《激進藝術小史:八十年代上海記事》以上海為立足點，記錄了八十年代前後不同藝術團體、藝術家各自的或相呼應的實驗、實踐、態度和觀點，重新挖掘和厘定了他們工作的意義。它並不能概括當時蓬勃於中國各處的美術運動和新興藝術的全部，但是上海的這一段藝術小史，確曾為這座城市乃至中國社會提供了勃發而出的藝術能量。
基本介紹
- 書名：激進藝術小史:八十年代上海記事
- 出版社：上海三聯書店
- 頁數：223頁
- 開本：32
- 作者：趙川
- 出版日期：2014年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787542641090
內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,後記,序言,
內容簡介
“激進主義”一詞當然不是全新之物，它在以往的論述中多指某些時段中的局部方向，偶爾也作形容使用。《激進藝術小史(八十年代上海記事)》試圖歸納和談論的上海激進主義藝術，不是一個流派，而是對那一代或更長時期里重要的藝術實踐形態的概括。它有著強調自身思想傾向的概念特質和範圍，當然不包容當年新潮藝術的全部。直到偏離、轉向和衰竭之前，它充沛的行動特徵，確是一度為上海乃至中國社會提供了勃發而出的藝術能量。本書由趙川著。
作者簡介
趙川，60年代出生，在海外生活多年，現居上海。創作跨越文學、評論、戲劇、電影和視覺藝術等領域。曾任北京大學訪問學者、台北駐市作家。中篇《鴛鴦蝴蝶》獲2001年台灣聯合文學小說新人獎首獎。其他獎項包括2000年澳大利亞國家文學創作基金等。趙川作品：書籍有《上海抽象故事》（藝術史）、《不棄家園》（隨筆）、《鴛鴦蝴蝶》（小說）、《海外·人》（隨筆）、《悉尼八怪》（隨筆）、《趙川旅澳攝影作品集》（攝影）。戲劇有《狂人故事》、《38線遊戲》、《台北38度線》、《黑洞·結局》、《廁所的臉》
媒體推薦
追憶有過的困擾、尋找、欲望、饑渴、漂泊、瘋狂、詛咒和幻滅，讓當年的熱情、勇氣、力量和堅持又湧現上來，這時它們一定具有最真實、最溫暖人心的價值，無論之後它們是否又歸於記憶，被流傳或珍藏，或再次回到歷史的宿命，被淹沒，甚至消滅。
——趙川
具體的一幅畫並不重要，尤其對一個陌生的旁觀者來說更是如此。他如果想追索這幅畫的意義，還不如去追索它完成的經過，事實上一幅畫有時是由一個想法完成，有時也是由千百幅這樣的畫完成的。我想傾注自己的一生去完成這樣的一幅作品。
——龔建慶
——趙川
具體的一幅畫並不重要，尤其對一個陌生的旁觀者來說更是如此。他如果想追索這幅畫的意義，還不如去追索它完成的經過，事實上一幅畫有時是由一個想法完成，有時也是由千百幅這樣的畫完成的。我想傾注自己的一生去完成這樣的一幅作品。
——龔建慶
圖書目錄
導言
公開民間探索的開始
抽象和新繪畫
觀念和行動的挑戰
挫折和轉型的暗喻
西方真的來了及阿大之死
後記
附錄
附錄一：1980年草草社“八十年代畫展”序
附錄二：1986年“創造行動宣言”
附錄三：1986年“M觀念藝術表演展”前言
附錄四：1988年“最後的晚餐——上海第二屆凹凸展”宣傳簡介
附錄五：1991年宋海東與楊旭關於“車庫藝術展'91”的通信
附錄六：九十年代丁乙、余友涵與薄小波的通信
公開民間探索的開始
抽象和新繪畫
觀念和行動的挑戰
挫折和轉型的暗喻
西方真的來了及阿大之死
後記
附錄
附錄一：1980年草草社“八十年代畫展”序
附錄二：1986年“創造行動宣言”
