精華和最野心勃勃的一部分，其中的論證錯綜複雜，在這裡不能詳細地引述，但它的中心思想是：建築因為具體需求而產生，建築必須為這個需求而服務，如果把建築當作純藝術的一部分則是對建築的錯誤認識。根據威爾遜的論述，在古希臘和古羅馬的古典時期，建築從來沒有被當作純藝術的一部分，把建築當作純藝術的一部分只是到了近代才出現的現象。按照康德無利害審美觀的理論，建築在藝術和實用之間被分割開來，而這種區分帶來其後的無休止的問題，導致了勢均力敵的兩極：以巴黎美術學院為代表的形式主義一派和以漢斯·邁耶（Hannes Meyer) 為代表的實用一派。要走出這個左右為難的窘境只能採用L.R. 黎塔比（L.R. Lethaby) 所謂的“高度實用的藝術”的辦法。威爾遜借用歌德在義大利旅行時對維羅納的圓形競技場形成過程所作的推測作比喻加以說明。當舉行某個活動的時候，人們自然就在周圍圍成一個圈，在這個圈兒外面的人則必須站到能找到的箱子上、手推車上、各種家具上，才能越過前排人的頭頂看到表演。所以這個像一隻碗的形狀是自然形成的，建築行業上把這一形式固定下來那是後來的事。建築物成為人們希望的樣子，而且最後形成的形狀是由它們當初興建的目的所決定的。
這本書的最後部分對四個方案進行分析比較。第一個案例取材於1958年德國馬爾市的市政廳設計競賽方案。在威爾遜看來，很重要的一點是阿爾托和沙隆同時參加了這一競賽，他把這兩人對任務書和地段的不同解讀而做出的不同設計方案拿來和當時正統的具有強烈密斯風格的板樓做了一番比較。第二個案例是將阿爾托為丹麥設計的有自然採光的奧爾堡美術館和密斯在柏林設計的猶如皇家陵寢的新國家美術館進行比較。第三個案例是阿爾托和格羅皮烏斯兩人在波士頓地區設計的兩個學生宿舍的比較。這幾個案例分析比較的目的就是要傳達這樣一個信息：建築必須為具體任務服務而不是為建築而建築。這個結論之後引出了全書的最後一個案例而達到戲劇性的高潮。拉薩拉茲戰役的勝利者為提供第一屆CIAM 大會會場的古堡女主人——德·曼德羅夫人（Madame de Mandrot) 設計一處她自己的小住宅。小住宅的設計在形式方面毫無吸引人之處，而且被德·曼德羅夫人抱怨說根本不能住人。威爾遜沒有就漏水問題大做文章，而是針對起居空間的低劣設計進行批評。勒·柯布西耶是一個十分固執的人，他只對形式方面的事情感興趣。拿來和這個小住宅相比較的是艾琳·格雷（Eileen Gray）早期為她自己和讓·巴多維齊（Jean Badovici) 兩人在羅屈埃布蘭海濱設計的一個小住宅，這個小住宅所追求的只是舒適和易於居住。有趣的是格雷的這個房子讓勒·柯布西耶著迷而始終放不下。1939 年的某個時候他說服讓·巴多維齊讓他在房子裡的一面牆上畫一幅壁畫，而格雷被這件事激怒，她覺得這個設計被強暴了，從此就再也沒去過那個住宅。後來，勒·柯布西耶勸說一位朋友買下這處海濱小住宅，多年以後柯布西耶在游泳時意外喪生，彼時他就住在那裡。這位偉大的人物似乎喜歡住進根據被他成功打壓的“另一種傳統”理念所設計的建築物裡面。
這本書的核心內容以及中心思想集中在書的第四章。在這一章里，威爾遜採用了大量的理論文字和建築實例，試圖與黎塔比所謂的“高級實用”理論接軌並且明確闡述其中的意義。想要簡單概括這一部分比較困難，但是其中威爾遜所引用的一些定義可以用來概括他的目的。他給建築的定義是：“建築既不是美學上的玩具，也不是生活必需的僕人，而是一種理想生活方式的具體體現。”他又說：“只有在追求這種遠大理想的過程中，才會發現建築的真正源泉。”在另外一個場合，他說得更直白：“建築只是為人類的活動搭建一個舞台，在那裡人們的行為和慶典得以發生，那是讓人們的活動真實上演的一個劇場。”
