本書是孫甘露的隨筆集，作者以獨特的文體和文字描繪各種事物與情感，談論音樂、電影、書籍、都市生活、離別與重逢，愛與幻想。
基本介紹
- 書名：海上文庫:今日無事
- 出版社：上海書店出版社
- 頁數：179頁
- 開本：32
- 品牌：上海書店出版社
- 作者：孫甘露
- 出版日期：2012年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787545805314, 7545805313
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《海上文庫:今日無事》由上海世紀出版股份有限公司上海書店出版社出版。
作者簡介
孫甘露，上海市作家協會專業作家，中國作家協會會員，先鋒文學代表作家，現居上海。代表作品包括：長篇小說《呼吸>，中短篇小說集《訪問夢境》《我是少年酒罈子》，隨筆集《在天花板上跳舞》《比緩慢更緩慢》《今日無事》，作品集《請女人猜謎——中國小說五十強1979—2000》《上海流水》，小說集《憶秦娥——中國當代中篇小說經典文庫》，圖文集《上海的時間玩偶》《孫甘露文學片段自選》，紀錄片《一個人和一座城市——上海：孫甘露此地是他鄉》，以及電影電視作品多種。
圖書目錄
你所在的地方正是你所不在的地方——孫甘露與上海（代序）
讀寫
述而
過去的歸來
援引
我愛我不了解的事物
小說之無用
跑來跑去的兔子
遙遠、陌生和昂貴
流浪或者在路上
毛尖的亂來
小野麗莎
羅大佑的《童年》
像奈保爾那樣談論奈保爾
電影眉批
金控
時間的灰燼
“閱後即焚”
“你在看我嗎？”
眼福
電影，你的名字叫“作家”
上海公園
抵達或者扎堆
我們由未知的事物所定義
事物
遇見拉斯普京
今日無事
復興公園
北京的一部分
遲到
手推牆
真正的熱鬧終於要來了
足球的歸足球
橄欖樹林裡的一陣悲風
閒話請客
比金錢多一點
演講
可見的和不可見的
略說安娜
讀寫
述而
過去的歸來
援引
我愛我不了解的事物
小說之無用
跑來跑去的兔子
遙遠、陌生和昂貴
流浪或者在路上
毛尖的亂來
小野麗莎
羅大佑的《童年》
像奈保爾那樣談論奈保爾
電影眉批
金控
時間的灰燼
“閱後即焚”
“你在看我嗎？”
眼福
電影，你的名字叫“作家”
上海公園
抵達或者扎堆
我們由未知的事物所定義
事物
遇見拉斯普京
今日無事
復興公園
北京的一部分
遲到
手推牆
真正的熱鬧終於要來了
足球的歸足球
橄欖樹林裡的一陣悲風
閒話請客
比金錢多一點
演講
可見的和不可見的
略說安娜
序言
孫甘露與上海這一座城市的關係，表面上是顯而易見的。據我所知，從他出生起至今，一直都生活在這座城市中，從沒有挪向他處——我指的是長期居住地；在城市內遷移或短暫的出門旅行是另外一回事。但是，在這表面關係背後，他與這座城市的精神關聯，那種心理投射，包括他對這座城市的書寫和書寫方式，則要顯得複雜得多。
回溯他的創作：小說《信使之函》、《訪問夢境》、《呼吸》和一些中、短篇，大量隨筆，以及由前兩樣文體混合而成的、時有添加的《上海流水》中，他對上海的心態在不斷的變化中透露出耐人尋味的意蘊。約而言之，他對這座城市，由先前的虛構熱情轉至記憶的追溯，再降至零碎的實景描述，上海，在他書寫中變得越來越清晰可辨，但與之相反，他對上海的態度卻越來越疏離。此一悖反現象，說明了想像熱情的衰減和一種拒斥情緒的產生，先前小說中服務於想像的抒情詩般的意指，轉而變成傷感的敘事，繼而臣之為一種觀察，一種評點式的陳述，詩意的想像變成了游離於外的冥想。而冥想，正是對原有事物的一種僭越或游離在外的願望的流露。
