《游心集:陳眾議自選集》由陳眾議編著。《游心集:陳眾議自選集》分評論、隨筆、小說三部分，分別收錄了《伊比利亞文化及文學的形成》、《西班牙神秘主義》、《流浪漢小說一瞥》、《巴羅克文藝探源》、《洛佩及其文學王國》、《塞萬提斯的矛盾》等作品。
基本介紹
- 書名：游心集:陳眾議自選集
- 出版社：河南大學出版社
- 頁數：501頁
- 開本：16
- 品牌：河南大學出版社
- 作者：陳眾議
- 出版日期：2011年11月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787564900700
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,
基本介紹
內容簡介
《游心集:陳眾議自選集》精選其有關拉美及西班牙文學的研究成果，並輔以其小說創作，使文學創作與學術研究獲得了相得益彰的互動。
作者簡介
浙江紹興人氏，1957年10月生，曾就讀於復旦大學，後遊學美洲，獲西班牙語文學博士學位。現任中國社會科學院外國文學研究所所長、研究員、博土生導師，併兼中國外國文學學會會長、中國翻譯協會副會長、中國作家協會全委會委員。主要著作有《拉美當代小說流派》、《加西亞·馬爾克斯評傳》、《博爾赫斯》、《西班牙文學“黃金世紀”研究》、《堂吉訶德的長矛》、《塞萬提斯學術史研究》等，另有小說《玻璃之死》、《風醉月迷》等。
圖書目錄
評論
伊比利亞文化及文學的形成
西班牙神秘主義
流浪漢小說一瞥
巴羅克文藝探源
洛佩及其文學王國
塞萬提斯的矛盾
卡爾德隆的秘訣
文學“爆炸”芻議
魔幻現實主義
結構現實主義
心理現實主義
論博爾赫斯
論加西亞馬爾克斯
阿連德的本色與雜色
新世紀西語小說管窺
隨筆
論愛情
論友情
論童心
論想像
民族性與世界性
跨國資本主義時代的文學與文化
小說
張姨
雪兒
凱西
春天的故事
夏天的故事
秋天的故事
冬天的故事
後記
伊比利亞文化及文學的形成
西班牙神秘主義
流浪漢小說一瞥
巴羅克文藝探源
洛佩及其文學王國
塞萬提斯的矛盾
卡爾德隆的秘訣
文學“爆炸”芻議
魔幻現實主義
結構現實主義
心理現實主義
論博爾赫斯
論加西亞馬爾克斯
阿連德的本色與雜色
新世紀西語小說管窺
隨筆
論愛情
論友情
論童心
論想像
民族性與世界性
跨國資本主義時代的文學與文化
小說
張姨
雪兒
凱西
春天的故事
夏天的故事
秋天的故事
冬天的故事
後記
後記
愛美之心，人皆有之。這幾乎是古今中外難得的一種共識。但是，什麼是美？美是客觀的，還是主觀的？如果是客觀的，那么何以為美？如果是主觀的，那么人的審美能力從何而來？是先天的，還是後天的？諸如此類，問題多多。經過20世紀形形色色美學思潮的洗禮以及當下“審美生活化”或“生活審美化”等等的喧擾，人們對於這些問題的回答更是五花八門，莫衷一是。於是，見仁見智，無奈之何！
於是，老莊有先見之明。老子謂“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善矣”(《道德經》第二章)。莊子則避美善之謂而日：“乘物以游心”(《莊子·人間世》“且夫乘物以游心，托不得已以養中”)；又日：“游心於淡，合氣於漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣”(《莊子·應帝王》)。此乃師法自然，無為而治之道。
既然美善暫且無法界定，那么就讓我們安於游心吧。
游心是聯想，是一種自然而然的游離，由甲至乙的思維遷徙。而在我國“興、觀、群、怨”等傳統詩學理念中，作為此類游離的聯想常居首位。
