混聲是聲樂中的一個名詞。
人們說話時聲帶是全部振動的。如果唱歌時聲帶全部振動，那么就是用真音在唱歌。
基本介紹
- 中文名：混聲
- 外文名：sound reverberation
- 性質：名詞
- 類型：發音
介紹,釋義,唱法,科學訓練,“哼鳴”唱法練習,母音練習,假聲,
介紹
中文詞條名：混聲
詞條名：sound reverberation
釋義
混聲是聲樂中的一個名詞。
人們說話時聲帶是全部振動的。如果唱歌時聲帶全部振動，那么就是用真音在唱歌。
如果唱歌時聲帶是部分振動(這是醫生從內窺鏡里看出來的)，那么就是用假聲在唱歌。
因為假聲是將聲帶拉短後發聲的，所以音調高，但調子變化不夠自然。
混聲也是假聲的一種，因為聲帶不振動的部分相對較少，所以音色介於真假聲之間。
聲帶不振動的部分越少，混聲聽起來越像真音。
唱法
混聲發聲法是指喉頭的位置和咽腔打開的長短、寬窄和收縮的比例調節到恰當好處的意思,就是無論唱哪個聲部、無論節奏的變化快慢、音色始終統一沒有痕跡感,並且頭腔共鳴和胸腔共鳴結合的密切。
方法是：對著鏡子看著自己的喉頭，一邊小聲哼，一邊使喉頭向下移動。聲音往高進行時，喉頭要相應的向下慢慢移動。經過這種仔細而嚴格的練習後才能找到喉頭穩定的自我感覺。
“混聲唱法”是將頭聲區、口咽腔區、胸聲區的聲音有機結合、融會貫通，使音域拓展、音色一致，充分展現人體機能的一種科學唱法。由於“混聲唱法”的稱謂借鑑於西方，聲樂界的一些同志認為“混聲唱法”是美聲唱法的產物，是西方人研究的成果。這種看法是極其錯誤的。“混聲唱法”不僅是美聲唱法的一個重要標誌，也是民族唱法的一個重要標誌。不可否認，中國傳統民族唱法中使用真聲和純假聲的情況較多，但這並不等於中國人就沒有創建和使用“混聲唱法”。事實上，世界各國的民族唱法在歷史上都較多地使用真聲和純假聲[1]，經過實踐與摸索，才逐漸找到“混聲唱法”。中國的民族聲樂在長期的傳承過程中不但創建了“混聲唱法”，而且在廣泛的領域裡使用了這種唱法。我們很有必要對民族聲樂的這一典型技藝進行挖掘整理與經驗總結。
在中國五千年的文明史上，產生了許多聲樂理論著作和偉大的歌唱家。我們從現存的文字記載中可以尋覓到前人創建、運用“混聲唱法”的足跡。 春秋戰國時期，我國的思想文化界非常活躍，諸子百家多有關於音樂美學的論著，但專門論述聲樂技法的著說卻很少，論述聲區貫通的理論就更少了。《樂記·師乙篇》中有這樣一段話：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，居中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。[2]”這是一段的非常精彩的聲樂技法論述，寥寥數語，便道出了古代聲腔審美的基本要求。其中“抗墜”之說與“如貫珠”句，是對聲區貫通的最好註腳。我們可以認為這是我國聲樂論述中最早的聲區理論。在此後的聲樂論著中，這些詞句多次被引用，對聲區貫通的理論發展起到了重要作用。
隋唐時期，歌舞盛行，產生了許多音樂論著，可惜大部分都已經失傳。我們所能拿來研究的是唐 ·段安節所著《樂府雜錄》中的一段話：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃臆其詞，即分抗墜之音，即得其術，即可致遏雲響谷之妙也。[3]”這段話中的“抗墜之音”是對前人的繼承，但強調了用氣在聲區貫通中的作用，說明隋唐時期對聲區貫通的理論有了進一步的認識。