也許，在他的內心深處一直懷有遠離上海去他處居住和生活的願望。或是出於遷徙上的困難，或是出於某種牽絆(諸如遵循“父母在，不遠遊”的古訓)，使得他一時無法挪身，久而久之，也就漸漸緩釋了這一念頭，但由此卻對上海，漸生出一種倦怠的感覺。
這一揣度當然出自我個人的臆測，卻非全然屬於無據的臆想。因為從孫甘露自己常常喜歡引用的、經過借用愛靈頓之語後轉喻而成的“上海是我存放信件的地方”的話中，泄露了他內心的某些隱秘。
孫甘露的這句話，含有他一貫機敏與含蓄的表達方式，但卻隱喻般地揭示出了典型的“上海心態”。上海可能成為你的出生地，你的永久的居住地，但不會成為你的故鄉。上海沒有那種年代悠久的標誌性特徵物，沒有能引你自豪的與我們文明古國緊密相連的歷史徽記——那個豫園，像是外借而來的景觀，與上海氣質不符，它與內地不同，內地一些地方矗立的古老文明的象徵性標記，完全與當地的風土融為一體；上海，這個特殊之地，在它的地表底下沒有泥土，只有鋼筋混凝土。你的根不能扎向那裡。作為大都市，上海興起於殖民時代，它的雛形定型於那時後，距今只有區區百年。因此它不是世世輩輩的根據地，所有在此生活的人，都是移民者及他們的後代。
無可否認，今天的上海正在發生迅疾的變化。但也正是這種高速的變化，讓你益加產生無根的飄泊之感。別說尋找年代久遠的地標，即便是你的日常生活之所，可能明天就發生了變化；或者你童年時期曾經玩耍的街道，早已面目全非，無可辨認。“此地是他鄉”——孫甘露曾援引鄭單衣的詩句作為他一篇小說和一部電視片之名不是沒有緣由的。他自己也曾在文章中詮釋過這種感受：
上海是一個城市，而不是什麼人的故鄉。或者按我引用過的話：“它只是一個存放信件的地方。”人們到來和離去，或者在上海的街頭茫然四顧，你不能想像人們在死後把自己安置在一個信箱裡。這裡面當然有近一個世紀的世事變遷所造成的影響，但這是上海這座城市的命運，如果我們無法聚攏在先人的墓畔，那么我們只能四處飄零。(《隱去名字的酒吧》)
無根狀態和飄零意識，在這快速的時代，於人的心中尤其凸顯。人們面對迅疾的變化茫然無措，有一種你站在原地，周圍一切依然在旋轉的暈眩感。即便你足不出戶，你仍然會產生無邊的飄泊意識，因為快速變化帶來的時間飛速感，是如此鮮明地於你身旁飛馳而過。這一特殊的心態，已經深深地與現代上海特性融合在一起。上海沒有內地的華夏種性的意識，上海像時時處在一種躁動的懷孕期，隨時可能產下世界性的混血兒。如果站在上海朝內地回望，這一種飄零意識，會越加鮮明地凸顯而出，它漂浮在這座現代城市的上空，並且無可否認，它與海洋季風所帶來的世界性意識混雜在一起。無怪乎，孫甘露會在《上海流水》中特別關注起昆德拉、奈保爾、庫切、拉什迪的作品，因為他們作品中共同涉及的一個主題，即為離散、飄泊和流亡。對於身處在上海之地的孫甘露來說，雖然他無從離散與流亡，但內心深處的無處著落感與無所依柄的飄零意識，與流亡、離散在本質上是相通的，能全然地感同身受。