附錄三：1986年“M觀念藝術表演展”前言
附錄四：1988年“最後的晚餐——上海第二屆凹凸展”宣傳簡介
附錄五：1991年宋海東與楊旭關於“車庫藝術展'91”的通信
附錄六：九十年代丁乙、余友涵與薄小波的通信
後記
這書稿本來留在抽屜里，想就算了。
2006年出了《上海抽象故事》，很局限。對上海二十世紀八九十年代那段歷程所了解和所想到的，之後我仍想把它們寫完整。但以這裡的環境，寫完整與出版，有時是件背道而馳的事。寫一本不出的書，這我打算接受了。後來吳亮先生主編《上海文化》，把稿子要去看。他讓我自己摘選部分，主要是九十年代後的，收在2009年編的秋季增刊里。在增刊發行的務虛活動上，嚴搏非先生問我此稿是否已安排了出版。我如實相告。嚴先生相邀，可以由他主持的三輝圖書來出。這是本書的由來。
抽屜里的東西拿上檯面，仍要面對刪改，這讓我惶恐。我還是要謝謝吳、嚴兩位先生的器重。還有，寫作過程中，我亦煩勞經歷那些階段的不少藝術家朋友舊事重提，提供資料，在此由衷感謝。吳夢曾幫助資料整理，林辰協助稿子最初的校對，本書責任編輯王嫣婷的細緻工作和建議，對完成出版亦很重要，也在此感謝！各種疏漏難免，請看書人指正。
趙川
2011年6月24日
2006年出了《上海抽象故事》，很局限。對上海二十世紀八九十年代那段歷程所了解和所想到的，之後我仍想把它們寫完整。但以這裡的環境，寫完整與出版，有時是件背道而馳的事。寫一本不出的書，這我打算接受了。後來吳亮先生主編《上海文化》，把稿子要去看。他讓我自己摘選部分，主要是九十年代後的，收在2009年編的秋季增刊里。在增刊發行的務虛活動上，嚴搏非先生問我此稿是否已安排了出版。我如實相告。嚴先生相邀，可以由他主持的三輝圖書來出。這是本書的由來。
抽屜里的東西拿上檯面，仍要面對刪改，這讓我惶恐。我還是要謝謝吳、嚴兩位先生的器重。還有，寫作過程中，我亦煩勞經歷那些階段的不少藝術家朋友舊事重提，提供資料，在此由衷感謝。吳夢曾幫助資料整理，林辰協助稿子最初的校對，本書責任編輯王嫣婷的細緻工作和建議，對完成出版亦很重要，也在此感謝！各種疏漏難免，請看書人指正。
趙川
2011年6月24日
序言
總之，我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。
——魯迅《拿來主義》，1934年6月4日
中國自晚清起，逐步走向追求一個新的文化目標，那就是“現代化”。中國人因此總不得不面對關於這一目標的想像的源頭——西方，思考中西之間種種可能有的相互位置關係。發生在二十世紀初期的“五四”和新文化運動，以一些青年知識分子為主，積極地要與身處的千年傳統勢不兩立，尋求快刀斬亂麻似的顛覆和決裂。但他們在全面嚮往西方式的文化知識和社會形態的同時，背後卻有強烈民族主義的社會變革訴求，迫切希望與西方列強並駕齊驅的日子快點到來。那場讓今日中國都未能脫離其軌跡的革命，被認為是一場激進主義文化運動，而且引導出後來真正政治上的中國革命。1949年解放以來，“現代化”目標在中國社會裡，全面轉換成了以階級鬥爭為理論依據的左翼社會主義理想。七十年代末的中國，經歷“文革”和解放後對西方資本主義世界的關閉，在國門尚未大開的時候，知識分子和藝術家己敏銳地意識到重新回到“現代化”目標的必要性和迫切性。從那時開始，一路而來的新藝術追求，也在這樣的思想傾向中，他們首先激烈地要求與身處的中國美術新傳統——為政治服務的虛假寫實主義藝術決裂，進而推動社會思想的變革。聯繫著我們對於現代化的一貫想像，那時直接拿上手的武器，則是沒來得及深究的西方哲學、文學等等，尤其是與當時社會幾乎脫離的西方現代主義及其之後的藝術潮流；並且，當時一切古怪衝動和不能被理解的東西，通通被歸為“西方現代派”，或在那裡尋找依據。但即便如此，這仍是“拿來”，是自覺選擇的變革路徑。