宋元時期，說唱音樂和戲曲音樂高度發展，眾多音樂理論家注重研究聲樂理論，給我們留下了許多寶貴遺產。如宋·沈括的《夢溪筆談》中談到“當使字字舉木皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也。[4]”這又是一段極有價值的論述。沈括認為，好的歌唱，應該是吐字有力且輕鬆、圓潤，吐字應與良好的聲音融合在一起，使聲音轉換的地方沒有痕跡，通常形容這種唱法叫“聲中無字”，古人叫“如貫珠”，今天稱為“善過渡”。綜合起來分析，這就包含“混聲唱法”的要求。尤其是“善過渡”一詞，可以肯定指的是吐字與聲區的過度，直到今天我們也還在使用“過度”這個術語。《夢溪筆談》中還說“善歌者謂之‘內里聲’，不善歌者，聲無揚抑……[5]”元·燕南芝庵《唱論》中說：“聲有四節：起末、過度、搵簪、攧落。[6]”《唱論》中還有“聲要圓熟，腔要徹滿”之說[7]。元代的戲曲聲腔非常講究“字”與“聲”的關係，因此，關於“聲中無字”的論述很多。由此可以分析出，當時對“聲區貫通”的聲音是一個普遍的要求。
明清時期，聲樂理論又了新的發展。明 ·朱權的《太和正音譜》中說：“唱若游雲飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然……[8]”明·魏良輔改革傳統的崑山腔為“水磨腔”，在唱法上強調“吐字，過腔，收音”等技法[9]，他在《曲律》中寫到：“聽其吐字，板眼、過腔得宜，方可辯其工拙……[10]”。“腔”這個字，在明清以後使用非常廣泛，它是聲音類型、聲音風格的簡稱。魏良輔所說的“過腔”，特指不同的音型轉換，按“混聲唱法”來衡量，“過腔得宜”就是指聲區轉換自然、連貫。至清末，“字正腔圓，聲情並茂”已成為民族聲樂的主要審美標準。按現代聲樂技術衡量，“混合共鳴的使用，是腔圓的保證。[11]”
明清以前的聲樂論著中，並沒有直接使用“混聲唱法”這個稱謂。但是，從以上的分析中我們可以看出，我們的前輩確實在探索、總結“混聲唱法”的規律。按現代聲樂理論分析，“混聲唱法”就是一種把真聲與假聲混合起來的唱法，使用這種技法可以達到擴大音域，貫通聲區，統一音色，順利度過換聲區的目的。前人所說“如貫珠”、“無磊塊”、“善過度”、“上下無礙”、“內里聲”、“過腔得宜”等，不就是與現代“混聲唱法”相同的技術要求嗎？
我們的前人在研究“混聲唱法”的時候，眾多歌唱家的藝術嗓音為理論的形成提供了依據。戰國時期的韓娥、秦青等人，歌唱技藝達到很高的水平，所以，至今人們還傳說著“聲震林木、餘音繞樑”的故事[12]。唐代的念奴、永新等人也因歌藝高超而被載入史冊。念奴被稱為“宮技第一”，一次宮中設宴，25支笛子都沒能壓住他的聲音。詩人元稹贊曰“春嬌滿眼睡紅宵，掠轉雲鬢旋轉束，飛上九天歌一曲，二十五郎吹管遂[13]”。永新也是宮中歌伎，書中說她“能變新聲”、“歌喉一轉，響徹九陌”。唐明皇曾在勤政樓宴請群臣，人聲喧譁，屢禁不止，龍顏盛怒，欲罷宴。高力士奏請永新歌一曲，使廣場寂寂，若無一人[14]。我們可以想像一下，能夠聲震林木，響遏行雲的聲音，是不是非常集中，非常有穿透力，是不是使用了包括混合共鳴在內的“混聲唱法”的技巧？歌唱從一定程度上來說，是一種感覺的藝術，能唱好而不知為何唱好是一種正常現象。莫要說古人，就是近現代的一些演藝人員，如杜近芳，紅線女、常香玉等，經專家鑑定，都是使用的“混聲唱法[15]”，但他們自己並不一定懂得其中的道理。但是，歷代歌唱家們的實踐為總結“混聲唱法”的技藝提供了實例，也說明我國聲樂界早就學會了使用“混聲唱法”。