游心是遊戲，卻非肆意妄為、沒有規矩。它需要你像孩子一樣投入其中，體認真實。正如席勒在《美育書簡》中所說的那樣，只有當你充分是你的時候你才遊戲。反之，只有當你遊戲的時候你才完全是你。
游心是一劑良藥，可以靜心安神。俗話說：“世上本無事，庸人自擾之。”游心是一種休憩。所謂退一步海闊天空，忍一下風平浪靜，游心使人平靜。
寫小說、看閒書、品茗賞藝、煮酒論道於我是一種游心，博覽群書、觸類旁通等問學之道亦不失為是一種游心；何況江山多嬌、生活多彩，游泳、爬山，乃至散步亦然。若條件允許，遠足、旅遊，更好。因此，游心是隨心所欲，心之所至，興之所至。游心是隨心而游，只要與人為善，心中有愛，做什麼不行呢？聖奧古斯丁說過：“愛，爾後為所欲為。”
因此，游心並非無心，而是另有其心。乘物以游心，乃是以出世之態人世；一如王國維或魯迅謂文學“無用”、“不用”乃是“無用之用”、“不用之用”。在這個多元的時代，相對的時代，無心之游不僅是可怕的，甚至是難以為繼的。然而，我心游去，想到了黎巴嫩詩人紀伯倫的說法。他說：“昨天不過是今天的回憶，明天不過是今天的夢想。”此話用來涵括文學，也許最好不過。
首先，都說世界進入了讀圖時代或聲像時代。是耶？非耶？答案見仁見智，難有定論。但事實不苟且。20世紀七八十年代以降，隨著視聽文化和網路文化的飛速發展，多數年輕人已經不屑於“乾巴巴”的文字，而愈來愈熱衷於聲像藝術了。從出版的角度看，圖文並茂似乎已經不啻一種時尚，而且是一種顯規則：圖與書殊途同歸，反璞而真，是為圖書。
總之，無論我們喜歡與否，圖文時代已然是個不爭的事實。於是，理論界為之譁然：一日視聽藝術乃至全信息、全感官形態是數位化時代的必由之路。它不同於以往的認知和審美方式，需要眼、耳甚至鼻、舌、身即更多觀感地協同作戰。二日視聽藝術對文字具有極大的消解性，故而也許會“鈍化”我們的抽象能力，“挫掉”我們的思想鋒芒，“填平”我們的文化深度。傳統意義上的文盲與非文盲，其區別僅在於識字能力；而在視聽藝術(比如電視)面前，二者的區別將大為縮小。
這是就國內的兩種截然相反的觀點而言。然而，國外理論界早有高論。文化批評家馬爾庫塞的《單向度人》認為，真正的藝術是拒絕藝術、抗議對象(客體)。換言之，藝術即超越；藝術之所以成為藝術，或藝術之所以有存在價值，是因為它拒絕現有的世界(包括自身的載體)，從而為創造另一個世界(或載體)提供可能。正因為如此，它必定是反庸俗、反功利和反規則的。相反，費斯克的《理解大眾文化》另有說詞，謂大眾(通俗)文化即日常生活之文化，其消費過程則是依靠文化經濟自主性對意識形態霸權(包括話語霸權)進行抵抗的過程。由此說來，圖文時代乃大眾文化、大眾消費時代的必然產物。
本人自問既不古板也不偏執，卻容從實道來。
在我國古代，詩畫不分家，圖書亦不分家。二者孰因孰果不得而知，但相得益彰是不待言的。鄭振鐸先生早就探詢過圖與書的關係，說我們誦讀一首好詩，是鮮不在心裡引起一幅圖畫或一種音樂的。譬如讀到“人跡板橋霜”，立刻便可在我們心裡映出一條冬寒寂寥的村路、一道小溪、一座板橋來。那時，偶有行人經過，足跡便印在霜上。這是多么生動的一幅圖畫啊！類似範例不勝枚舉。於是，古人高遠雅致，往往畫中題詩，或因詩得畫，相輔相成，相得益彰。從另一個角度說，圖的來源也一定早於文字。西班牙阿爾塔米拉山洞中的壁畫已經有上萬年的歷史。而圖書則最早可以追溯到埃及的《死書》，迄今也有三千多年的歷史了。可惜我國古代的龜甲和竹帛不利於作畫，因此圖書是後來才有的，且早期圖譜已完全失傳。宋人鄭樵對此頗有感喟。至於後世文人學士皆重文章而排斥圖像，“圖書”也就名存實亡而變為字書了。那些繡像則往往因為飾之於小說戲文而不登大雅之堂。圖書的復歸應該說是小說得到正名以後的事情。而今，隨著照相技術、影視技術和網路技術的發展，圖像以幾何的速率進入了一個又一個嶄新的時代，令人目不暇接。