在那個進程中，中國的藝術家和論述者們用著一些今天看來與當時想要快速進入的西方語境不符的稱謂，比如“現代主義”、“現代派”、“新潮”、“前衛”或“先鋒”等，界定著那時正在發生的新興藝術。這些主要來自西方的藝術辭彙，對於八九十年代的西方而言，則大都已經過時。在迫切專注於自己問題，與外面世界相對有著距離的八十年代，這並不構成真正的問題。然而，八十年代末中國最重要的“中國現代藝術展”，展覽的英文名沒有按照中文譯為China Modern Art Exhibition。用主策劃者高名潞的話說，是“按照它的真實原意”翻譯成China/Avant-Garde EXhibition，即“中國前衛(或先鋒)藝術展”。顯然，意識到全球語境，modern就顯得不合時宜了。但avant-garde呢？什麼是中國的這些新藝術的真實原意？“現代”在當時的理解里具有絕對的進化論意義，整個八十年代的中國新潮藝術，正是為迎接它的到來所做的努力。這與西方工業革命之後，應對資本主義物慾化社會的現代主義藝術，在語境上有重大差別。儘管西方現代主義藝術歷程確實是我們的主要參照之一，但這裡的“現代”一詞更是中國獨特語境下的中文辭彙。極端一點來講，如果要匯入同一本英文的藝術史，它或許只是xiandaism而絕非modernism，也不可能是avant-garde——那種同樣有著嚴重的西方上下文的藝術形態，儘管它彰顯了藝術與身處社會之間的激進關係。九十年代初，“中國前衛”在本地藝術圈內和在西方的展出中使用開來，並為國際上所熟悉。到二十一世紀初，新興藝術不僅為中國官方藝術系統有條件地接受，更與全球化的當代藝術體制合流。所以對於現今跟隨國際潮流，取代了“現代”或“前衛”的“當代藝術”的提法，大家己基本沒有疑義。而對於以往那一段艱苦歷程中的藝術，藝術是自己的新藝術，衣服帽子卻仍有些難堪，套著別人穿用過的。這些在“拿來”過程中有著特定時代意義的辭彙，因為有它們在西方源頭指稱某個時代的固定用法，所以當這些稱謂進入包括後殖民意識在內的全球的壓力之下時，它們要么容易引來簡單誤讀，要么難以自辯身份。
這是一項冒險：用“激進主義”而非那幾個已經習慣使用了幾十年的，對我來說不甚確切的“前衛”或“現代藝術”等辭彙。就如同本書的副題一樣，我在接下來的篇幅中對“激進主義藝術”的提出，是以上海為立足點，對一整代或更多的藝術家工作意義的重新挖掘和厘定。同時，這提供了與中國近代文化思潮的明確銜接。有中國學者談到，理性主義與激進主義是硬幣的兩面。所以激進主義藝術的思想基礎乃是理性主義，但卻因它是藝術，無可救藥地走向了政治上的浪漫主義——信奉抽象的解放和化為具體形式的激情衝動。這種激進主義藝術儘管可能不斷翻新樣式，卻不是為形式而形式的，它的思想傾向尤為重要，即與身處的正統對決，這成為通向解放的先導。因此這種藝術在八十年代缺乏真正的形式主義建樹，它不是進入形式研究的西方現代主義，而是想要通過獲得種種解放來引導我們的社會邁向“現代化”。這種對解放的渴求，既源自對長期思想束縛的反抗，又觸及到對自由意志在西方現代性中絕對重要性的想像。