民族聲樂發展到清朝末年，終於出現了與“混聲唱法”意義相同的稱謂，這就是京劇中的“雲遮月”唱法。這一唱法的代表人物是一代名家譚鑫培。譚鑫培是程長庚的弟子，論嗓音條件，他雖然也很有天賦，但比不上同時代的汪桂芬和孫菊仙。為了闖出新路，他自創了一條“武戲文唱、文戲武唱”的路子，在唱腔上吸取了張二奎等高音低回的運氣方法，使其演唱大獲成功，被稱為“伶界大王[16]”。他的唱腔的一個重要方法就是“雲遮月”。所謂“雲遮月”，就是用“雲”和“月”來形容聲音的“明”和“暗”，明暗就是真假聲。演唱時，明中有暗，暗中有明，真里有假，假裡有真[17]。這其實就是中國的“混聲唱法”。在此以後，又出現了一些同義的稱謂，如“音膛相聚”，他的創始人是京韻大鼓藝人劉寶全。劉寶全是民國時期的藝人，他因演藝高超，被稱為“鼓王”。他的經驗是用丹田氣統一聲區，將真假聲接榫的痕跡磨掉，由本嗓轉入半假嗓、假嗓，這時的高音他稱為“立音”。他把這種技法叫做“音膛相聚”。實際就是“混聲唱法”。由於劉寶全採用了這種唱法，他一生保持了高音響遏行雲，低音珠圓玉潤的水平[18]。
戲曲和曲藝的聲腔是我國傳統聲樂的代表。譚鑫培和劉寶全的經驗，說明我國大約從清末對“混聲唱法”有了比較明確的概念和自己的稱謂。新中國成立後，隨著美聲唱法的傳入，聲樂界對“混聲唱法”有了更多的了解。現代聲樂理論認為，混聲唱法就是將高位置的頭聲共鳴貫穿在整個音區中並和中、低聲區的共鳴形成混合音色的歌唱方法。歌唱時，隨著音高的變化，各聲區的共鳴比例處於變化調整中。但無論怎樣調節，所得到的都是具有高位置共鳴和中低音區共鳴的音色一致的混合共鳴的聲音。混聲唱法需要解決頭聲區與胸聲區的銜接問題，也就是換聲點問題。男、女高音的換聲點一般在e、f、#f(男、女中、低音的換聲點比高音略低)。為了使聲區轉換處沒有痕跡，現代聲樂技術要求用“關閉唱法”及“母音變形”的方法解決這一問題。中國傳統的混聲唱法在理論闡述上雖然和現代聲樂理論還有一定差距，但在技巧內涵和目的追求上是一致的。解放後，許多人對傳統唱法中的‘混聲唱法”進行回顧與總結。如蘇平同志把“花兒”傳統唱法中的“兩擔水”解釋為真假聲結合的唱法[19]。丁雅賢同志認為民族唱法中的真假聲結合的唱法就是傳統的“兩合水”唱法[20]。王永全同志在總結胡松華、扎格達蘇榮二同志傳統的蒙族風格演唱經驗時，就包括了真假聲結合的方法[21]。駱玉笙在總結經驗時說：“比如說，唱高八度的唱腔吧，你得學會真假聲結合的方法，如果你只用了真嗓子，就很不容易唱上去，就是用力地唱上去，也不會太圓滿[22]”。李文珍同志通過調查發現，以唱假聲著稱的畲族民眾也存在真假聲結合的唱法[23]。由於眾人的挖掘整理，人們發現，“混聲唱法”在我國聲樂的各個領域都有使用的經驗，並有許多稱謂。除以上所說，還有“半嗓”，“二本嗓”等。解放後，聲樂演員和聲樂教育界很重視推廣這一科學技法。有代表性的如曲藝演員劉惠琴、京劇演員言慧珠學習了“混聲唱法”後，感到音域拓寬，嗓音持久，受益匪淺[24]。1957年，全國部分音樂院校增設民族聲樂專業，其授課內容包括以戲曲唱法為基礎的“混聲唱法[25]”。在80年代，傳授“混聲唱法”的代表人物是白秉權，他認為“真聲假唱”和“假聲真唱”是民族唱法的兩個基本功[26]。在當代，最有代表性的人物是民族聲樂教授金鐵林，他把民族聲樂技巧總結為七個字：聲，情，字，味，表，養，象。其中“聲”包括三種類型，即“真聲多的混聲，假聲多的混聲，真假各半的混聲[27]”。這說明，“混聲唱法”已成為現代民族唱法的一個重要標誌。