然而，“新人文”叢書不僅適逢其時，而且妙處獨得。此話得從2006年諾貝爾文學獎得主帕慕克說起。此翁在其代表作《我的名字叫紅》中講了一個令人感嘆的故事。1590年，蘇丹秘密下詔，命人製作一、本亘古未有的偉大書籍，以頌揚他及他的帝國。四位當朝細密畫家奉命集聚伊斯坦堡，開始繪製這部曠世之作。此時，離家十二年之久的黑回到了故鄉伊斯坦堡，迎接他歸來的除了愛情，還有接踵而至的謀殺案。一位細密畫家失蹤了，他被人殺死在一口井中；奉命為蘇丹繪製抄本的長者也慘遭殺害。究竟誰是殺人兇手？蘇丹下令追查，而線索很可能就藏在那幅未競的畫中。我之所以要援引這個故事，是因為它見證了一個圖文時代的結束。是的，《我的名字叫紅》見證了細密畫時代的終結，因此它是一首洋溢著哀傷的輓歌：西方影響的侵入使那部“偉大的圖書”付之闕如並最終導致了細密畫時代的終結。然而，這個圖文時代的到來，也許恰好相反：它的結果很可能如相當一部分人所擔心的那樣，使文字及人們對文字的感覺逐漸喪失。於是，有志於守護文字傳統的人們不得不大聲疾呼。但守護的最好方式也許是因勢利導地傳承經典。
文學經典可以說是世界文化的重要核心和人類認同的重要質介。因此，在後現代主義的“解構”風潮之後，重新回到經典、與它們為伍無疑是守護昨天的最佳途徑。
因此，本集與其說是我的寫作，毋寧說是守護昨Et的寫作之寫作。
其次，世界文學已經進入“後浪潮”消退之後的休整期。這是一個極其多元、極其自由、極其相對的時代，一個危機與希望並存的時代，一個無所不能又無所適從的時代。文化消費從需求變成了刺激，一如進化由自然轉向了控制。如此，文學不再僅僅是生活的表征，它同時也在日益顯示出人為的倒茬。正所謂江山代有才人出，各領風騷數十天；時尚使然，文學愈來愈具有一般商品的色彩和氣息。
誠然，人不可能拽著小辮離開地面，文學終究是時代的產物。無論“後浪潮”或“後之後”初衷如何，它們幾乎無不指向或者契合跨國公司時代所謂“人權高於主權”的極端自由主義：以資本為前提，以利潤為槓桿，淡化國界、不分你我(或者“你就是我的，我的不是你的”)。於是，混亂是免不了的。受《時代周刊》一部分書評家吹捧而風靡全球、行銷數千萬冊的《哈里‘波特》，在另一部分書評家們眼裡竟是20世紀“十大最差作品”之首。與此同時，讀者的熱情跌入谷底。以不久前美國學者協會對40所大學所進行的抽樣調查為例，20世紀大學生的文學愛好程度恰好呈現出可怕的直線下滑趨勢：如果把1900年假定為100分，那么1914年第一次世界大戰前是99分，1939年第二次世界大戰前就降到了73分，然後依次為1964年越戰前的69分，1993年海灣戰爭後的25分及後之後的自由落體式下降。
同時，無論後殖民文化認同、文化身份如何成為顯學，也無法阻斷跨國資本主義的瀰漫方式。傳統認知方式、價值判斷和審美取向的階段性、區域性、民族性和相對同一性正在消弭。這時，以網際網路為基礎的虛擬文化與之相輔相成。於是，相對性正在走向自己的反面：極端性，或謂極端相對主義。於是，絕對的相對性取代了相對的絕對性。這就是後現代，或後現代之後。
此外，科學技術一日千里，世界面貌恍若隔世，文學作品往往來不及進入客群視閾，便已“過時”。借用網上一些20世紀90代寫手對韓寒、郭敬明等人的“敬稱”，奈何書新人已老。端的是：曇花不過夜，辰星轉瞬沒；時尚非時尚，少兒老垂垂。我的這首即興詩，或可概括箇中殘酷。能不令人欷歔慨嘆？！