七十年代末到八十年代初，當激進主義藝術對這些問題的認識普遍清晰起來時，它明確的思想傾向，很自然地與當時中國主流政治中的思想解放運動和更為民間的“新啟蒙”等，在總體價值方向上匯合，在八十年代中形成遍及全國的、積極反叛的“八五新潮美術運動”。激進主義藝術在1989年後受挫，一部分在此前後做著自我反省，掙扎前行，一部分則隨中國社會變遷轉型或被拋離。至九十年代中後期，在海外市場和當代藝術體制的全面到來中，那些殘留下來的八十年代旨趣，面對變化的環境和問題，漸漸走向理念更新的下一代藝術。這時在對於我們的“現代化”如此重要的西方面前，新文化運動旗手魯迅在上世紀提出“拿來”時所具的單純主動性己渾濁起來，己在全球化下的送去、拿去、買賣，或殖民、後殖民及多元文化主義的深刻困擾之中。
“激進主義”一詞當然不是全新之物，它在以往的論述中多指某些時段中的局部方向，偶爾也作形容使用。本書試圖歸納和談論的上海激進主義藝術，不是一個流派，而是對那一代或更長時期里重要的藝術實踐形態的概括。它有著強調自身思想傾向的概念特質和範圍，當然不包容當年新潮藝術的全部。直到偏離、轉向和衰竭之前，它充沛的行動特徵，確是一度為上海乃至中國社會提供了勃發而出的藝術能量。
——魯迅《拿來主義》，1934年6月4日
中國自晚清起，逐步走向追求一個新的文化目標，那就是“現代化”。中國人因此總不得不面對關於這一目標的想像的源頭——西方，思考中西之間種種可能有的相互位置關係。發生在二十世紀初期的“五四”和新文化運動，以一些青年知識分子為主，積極地要與身處的千年傳統勢不兩立，尋求快刀斬亂麻似的顛覆和決裂。但他們在全面嚮往西方式的文化知識和社會形態的同時，背後卻有強烈民族主義的社會變革訴求，迫切希望與西方列強並駕齊驅的日子快點到來。那場讓今日中國都未能脫離其軌跡的革命，被認為是一場激進主義文化運動，而且引導出後來真正政治上的中國革命。1949年解放以來，“現代化”目標在中國社會裡，全面轉換成了以階級鬥爭為理論依據的左翼社會主義理想。七十年代末的中國，經歷“文革”和解放後對西方資本主義世界的關閉，在國門尚未大開的時候，知識分子和藝術家己敏銳地意識到重新回到“現代化”目標的必要性和迫切性。從那時開始，一路而來的新藝術追求，也在這樣的思想傾向中，他們首先激烈地要求與身處的中國美術新傳統——為政治服務的虛假寫實主義藝術決裂，進而推動社會思想的變革。聯繫著我們對於現代化的一貫想像，那時直接拿上手的武器，則是沒來得及深究的西方哲學、文學等等，尤其是與當時社會幾乎脫離的西方現代主義及其之後的藝術潮流；並且，當時一切古怪衝動和不能被理解的東西，通通被歸為“西方現代派”，或在那裡尋找依據。但即便如此，這仍是“拿來”，是自覺選擇的變革路徑。
在那個進程中，中國的藝術家和論述者們用著一些今天看來與當時想要快速進入的西方語境不符的稱謂，比如“現代主義”、“現代派”、“新潮”、“前衛”或“先鋒”等，界定著那時正在發生的新興藝術。這些主要來自西方的藝術辭彙，對於八九十年代的西方而言，則大都已經過時。在迫切專注於自己問題，與外面世界相對有著距離的八十年代，這並不構成真正的問題。然而，八十年代末中國最重要的“中國現代藝術展”，展覽的英文名沒有按照中文譯為China Modern Art Exhibition。用主策劃者高名潞的話說，是“按照它的真實原意”翻譯成China/Avant-Garde EXhibition，即“中國前衛(或先鋒)藝術展”。顯然，意識到全球語境，modern就顯得不合時宜了。但avant-garde呢？