中國的民族聲樂在漫長的發展歷史中，逐漸形成了自己的“混聲唱法”，真正建立“混聲唱法”的時間和西方相同。西方第一個提出“混合”這個詞的是新義大利派的代表蘭培爾蒂[28]，時間是19世紀中葉，以後才逐漸完善為“混聲唱法”這個稱謂，這和我國京劇界總結出“雲遮月”的時間是大致相同的。但是，我國有些民間提法很難考證出形成的具體時間，我們只好暫以“雲遮月”形成的時間為準。我們借鑑“混聲唱法”這個稱謂，有利於對這種技法的理解，但並不影響我們繼承民族聲樂的優秀傳統。因為，我們民族聲樂的“混聲唱法”有自己獨有的特徵，這是我們應該挖掘整理的又一個重要內容。
首先，民族聲樂對“混聲唱法”的稱謂多用比喻的方法，這種方式與西方不同。由於我國的文化體系、審美觀念與西方不同，所以，在我國的文化領域，對許多問題的研究角度與表達方式都有自己的特徵。拿聲樂和中醫學為例：“戲曲聲樂與中醫學確有相似之處。西醫學是建立在人體解剖學的基礎之上，中醫學則不然。歐洲的訓練發聲方法也是利用的解剖學，可以把人體發聲器官的構造、部位、工作原理講得一清二楚。但中國傳統的聲樂卻講不出這些東西。儘管如此，這並不妨礙中國傳統聲樂的科學性。[29]”中國人講“雲遮月”，講“音膛相聚”、“二合水”、“兩擔水”，都是用的比喻的方法。但其科學性和西方是一致的。我們應該明白這個道理。
第二、中國的傳統聲樂理論，是從整體效果和各種技巧的辨證關係出發來體現“混聲唱法”的。如我們前面例舉的唐· 段安節的論述是從用氣的角度出發的；魏良輔的《曲律》中的論述是和吐字、節奏聯繫在一起的；譚鑫培的方法是從音色的角度論述的；而劉寶全的方法強調的是用丹田氣統一聲區。這正如何為同志所說；“中國傳統的聲樂藝術把演唱中的幾個環節作為一個整體來看待，而不是孤立地去談論這個或哪個問題，而是把所有這個領域的問題作為相互聯繫，相互制約的整體來看待。[30]”因此，我們不要希圖從傳統聲樂理論中找到專門談“混聲唱法”的論述，而要用辨證地，聯繫的觀點來看待這個問題。
第三、中國的“混聲唱法”在聲音色彩方面有獨特的要求。中國傳統唱法在聲音色彩方面具有“甜、亮、水”等特點。因此，在發聲時，位置比較靠前。而“混聲唱法”的運用與西方相比，中聲區的真聲成分明顯多一些，到高聲區才略帶一些假聲共鳴。這就如王永全同志在《民族聲樂提高的必由之路》中所說：“在聲音色彩方面，絕大多數民族聲樂演唱家都特彆強調運用真聲或在高音區略帶假聲的技法進行演唱，以實現聲音的真摯、自然美[31]”。中國是一個地域遼闊、民族眾多的國家，在“混合共鳴”的運用上，還應根據地域風格、民族欣賞習慣適當調整真假聲的比例和換聲點位置。中西方創建“混聲唱法”的共同目的是“擴大音域，貫通聲區，統一音色。”但這並不影響保持各民族的韻味和風格。因此，民族聲樂演員切不可對西方的東西照抄照搬，在繼承民族傳統的基礎上借鑑西方，才是正確的道路。
總之，“混聲唱法”在中國有著悠久的歷史，豐富的經驗，獨特的色彩和科學的總結。我們切不可將這一科學技法視做西方的舶來品，我們要在繼承傳統民族聲樂精華的基礎上借鑑西方聲樂文化的先進之處（例如現代流行的流行聲樂教法平衡唱法等），讓博大精深的民族聲樂文化發揚光大。
科學訓練
“哼鳴”唱法練習
“哼鳴”是日常生活中常見的動作。歌唱中的哼鳴練習同生活中的哼鳴動作原則上沒有區別，只是要求“哼鳴”時喉頭放鬆，把“哼”的感覺置於嘆氣的呼吸狀態上，發聲時嘴不張開把“M”音加以延長。哼唱的好處是使喉腔自由與放鬆並防止喉音。如果整個聲音通道不是處於全然放鬆的狀態，就不能把“哼鳴”唱好。
練習閉口哼唱時注意：