然而，正因為如此，追求和希望比任何時候更加可貴，也更為強烈。記得義大利作家卡爾維諾寫過一本叫做《未來千年文學備忘錄》的書，有人說他之所以寫這本書是因為怕被後人遺忘。在這個“模糊”橫行、“不確定”充斥的世界裡，卡爾維諾的做法也許確實容易引起誤解。然而，我卻不以為然，我以為卡爾維諾之所以那么做的主要原因，是要守護一種傳統。他說過：“在古代埃及人那裡，確切是用一根羽毛作為象徵的；羽毛作為秤盤上的砝碼用以測量靈魂。”這聽起來很像悖論，但實際上卻非常富有象徵意義。羽毛太輕了。在古代度量技術相對落後的情況下，它的重量無疑是可以同無畫等號的，這就使得它和看不見摸不著的靈魂具有某種等同效應。但最最重要的一點是：無論羽毛還是靈魂，它們始終是存在的。這種確切性是不以人的意志為轉移的。同理，無論後現代主義如何顛覆邏各斯中心主義，如何消解真理的客觀性，文學就像那個只能用羽毛來等量的靈魂一樣，始終具有存在的確切性和必要性。
舉一反三，這是傳道者的秘訣。人類的歷史之舟終究要由精神和物質兩翼組成。同時，用博爾赫斯的話說，一切新鮮都是因為忘卻。這也是先知所羅門的名言。網路文化所呈現的虛無景象，終究也是人類源遠流長的虛無主義、自由主義、個人主義和精神狂歡傳統的反映。說到底，沒什麼新鮮的。換個角度說，你虛擬了，可跨國資本卻實在得很！比如它憎恨一切民族主義。
不過話要說回來，文學原是虛構，因而不能與現實等值。但文學傳統或傳統文學的主要指向卻一直是真。沒有真，善和美甚至也無從談起。用馬克思的話說，英國現實主義作家“向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。而恩格斯則認為，他從巴爾扎克那裡學到的東西，要比從“當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多”。當然，文學的豐富性和現實性決定了它的複雜性和矛盾性。從某種意義上說，它是人類複雜本性、矛盾本質的體現。就拿貌似簡單的“作家是人類靈魂工程師”這個命題來說，我們所能看到的竟也是一個複雜的悖論，就像科學是一個悖論一樣。比方說，文學及其理想可以改造靈魂，從而影響世界；科學及其功用可以改造自然，從而反過來改造人類。但文學改造靈魂的前提和結果始終是人類的毛病、人性的弱點；同樣，科學改造自然的前因和後果永遠是自然的壓迫、自然的報復。因此，無論文學還是科學，都是自相矛盾的，是人類矛盾本質的鮮明表征。文學的靈魂工程恰似空中樓閣，每每把現實和未來構築在“過去”之上。於是，我們的問題是：既有今日，何言當初？用魯迅的話說，“人心很古”。科學的前進方式好比西緒福斯神話，總是勝利意味著失敗、結果意味著開始，沒完沒了。因此，我們的問題是：既然如此，何必這般？用恩格斯的話說是“我們對自然界的勝利”和“自然界的報復”。於是，征服的征服，報復的報復，循環往返，永無盡頭。
惟其如此，人類也便更加需要文學、需要科學。這是一種無法抑制的循環。一如靈魂和肉體，文學和科學(或謂科技)始終是人類之為人類的矛盾的兩極。