什麼是中國的這些新藝術的真實原意？“現代”在當時的理解里具有絕對的進化論意義，整個八十年代的中國新潮藝術，正是為迎接它的到來所做的努力。這與西方工業革命之後，應對資本主義物慾化社會的現代主義藝術，在語境上有重大差別。儘管西方現代主義藝術歷程確實是我們的主要參照之一，但這裡的“現代”一詞更是中國獨特語境下的中文辭彙。極端一點來講，如果要匯入同一本英文的藝術史，它或許只是xiandaism而絕非modernism，也不可能是avant-garde——那種同樣有著嚴重的西方上下文的藝術形態，儘管它彰顯了藝術與身處社會之間的激進關係。九十年代初，“中國前衛”在本地藝術圈內和在西方的展出中使用開來，並為國際上所熟悉。到二十一世紀初，新興藝術不僅為中國官方藝術系統有條件地接受，更與全球化的當代藝術體制合流。所以對於現今跟隨國際潮流，取代了“現代”或“前衛”的“當代藝術”的提法，大家己基本沒有疑義。而對於以往那一段艱苦歷程中的藝術，藝術是自己的新藝術，衣服帽子卻仍有些難堪，套著別人穿用過的。這些在“拿來”過程中有著特定時代意義的辭彙，因為有它們在西方源頭指稱某個時代的固定用法，所以當這些稱謂進入包括後殖民意識在內的全球的壓力之下時，它們要么容易引來簡單誤讀，要么難以自辯身份。
這是一項冒險：用“激進主義”而非那幾個已經習慣使用了幾十年的，對我來說不甚確切的“前衛”或“現代藝術”等辭彙。就如同本書的副題一樣，我在接下來的篇幅中對“激進主義藝術”的提出，是以上海為立足點，對一整代或更多的藝術家工作意義的重新挖掘和厘定。同時，這提供了與中國近代文化思潮的明確銜接。有中國學者談到，理性主義與激進主義是硬幣的兩面。所以激進主義藝術的思想基礎乃是理性主義，但卻因它是藝術，無可救藥地走向了政治上的浪漫主義——信奉抽象的解放和化為具體形式的激情衝動。這種激進主義藝術儘管可能不斷翻新樣式，卻不是為形式而形式的，它的思想傾向尤為重要，即與身處的正統對決，這成為通向解放的先導。因此這種藝術在八十年代缺乏真正的形式主義建樹，它不是進入形式研究的西方現代主義，而是想要通過獲得種種解放來引導我們的社會邁向“現代化”。這種對解放的渴求，既源自對長期思想束縛的反抗，又觸及到對自由意志在西方現代性中絕對重要性的想像。七十年代末到八十年代初，當激進主義藝術對這些問題的認識普遍清晰起來時，它明確的思想傾向，很自然地與當時中國主流政治中的思想解放運動和更為民間的“新啟蒙”等，在總體價值方向上匯合，在八十年代中形成遍及全國的、積極反叛的“八五新潮美術運動”。激進主義藝術在1989年後受挫，一部分在此前後做著自我反省，掙扎前行，一部分則隨中國社會變遷轉型或被拋離。至九十年代中後期，在海外市場和當代藝術體制的全面到來中，那些殘留下來的八十年代旨趣，面對變化的環境和問題，漸漸走向理念更新的下一代藝術。這時在對於我們的“現代化”如此重要的西方面前，新文化運動旗手魯迅在上世紀提出“拿來”時所具的單純主動性己渾濁起來，己在全球化下的送去、拿去、買賣，或殖民、後殖民及多元文化主義的深刻困擾之中。
“激進主義”一詞當然不是全新之物，它在以往的論述中多指某些時段中的局部方向，偶爾也作形容使用。本書試圖歸納和談論的上海激進主義藝術，不是一個流派，而是對那一代或更長時期里重要的藝術實踐形態的概括。它有著強調自身思想傾向的概念特質和範圍，當然不包容當年新潮藝術的全部。直到偏離、轉向和衰竭之前，它充沛的行動特徵，確是一度為上海乃至中國社會提供了勃發而出的藝術能量。