（1）身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放鬆，吸進適量（不能過多）的氣息。哼唱時身體一定要保持吸氣的姿勢。
（2）嘴唇松閉，舌頭自然平放，舌尖輕靠著下牙根，下顎和頸部肌肉放鬆，上下牙略微分開，不要咬緊。
（3）哼唱時，應感覺到聲音是集中在鼻腔頂端，眉眼的上方，不論音的高低如何變化，聲音的感覺位置至少要保持在這個高度。
（4）哼唱時鼻、齒、唇可以感覺到輕微的顫動。
練習時先唱“M”，再位置不改變的前提下唱“MI”、“MA”
<1>1---|3---|5---|5---|3---|1---||
m………………，m………………。
m………………，mi………………。
m………………，ma………………。
<2>54 32|1－||
m
mi
ma
<3>12 34 | 54 32 | 1- ||
m
<4>i7 65 | 43 21 | 1- ||
m
mi
ma
<1><2><3>條用較慢的速度，音與音的連線要非常連貫，注意氣的流出要均勻舒暢。<4>條速度可以快一點。音調可以依各人情況升高或降低。上行時，以開始音C半音模進向上升高至G，然後再下行還原到起音音高。不同的音部，可以根據聲部的特點，調整音域、上下的浮動。
練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又逼，帶出來的聲音也就不可能有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。自我檢查哼鳴的對錯，可以在哼鳴時對著鏡子看嘴巴是否能隨便動作，而不影響聲音的發出。如果不影響，說明哼唱是正確的。這樣，用哼鳴這種方法唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。
唱mi,ma時逐漸把嘴張開，發聲要自然而不費力。口張開時，聲音的感覺位置要保持在哼唱的高度，防止口一開位置就掉了下來。也就是說聲音不能脫離呼吸，而應該似乎是把聲音嘆在氣息上，這樣唱出來的聲音就有呼吸的支持，聲音通暢，寬亮，形成一個整體的歌唱感覺。
母音練習
聲樂練聲時多採用“咪”、“媽”等進行練習。戲曲練聲（通常叫喊嗓）多採用“衣”、“呀”等進行練聲，這就叫做母音練習。
母音是語言和歌唱發音的主要因素，因此，唱好母音對於歌唱來說非常重要。聲樂訓練常用的母音是a,e,i,o,u.這些母音的發音有寬有窄，有暗有亮，位置有前有後。為了使歌唱的發音位置統一，音色統一，符合民族唱法的聲音要求，而且便於咬字，可把以上母音結合成“妹、媽、咪、歐、努”，並按聲音色彩分成寬窄兩組。“烏、歐”為寬母音組，“衣、呃”為窄母音組。訓練時，兩組母音結合使用，將能取得較好的聲音效果。
兩組母音在訓練時有著不同的作用和效果，使用“烏、歐”母音時，便於打開喉嚨，使聲音松、通，有垂直感，是聲音獲得圓潤飽滿的基礎之一。
寬母音練習：
(1)i7 65 | 43 21 | 1-||
努
(2)5432 1234 | 5432 1 ||
努
“努”是使用“哼鳴”與“烏”母音結合的辦法。它在集中的哼嗚位置上唱出帶有暗、圓的烏音，使聲音具有松、通和垂直感，有有哼鳴集中的位置，這樣，所發出的聲音就會有既圓潤飽滿，有集中明亮的效果。注意，吸入氣息後，一定要保持吸氣狀態去唱，儘量找到發聲時松、通、垂直的感覺。旋律上行時，吸氣狀態要加強。
在“烏、歐”母音練習時，還要用它來帶其他的字（其他的母音），使別的母音也具有“烏、歐”母音的特點和色彩，也就是松、通和垂直感。