最後，勿謂守護美好的傳統乃君子之道，就算是懷let或為眷顧人性和人生悲喜冷暖，文學也終究是一種現實的需要。面對危機(無論是文學還是時代)，希望之光也就更加明亮。在情感、認知和審美交流中“求其友聲”、最大限度地尋找共鳴，也終究是闡揚人類智性、維繫和平共處的需要。孔子日：“君子和而不同，小人同而不和。”(《論語》)完全沉浸在個人意志，或在網路虛擬天空下獨步世界、無所顧忌，則終究有違人的本質屬性。因為歸根結底，人是社會的動物，需要基本的和諧與共識。正所謂沒有自律，便沒有自由；沒有法制，便沒有民主……社會生活實實在在，而文學作為精神產品，之所以在大到人類或特殊民族、小到家庭或特殊個人的交流中不可或缺，便是因為它的共鳴效應和情感紐帶作用：可以興，可以觀，可以群，可以怨。從這個意義上說，只要人類還是社會的人類，還需要基本的群體生活、社會存在，還有民族國家之分，文學作為情感表現、精神交流的媒介，將依然發揮作用。“和而不同”當依然是文學經典生成的基本法則：從中國先民歌之蹈之到後現代之後，哪一個經典不是個人情感、個人心志與時代認知方式、價值判斷和審美取向的和而不同的美妙結合？
而相聚本身就是和而不同的最好體現，是昨天的記憶和明天的夢想的最好見證。相聚在“新人文”叢書，相聚在字裡行間，本身就是一種行為藝術。
正因為有諸如此類的游心和守望，相聚和不同，世界才夠多彩。因此，我由衷地感謝叢書的始作俑者河南大學出版社馬小泉、張雲鵬、謝景和先生，由衷地感謝耿占春、汪劍釗、劉恪等以不同方式攛掇我加盟的諸位朋友。
如是，無論是“小橋流水人家”、“西風古道瘦馬”，還是“千里揚州風物妍”、“車如流水馬如龍”；或者青燈古風、陋室寒書還是五色五音、五昧五感，人們盡可以各取所需。是為多元的時代、相對的時代、圖文的時代。當然它也必定是分化的時代、刪汰的時代、殘酷的時代。信不信由你1
2009年3月於北京
於是，老莊有先見之明。老子謂“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善矣”(《道德經》第二章)。莊子則避美善之謂而日：“乘物以游心”(《莊子·人間世》“且夫乘物以游心，托不得已以養中”)；又日：“游心於淡，合氣於漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣”(《莊子·應帝王》)。此乃師法自然，無為而治之道。
既然美善暫且無法界定，那么就讓我們安於游心吧。
游心是聯想，是一種自然而然的游離，由甲至乙的思維遷徙。而在我國“興、觀、群、怨”等傳統詩學理念中，作為此類游離的聯想常居首位。
游心是遊戲，卻非肆意妄為、沒有規矩。它需要你像孩子一樣投入其中，體認真實。正如席勒在《美育書簡》中所說的那樣，只有當你充分是你的時候你才遊戲。反之，只有當你遊戲的時候你才完全是你。
游心是一劑良藥，可以靜心安神。俗話說：“世上本無事，庸人自擾之。”游心是一種休憩。所謂退一步海闊天空，忍一下風平浪靜，游心使人平靜。
寫小說、看閒書、品茗賞藝、煮酒論道於我是一種游心，博覽群書、觸類旁通等問學之道亦不失為是一種游心；何況江山多嬌、生活多彩，游泳、爬山，乃至散步亦然。若條件允許，遠足、旅遊，更好。因此，游心是隨心所欲，心之所至，興之所至。游心是隨心而游，只要與人為善，心中有愛，做什麼不行呢？聖奧古斯丁說過：“愛，爾後為所欲為。”
因此，游心並非無心，而是另有其心。乘物以游心，乃是以出世之態人世；一如王國維或魯迅謂文學“無用”、“不用”乃是“無用之用”、“不用之用”。在這個多元的時代，相對的時代，無心之游不僅是可怕的，甚至是難以為繼的。然而，我心游去，想到了黎巴嫩詩人紀伯倫的說法。他說：“昨天不過是今天的回憶，明天不過是今天的夢想。”此話用來涵括文學，也許最好不過。
首先，都說世界進入了讀圖時代或聲像時代。是耶？非耶？答案見仁見智，難有定論。但事實不苟且。20世紀七八十年代以降，隨著視聽文化和網路文化的飛速發展，多數年輕人已經不屑於“乾巴巴”的文字，而愈來愈熱衷於聲像藝術了。從出版的角度看，圖文並茂似乎已經不啻一種時尚，而且是一種顯規則：圖與書殊途同歸，反璞而真，是為圖書。