1995 年出版的《現代建築的另一種傳統：一個未竟的事業》（以下簡稱《另一種傳統》）一書是威爾遜針對現代主義建築歷史做出的一種修正。他在書中敘述了長久以來對於正統現代主義的不滿。這種廣為接受的現代主義正統觀念由早期的歷史學家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）和西格弗萊德·吉迪翁（Sigfried Giedion）提出，後來又經由菲利浦·詹森（Philip Johnson）和亨利·羅素·西契柯克（Henry Russell Hitchcock）於1932 年舉辦的名為“國際式風格”展覽推波助瀾而逐步形成。威爾遜在書中論述了正統觀念的片面和不足，它導致人們對於現代建築的理解越到後來越糟糕。不僅僅是這些早期歷史學家的主要理論和觀點經不起認真推敲，而且幾乎所有依據這些教條所設計出來的建築作品也令人失望。這種情況到了20世紀60年代後期，在歐美等國家裡出現了一種非常普遍的理想幻滅感，有人甚至提出這是“建築界的危機”。接踵而來的是後現代主義的那一場革命，查爾斯·詹克思（Charles Jencks）認為這是從1972 年開始的。後現代主義呼籲人們拋棄現代主義的教條回歸傳統，重新發現建築的意義，注重個人表現，同時對待城市要有所尊重。但是在威爾遜以及越來越多和他觀點類似的人看來，問題根本沒有這么簡單。當初那些促成現代主義建築的諸多因素是不可逆轉的，新的科學技術也會繼續存在下去，簡單粗暴地指控所有現代派作品過於抽象、不重視周圍環境無疑是以偏概全。不僅如此，當初反對模仿或套用歷史樣式的做法，毋庸置疑是一場不可或缺的思想解放，現在把這些歷史式樣重新找回來根本不是解決問題的方法。威爾遜認為，應當加以否定的並不是整個現代主義運動，而是運動中伴隨國際現代建築協會（CIAM）和包浩斯等組織而形成的那些狹隘的思想觀念、忽視歷史規律的做法和扭曲現代主義運動的教條，而這些錯誤觀念已經混雜在當今的常識之中。威爾遜和他的同事們注意到一個現象，那就是在現代運動的邊緣地帶存在著一大批非主流建築師，他們的作品絕大部分被有組織地打壓下去，即使有些逃過這種打壓，也會遭到貶低或者曲解。這一批建築師可以說是屬於有別於正統派的另一種傳統，是一種有機的傳統，而且這種傳統有著久遠的歷史淵源。
現代建築運動從一開始就存在著許多瑕疵。德國一位重要的評論家阿道夫·貝恩（Adolf Behne）早在1923 年就在自己的文章中指出，使用和建造的決定原則極其不同，而這兩種不同的原則所產生的兩大建築派別也就自然不一樣：一派恪守建造技術的格網規律，稱為理性主義；另一派則是根據人在建築使用之中的活動規律而形成的功能主義。前者包括格羅皮烏斯和密斯·凡·德·羅（Ludwig Miss van der Rohe），後者包括漢斯·沙隆（Hans Scharoun）、雨果·哈靈（Hugo Harring）和阿道夫·瑞丁（Adolf Rading）。貝恩力圖在自己的敘述中保持超然的立場，不偏不倚，並指出兩派各自的長處和不足，但是格羅皮烏斯則沒有這么大度，在同一年（1923 年）舉辦的包浩斯展覽中，他以自己的審美好惡為理由，堅持自己的偏見，拒絕功能主義的作品參展。在20 世紀20 年代的德國柏林，還有一位重要的評論家沃爾特·庫特·本亨德特（Walter Curt Behrendt），他也注意到當時德國建築界的思想觀點其實有很多種，要知道，20 世紀20 年代的德國建築界在現代建築運動中占有舉足輕重的地位。後來他避難到了美國，於1937 年出版了《現代建築》（Modern Buildings）一書，他在書中用客觀的筆觸，記錄了20 年代的多元化狀態。這本書對一位年輕的義大利歷史學家布魯諾·澤維（Bruno Zevi）產生了巨大影響，澤維應當是第一位試圖挖掘現代建築運動中不同於主流的“另一種傳統”的理論家，並取得相當大的成就。他於1945 年出版了《論有機建築》（Verso un’architettura organica），書中所歌頌的英雄是弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和埃里克·孟德爾頌。他發現這些人有著共同的淵源，那就是威廉姆·莫里斯（William Morris）和英國的工藝美術運動（English Art and Crafts Movement）。澤維和本亨德特拒絕採用經典化的語言來解釋現代建築運動，並且在前言中坦白地講自己差一點就把書名直截了當地取為《有機建築》。和澤維的興趣相接近的還有一位年輕的德國評論家和歷史學家，叫尤里烏斯·波澤納（Julius Posener）。他在柏林長大，30 年代到了巴黎擔任《今日建築》（L’Architecture d’au jour d’hui）的編輯，之後在英國和馬來西亞教書多年，1961 年回到柏林成為現代建築運動方面的著名評論家和歷史學家。波澤納的理論在德國廣為流傳，但是在英語國家裡基本上人們只知道他的《從辛克爾到包浩斯》（From Schinkel to the Bauhaus）一書。60 年代德國斯圖加特的歷史學家于爾根·約迪克（Jurgen Joedicke）也是一位重要的理論家，他在出版的大量書籍中表現出對有機建築一派的重視，他出版了第一部有關雨果·哈靈作品和理論的專輯。