53 42|1－|53 42|1－||
努 歐 啊 努 呃 衣
這個練習體現了“烏”帶“啊、呃、衣”等母音。並使這些母音都帶上“烏”母音的感覺和色彩。由於“烏”母音能使聲音松、通和垂直，喉嚨又便於打開的特點，帶出來的其他母音也同樣具有同樣的特點。注意換字時咬字的動作不能太大，以免破壞喉嚨的打開和聲音的垂直。
窄母音練習：
使用“呃、衣”母音與使用“烏、歐”母音有所不同，雖然在歌唱的整體感覺上是一致的，但由於“呃、衣”母音比較集中、靠前、聲音張力也強，因此聲音較為明亮，富有靈活性，聲音位置也高。如果在練習中，配合好氣息和打開喉嚨，保持聲音垂直的感覺，那“呃、衣”母音的音色就是很甜美的，帶上其他母音，使其他母音也具有這種色彩。如
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咪 媽 咪 咪 妹 咪
妹 媽 咪 妹 毛 咪
用“咪、妹”帶“媽”，寬母音“媽”容易散、空、垮，用“衣、呃”去帶，聲音就比較集中，明亮，聲音位置也不會變。用這種方法演唱中國歌曲和民歌都很適合，不僅吐字清晰，而且音色明亮甜美。如《繡荷包》、《遙遠的朋友》、《萬事如意》、《中國的月亮》《茉莉花》《白髮親娘》等。
通過“烏、歐”、“呃、衣”兩組母音的練習，知道了他們所具有的不同性質和色彩，是使嗓音的發音能力得到提高的兩個方面。要想獲得圓潤明亮的嗓音，兩方面都不能缺少。如果兩方面結合起來練聲和練唱，你將會發現：嗓音的發音能力得到改善，變得明亮圓潤不再是尖的、緊的，也不再是渾濁的、悶暗的。隨著發音能力的提高，適合演唱的曲目範圍越來越大。
假聲
在學習歌唱的過程中，經常會聽到聲音要有高位置的要求。最能體現高位置的聲音是“假聲”。唱假聲的時候，喉嚨一般都是開的、鬆弛的，氣息也不僵，上下容易連成一條垂直的氣柱感覺，所以聲音比較柔和圓潤、通暢、統一，演唱時也相對省力。但聲音不夠結實。如果根據假聲的特點，發揮假聲的優點，即可在保持假聲演唱時的基礎上把聲音放出來，以增加聲帶的張力，摻入真聲成分，就會形成明亮圓潤的混合聲效果。同時音域也得到擴展。
也可以這樣理解和體會，就是把假聲放大，變成明亮而有力度的聲音，但一定要在不改變唱假聲的歌唱狀態下來放大聲音，使所有的字都統一在假聲的位置轉換，字的轉換動作要小，而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好，保持氣息深度，否則聲音就會發虛，反而放不出聲音。
開始使用假聲位置時，可能有些不習慣，也可能一下子難以把聲音放大，這個過程是正常的。只要堅持練習就能掌握。
用假聲位置發聲的練習，一般宜自上而下，因為高音容易找到假聲的位置，從上至下，保持位置來帶聲音，一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺，加上氣息的配合，便能得到混合效果。
(1)i7 65 | 43 21 ||
咪 媽
(2)54 32 1 | 53 42 1 ||
烏 歐 啊 烏 呃 衣
(3)5 5 | 5 5 | 5 5 | 54 32 | 1- ||
烏 歐 啊 呃 衣 烏
另外，還可通過不出聲或小聲向遠方喊人和急切與人耳語時的那種狀態，來體會假聲發音的位置，以及氣息保持吸氣狀態的感覺。用這種感覺把聲音放出來後，再根據自身的嗓音條件來調節真假聲的比例，注意真假聲調節一定要在氣息支持的情況下調節，如果沒有氣息的支持，就不可能得到較高位置的混合聲。這方面可以練習四川民歌《槐花幾時開》、雲南民歌《小河淌水》!