總之，無論我們喜歡與否，圖文時代已然是個不爭的事實。於是，理論界為之譁然：一日視聽藝術乃至全信息、全感官形態是數位化時代的必由之路。它不同於以往的認知和審美方式，需要眼、耳甚至鼻、舌、身即更多觀感地協同作戰。二日視聽藝術對文字具有極大的消解性，故而也許會“鈍化”我們的抽象能力，“挫掉”我們的思想鋒芒，“填平”我們的文化深度。傳統意義上的文盲與非文盲，其區別僅在於識字能力；而在視聽藝術(比如電視)面前，二者的區別將大為縮小。
這是就國內的兩種截然相反的觀點而言。然而，國外理論界早有高論。文化批評家馬爾庫塞的《單向度人》認為，真正的藝術是拒絕藝術、抗議對象(客體)。換言之，藝術即超越；藝術之所以成為藝術，或藝術之所以有存在價值，是因為它拒絕現有的世界(包括自身的載體)，從而為創造另一個世界(或載體)提供可能。正因為如此，它必定是反庸俗、反功利和反規則的。相反，費斯克的《理解大眾文化》另有說詞，謂大眾(通俗)文化即日常生活之文化，其消費過程則是依靠文化經濟自主性對意識形態霸權(包括話語霸權)進行抵抗的過程。由此說來，圖文時代乃大眾文化、大眾消費時代的必然產物。
本人自問既不古板也不偏執，卻容從實道來。
在我國古代，詩畫不分家，圖書亦不分家。二者孰因孰果不得而知，但相得益彰是不待言的。鄭振鐸先生早就探詢過圖與書的關係，說我們誦讀一首好詩，是鮮不在心裡引起一幅圖畫或一種音樂的。譬如讀到“人跡板橋霜”，立刻便可在我們心裡映出一條冬寒寂寥的村路、一道小溪、一座板橋來。那時，偶有行人經過，足跡便印在霜上。這是多么生動的一幅圖畫啊！類似範例不勝枚舉。於是，古人高遠雅致，往往畫中題詩，或因詩得畫，相輔相成，相得益彰。從另一個角度說，圖的來源也一定早於文字。西班牙阿爾塔米拉山洞中的壁畫已經有上萬年的歷史。而圖書則最早可以追溯到埃及的《死書》，迄今也有三千多年的歷史了。可惜我國古代的龜甲和竹帛不利於作畫，因此圖書是後來才有的，且早期圖譜已完全失傳。宋人鄭樵對此頗有感喟。至於後世文人學士皆重文章而排斥圖像，“圖書”也就名存實亡而變為字書了。那些繡像則往往因為飾之於小說戲文而不登大雅之堂。圖書的復歸應該說是小說得到正名以後的事情。而今，隨著照相技術、影視技術和網路技術的發展，圖像以幾何的速率進入了一個又一個嶄新的時代，令人目不暇接。
然而，“新人文”叢書不僅適逢其時，而且妙處獨得。此話得從2006年諾貝爾文學獎得主帕慕克說起。此翁在其代表作《我的名字叫紅》中講了一個令人感嘆的故事。1590年，蘇丹秘密下詔，命人製作一、本亘古未有的偉大書籍，以頌揚他及他的帝國。四位當朝細密畫家奉命集聚伊斯坦堡，開始繪製這部曠世之作。此時，離家十二年之久的黑回到了故鄉伊斯坦堡，迎接他歸來的除了愛情，還有接踵而至的謀殺案。一位細密畫家失蹤了，他被人殺死在一口井中；奉命為蘇丹繪製抄本的長者也慘遭殺害。究竟誰是殺人兇手？蘇丹下令追查，而線索很可能就藏在那幅未競的畫中。我之所以要援引這個故事，是因為它見證了一個圖文時代的結束。是的，《我的名字叫紅》見證了細密畫時代的終結，因此它是一首洋溢著哀傷的輓歌：西方影響的侵入使那部“偉大的圖書”付之闕如並最終導致了細密畫時代的終結。然而，這個圖文時代的到來，也許恰好相反：它的結果很可能如相當一部分人所擔心的那樣，使文字及人們對文字的感覺逐漸喪失。於是，有志於守護文字傳統的人們不得不大聲疾呼。但守護的最好方式也許是因勢利導地傳承經典。