歷史學家雷納·班納姆擔任《建築評論》編輯的時候，於1960 年邀請了約迪克發表了一篇有關雨果·哈靈設計的伽爾考（Garkau）農場設計作品的文章，這是早已被人忘記的屬於最早期功能主義一派的作品。這篇文章讓威爾遜了解了哈靈這個人和他的理論，也為他後來重新認識哈靈的弟子沙隆鋪平了道路。當時沙隆正在建造他的建築傑作柏林愛樂音樂廳（the Philharmonie Concert Hall in Berlin）。這兩位德國建築師都曾經遭到納粹政權的排擠，因此在布魯諾·澤維寫他那本修正建築歷史的著作期間他並不知道這兩個人的存在，否則他們的實踐一定會極有力地支持澤維的論點，澤維也一定會在自己的書中大力讚頌他們。如今，沙隆在全世界都受到尊敬，但是他的名聲還是在1963 年成功建造了德國柏林愛樂音樂廳之後才逐漸得到傳播，直到1974 年之前他的作品還是零星地出現在雜誌里。第一部關於他的作品專著是我在1973 年到1974 年間寫成並於1978 年出版的一本書，這也是威爾遜出面邀請我加入劍橋大學建築學院任教的原因。
威爾遜對於這些德國建築師的關注也從側面強化了他很久以來一直對阿爾托作品和理念的推崇。這位芬蘭建築師其實從50 年代開始就在英國有一大批追隨者，又是威爾遜恩師萊斯利·馬丁的私人朋友，但是他對馬丁的影響則只有經過格羅皮烏斯規劃設計格網篩選過的那一部分而已，而阿爾托作品中的那些不規則的形狀和創造場所的手段則統統被看成是具有雕塑性質的自由發揮或者個人癖好而遭到拋棄。隨著威爾遜對阿爾托的解讀越來越深刻全面，他還發現了阿爾托和那些重新被挖掘出來的德國功能主義派建築師（如哈靈和沙隆等人）之間的共同之處。他進一步發現這些人同阿爾托的恩師、瑞典的現代派建築師古納爾·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）的傳承關係。現在回過頭來看，我們會清楚地發現，在五六十年代的英國，當時的建築在平面圖上都是些多么僵硬的幾何形狀，建築師是多么厭惡採用曲線，或者採用90 度直角以外的其他角度。在這個機械化程度不斷提升的世界裡，使用標準構件，採用彼此協調的組合格網，根據工程技術給定條件確立計算準則，這些似乎是順理成章的事情，而大規模的建築產品必然導致簡單的重複。因此那些不規則形狀被看成是既不經濟又不理性的東西，或者不過是一些藝術家自我陶醉的玩意兒，不足掛齒。若要因地制宜，量體裁衣，則必須打敗居於主導地位的傳統建造程式。這是一場戰鬥，而這種戰鬥只有在後現代主義革命迫使正統派放鬆對現代建築的鉗制時才有可能勝利。因此，把扭曲的歷史恢復原貌，重新改寫這個發展過程，對於認真、全面闡述這方面的理論非常重要，而人們對此的那種殷切期待也自不待言。
這本書共有三個部分：第一部分的大標題是“錯誤出在哪裡？”，它以瑞士拉薩拉茲一座古堡里的大辯論開始。這座古堡是1928 年舉行國際現代建築協會第一屆大會的地方，在那裡勒·柯布西耶（Le Corbusier）與大會書記西格弗萊德·吉迪翁聯手，事先制訂了一份“作戰計畫”。他們發動的戰役取得勝利，因此掌控了這個組織，為日後數年的活動制定出議事日程，同時也毫不留情地打擊那些異己分子，其中著名的要算雨果·哈靈所代表的柏林“小集團”（Der Ring）的那些人。威爾遜指出，隨著柯布西耶取得主導權，他利用他的教條公式，把這個現代建築運動從一開始便變得狹隘而日趨窮途末路。用阿爾托的話說就是：“這場建築革命始於滿腔熱忱，終於一個獨裁體制。”在這個創傷之上，1932 年又因亨利·羅素·西契柯克和菲利浦·詹森所發明的國際式風格這一稱呼而備感侮辱。這兩個人把這場起源於歐洲的關注社會發展、探尋基本原則的運動變成僅僅注重外表的一個單純形式而已。