文學經典可以說是世界文化的重要核心和人類認同的重要質介。因此，在後現代主義的“解構”風潮之後，重新回到經典、與它們為伍無疑是守護昨天的最佳途徑。
因此，本集與其說是我的寫作，毋寧說是守護昨Et的寫作之寫作。
其次，世界文學已經進入“後浪潮”消退之後的休整期。這是一個極其多元、極其自由、極其相對的時代，一個危機與希望並存的時代，一個無所不能又無所適從的時代。文化消費從需求變成了刺激，一如進化由自然轉向了控制。如此，文學不再僅僅是生活的表征，它同時也在日益顯示出人為的倒茬。正所謂江山代有才人出，各領風騷數十天；時尚使然，文學愈來愈具有一般商品的色彩和氣息。
誠然，人不可能拽著小辮離開地面，文學終究是時代的產物。無論“後浪潮”或“後之後”初衷如何，它們幾乎無不指向或者契合跨國公司時代所謂“人權高於主權”的極端自由主義：以資本為前提，以利潤為槓桿，淡化國界、不分你我(或者“你就是我的，我的不是你的”)。於是，混亂是免不了的。受《時代周刊》一部分書評家吹捧而風靡全球、行銷數千萬冊的《哈里‘波特》，在另一部分書評家們眼裡竟是20世紀“十大最差作品”之首。與此同時，讀者的熱情跌入谷底。以不久前美國學者協會對40所大學所進行的抽樣調查為例，20世紀大學生的文學愛好程度恰好呈現出可怕的直線下滑趨勢：如果把1900年假定為100分，那么1914年第一次世界大戰前是99分，1939年第二次世界大戰前就降到了73分，然後依次為1964年越戰前的69分，1993年海灣戰爭後的25分及後之後的自由落體式下降。
同時，無論後殖民文化認同、文化身份如何成為顯學，也無法阻斷跨國資本主義的瀰漫方式。傳統認知方式、價值判斷和審美取向的階段性、區域性、民族性和相對同一性正在消弭。這時，以網際網路為基礎的虛擬文化與之相輔相成。於是，相對性正在走向自己的反面：極端性，或謂極端相對主義。於是，絕對的相對性取代了相對的絕對性。這就是後現代，或後現代之後。
此外，科學技術一日千里，世界面貌恍若隔世，文學作品往往來不及進入客群視閾，便已“過時”。借用網上一些20世紀90代寫手對韓寒、郭敬明等人的“敬稱”，奈何書新人已老。端的是：曇花不過夜，辰星轉瞬沒；時尚非時尚，少兒老垂垂。我的這首即興詩，或可概括箇中殘酷。能不令人欷歔慨嘆？！
然而，正因為如此，追求和希望比任何時候更加可貴，也更為強烈。記得義大利作家卡爾維諾寫過一本叫做《未來千年文學備忘錄》的書，有人說他之所以寫這本書是因為怕被後人遺忘。在這個“模糊”橫行、“不確定”充斥的世界裡，卡爾維諾的做法也許確實容易引起誤解。然而，我卻不以為然，我以為卡爾維諾之所以那么做的主要原因，是要守護一種傳統。他說過：“在古代埃及人那裡，確切是用一根羽毛作為象徵的；羽毛作為秤盤上的砝碼用以測量靈魂。”這聽起來很像悖論，但實際上卻非常富有象徵意義。羽毛太輕了。在古代度量技術相對落後的情況下，它的重量無疑是可以同無畫等號的，這就使得它和看不見摸不著的靈魂具有某種等同效應。但最最重要的一點是：無論羽毛還是靈魂，它們始終是存在的。這種確切性是不以人的意志為轉移的。同理，無論後現代主義如何顛覆邏各斯中心主義，如何消解真理的客觀性，文學就像那個只能用羽毛來等量的靈魂一樣，始終具有存在的確切性和必要性。
舉一反三，這是傳道者的秘訣。人類的歷史之舟終究要由精神和物質兩翼組成。同時，用博爾赫斯的話說，一切新鮮都是因為忘卻。這也是先知所羅門的名言。網路文化所呈現的虛無景象，終究也是人類源遠流長的虛無主義、自由主義、個人主義和精神狂歡傳統的反映。說到底，沒什麼新鮮的。換個角度說，你虛擬了，可跨國資本卻實在得很！比如它憎恨一切民族主義。