這本書的第二部分的大標題為“理論”。這部分是全書中的精華和最野心勃勃的一部分，其中的論證錯綜複雜，在這裡不能詳細地引述，但它的中心思想是：建築因為具體需求而產生，建築必須為這個需求而服務，如果把建築當作純藝術的一部分則是對建築的錯誤認識。根據威爾遜的論述，在古希臘和古羅馬的古典時期，建築從來沒有被當作純藝術的一部分，把建築當作純藝術的一部分只是到了近代才出現的現象。按照康德無利害審美觀的理論，建築在藝術和實用之間被分割開來，而這種區分帶來其後的無休止的問題，導致了勢均力敵的兩極：以巴黎美術學院為代表的形式主義一派和以漢斯·邁耶（Hannes Meyer) 為代表的實用一派。要走出這個左右為難的窘境只能採用L.R. 黎塔比（L.R. Lethaby) 所謂的“高度實用的藝術”的辦法。威爾遜借用歌德在義大利旅行時對維羅納的圓形競技場形成過程所作的推測作比喻加以說明。當舉行某個活動的時候，人們自然就在周圍圍成一個圈，在這個圈兒外面的人則必須站到能找到的箱子上、手推車上、各種家具上，才能越過前排人的頭頂看到表演。所以這個像一隻碗的形狀是自然形成的，建築行業上把這一形式固定下來那是後來的事。建築物成為人們希望的樣子，而且最後形成的形狀是由它們當初興建的目的所決定的。
這本書的最後部分對四個方案進行分析比較。第一個案例取材於1958年德國馬爾市的市政廳設計競賽方案。在威爾遜看來，很重要的一點是阿爾托和沙隆同時參加了這一競賽，他把這兩人對任務書和地段的不同解讀而做出的不同設計方案拿來和當時正統的具有強烈密斯風格的板樓做了一番比較。第二個案例是將阿爾托為丹麥設計的有自然採光的奧爾堡美術館和密斯在柏林設計的猶如皇家陵寢的新國家美術館進行比較。第三個案例是阿爾托和格羅皮烏斯兩人在波士頓地區設計的兩個學生宿舍的比較。這幾個案例分析比較的目的就是要傳達這樣一個信息：建築必須為具體任務服務而不是為建築而建築。這個結論之後引出了全書的最後一個案例而達到戲劇性的高潮。拉薩拉茲戰役的勝利者為提供第一屆CIAM 大會會場的古堡女主人——德·曼德羅夫人（Madame de Mandrot) 設計一處她自己的小住宅。小住宅的設計在形式方面毫無吸引人之處，而且被德·曼德羅夫人抱怨說根本不能住人。威爾遜沒有就漏水問題大做文章，而是針對起居空間的低劣設計進行批評。勒·柯布西耶是一個十分固執的人，他只對形式方面的事情感興趣。拿來和這個小住宅相比較的是艾琳·格雷（Eileen Gray）早期為她自己和讓·巴多維齊（Jean Badovici) 兩人在羅屈埃布蘭海濱設計的一個小住宅，這個小住宅所追求的只是舒適和易於居住。有趣的是格雷的這個房子讓勒·柯布西耶著迷而始終放不下。1939 年的某個時候他說服讓·巴多維齊讓他在房子裡的一面牆上畫一幅壁畫，而格雷被這件事激怒，她覺得這個設計被強暴了，從此就再也沒去過那個住宅。後來，勒·柯布西耶勸說一位朋友買下這處海濱小住宅，多年以後柯布西耶在游泳時意外喪生，彼時他就住在那裡。這位偉大的人物似乎喜歡住進根據被他成功打壓的“另一種傳統”理念所設計的建築物裡面。
這本書的核心內容以及中心思想集中在書的第四章。在這一章里，威爾遜採用了大量的理論文字和建築實例，試圖與黎塔比所謂的“高級實用”理論接軌並且明確闡述其中的意義。想要簡單概括這一部分比較困難，但是其中威爾遜所引用的一些定義可以用來概括他的目的。他給建築的定義是：“建築既不是美學上的玩具，也不是生活必需的僕人，而是一種理想生活方式的具體體現。”他又說：“只有在追求這種遠大理想的過程中，才會發現建築的真正源泉。”在另外一個場合，他說得更直白：“建築只是為人類的活動搭建一個舞台，在那裡人們的行為和慶典得以發生，那是讓人們的活動真實上演的一個劇場。”
名人推薦
本書說理透徹，內容重要，鼓舞人心，定會引發人們的廣泛討論。——彼得·布倫德爾·瓊斯，《建築評論》
威爾遜重新喚起了人們對現代主義建築運動基本原則的熱情，而這恰恰是現代主義運動建築話語中所缺少的。——萊斯特·保羅·科澤勒斯，Oculus
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