不過話要說回來，文學原是虛構，因而不能與現實等值。但文學傳統或傳統文學的主要指向卻一直是真。沒有真，善和美甚至也無從談起。用馬克思的話說，英國現實主義作家“向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。而恩格斯則認為，他從巴爾扎克那裡學到的東西，要比從“當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多”。當然，文學的豐富性和現實性決定了它的複雜性和矛盾性。從某種意義上說，它是人類複雜本性、矛盾本質的體現。就拿貌似簡單的“作家是人類靈魂工程師”這個命題來說，我們所能看到的竟也是一個複雜的悖論，就像科學是一個悖論一樣。比方說，文學及其理想可以改造靈魂，從而影響世界；科學及其功用可以改造自然，從而反過來改造人類。但文學改造靈魂的前提和結果始終是人類的毛病、人性的弱點；同樣，科學改造自然的前因和後果永遠是自然的壓迫、自然的報復。因此，無論文學還是科學，都是自相矛盾的，是人類矛盾本質的鮮明表征。文學的靈魂工程恰似空中樓閣，每每把現實和未來構築在“過去”之上。於是，我們的問題是：既有今日，何言當初？用魯迅的話說，“人心很古”。科學的前進方式好比西緒福斯神話，總是勝利意味著失敗、結果意味著開始，沒完沒了。因此，我們的問題是：既然如此，何必這般？用恩格斯的話說是“我們對自然界的勝利”和“自然界的報復”。於是，征服的征服，報復的報復，循環往返，永無盡頭。
惟其如此，人類也便更加需要文學、需要科學。這是一種無法抑制的循環。一如靈魂和肉體，文學和科學(或謂科技)始終是人類之為人類的矛盾的兩極。
最後，勿謂守護美好的傳統乃君子之道，就算是懷let或為眷顧人性和人生悲喜冷暖，文學也終究是一種現實的需要。面對危機(無論是文學還是時代)，希望之光也就更加明亮。在情感、認知和審美交流中“求其友聲”、最大限度地尋找共鳴，也終究是闡揚人類智性、維繫和平共處的需要。孔子日：“君子和而不同，小人同而不和。”(《論語》)完全沉浸在個人意志，或在網路虛擬天空下獨步世界、無所顧忌，則終究有違人的本質屬性。因為歸根結底，人是社會的動物，需要基本的和諧與共識。正所謂沒有自律，便沒有自由；沒有法制，便沒有民主……社會生活實實在在，而文學作為精神產品，之所以在大到人類或特殊民族、小到家庭或特殊個人的交流中不可或缺，便是因為它的共鳴效應和情感紐帶作用：可以興，可以觀，可以群，可以怨。從這個意義上說，只要人類還是社會的人類，還需要基本的群體生活、社會存在，還有民族國家之分，文學作為情感表現、精神交流的媒介，將依然發揮作用。“和而不同”當依然是文學經典生成的基本法則：從中國先民歌之蹈之到後現代之後，哪一個經典不是個人情感、個人心志與時代認知方式、價值判斷和審美取向的和而不同的美妙結合？
而相聚本身就是和而不同的最好體現，是昨天的記憶和明天的夢想的最好見證。相聚在“新人文”叢書，相聚在字裡行間，本身就是一種行為藝術。
正因為有諸如此類的游心和守望，相聚和不同，世界才夠多彩。因此，我由衷地感謝叢書的始作俑者河南大學出版社馬小泉、張雲鵬、謝景和先生，由衷地感謝耿占春、汪劍釗、劉恪等以不同方式攛掇我加盟的諸位朋友。
如是，無論是“小橋流水人家”、“西風古道瘦馬”，還是“千里揚州風物妍”、“車如流水馬如龍”；或者青燈古風、陋室寒書還是五色五音、五昧五感，人們盡可以各取所需。是為多元的時代、相對的時代、圖文的時代。當然它也必定是分化的時代、刪汰的時代、殘酷的時代。信不信由你1
2009年3月於北京