觀察孫甘露的作品，他的小說與隨筆，以及《上海流水》，在寫作策略上，他對人物出沒的地點、場景，採取了不同的處理方式。在他早期的小說里，你是無法指認出他作品中的人物遊蕩在何處。許多地點是以虛構的面目被呈現，仿佛為了要掩蓋人物的真實性似的。主人公穿梭在橙子林、耳語城，那些地點與場所，無論是否出自夢境的啟迪，或出自現實的變體，你都無須費力去確認它們在現實中存在與否。當他在作品中以確有其事的口吻描述那些虛擬化的場景時，如同一出現代版的神話劇目，其意圖正是要突出它的隱喻性，使之含混多義，擴大能指效應。一如他在《訪問夢境》中喻示的那樣：“如果詩神飛臨這一地區，那么有一種世俗生活將和神話結為一體。”這一敘事策略是與小說文本的開放性結構相對應的，仿佛他故意抹去上海背景，為了激起人們更多的猜測與聯想。“他拚命排除日常經驗，帶著愉快的心情享受暗示，享受晦澀，享受迷惘的境遇。”(《島嶼》)
但是，無論在《訪問夢境》或《信使之函》中，他高度抽象化地將上海傳達給人的最直接、最隱秘、最本質的“人在途中旅行”的感受給勾畫了出來。“信使”與“訪問者”，均含有在途中和到達另一個去處的涵義。信使穿梭在何處，訪問者訪問的是夢境還是某一個虛幻之城，於我們都無關緊要，重要的是已經出發，始終在途中。孫甘露正是為了突出這一意象，他將信使的穿梭之地虛化，將訪問者的目的地指陳為夢境——個永遠沒有歸屬的地方。在這些作品中，他特意將上海的實地實景隱去，而是要鮮明凸顯出這座城市的氣質，生活在此地的人所具有的特定的上海心態。所以，在那個無數的“信是……”的陳述句中，它們在孫甘露筆下不斷擴張和漂移的定義，如樂曲般詩意飛翔的背後，那個隱秘的主導動機，即為飄零意識。 那時，孫甘露還興致盎然地對上海進行抽象式的描繪，抹去它們真實的面貌，為了更突出地標顯出它們的精神指向，如同抽象繪畫一時興起於上海一樣，潛在的原因可能是出於人們潛意識中的無處著落的意識。孫甘露和一些畫家，出於對藝術孜孜以求的熱情，共同促成了他們在不同的藝術領域內尋找到相類似的更能反映上海給予人們精神感受的一種表達方式——抽象化。那時被人們指認為孫甘露小說的先鋒性，其內在動力並非僅僅只是為了形式創新，而是出於他對內心圖景的表達需求，一種結合著特定內容需求的惟一形式配備的考慮，為了作品的現代內容與現代形式相得益彰。
到了《呼吸》，小說形式發生了轉折。《信使之函》、《訪問夢境》中那種富有精神上的超驗性表達，變成了主體清晰的陳述，但它也恰巧對應著小說主人公羅克的那份清醒的迷惘’、異鄉感和離散結局。而《憶秦娥》朦朧恍惚的格調，則處在這兩者中間，那個上海，儘管在時間上被作者向前推移了整整一個時代，但文本中的外灘，似乎在很長一段時間內沒有發生根本的改變，直至二十世紀下半葉，我們依然能夠在這樣的描述中，感知到那份熟悉的氣息：
我總是這樣構想，那幾經改建的江堤，已經悄悄修改了城市的外觀。那一片被稱作外灘的地方，緊挨著渾濁的江水，濤聲．滿是銹跡的輪渡。(《憶秦娥》)
而在(《呼吸》中出現的主人公羅克所遊蕩其間的南方城市，潮濕而喧雜，孫甘露在文本中沒有明確指出那個南方之城是上海，但出現的種種徵兆——江面上輪船的汽笛聲、廣場，以及廣場邊上的圖書館(現在改為美術館)等等，顯得清晰可辨。
在這一條逐漸變得清晰的敘事軌跡中，上海，在孫甘露筆下開始呈現出它的一些可據辨認的特徵風貌。而由此，先前隱伏在他內心深處的一種疏離感也越加清晰地流露出來。他逐漸對虛飾上海，在意念中加以詩意的想像，產生了厭棄感。從《信使之函》充滿能指式的符號狂歡，在(《憶秦娥》中變成了時間上的疏遠者，對“蘇”的追憶式的描繪是傷感的，上海則成為那部分哀婉記憶的容器；到了《呼吸》那裡，這個容器承載的不再是感傷，而是一種近乎於虛妄的無所歸依的迷茫：
小說以羅克對時間和慰藉的尋求開始，以對困惑的體會這一永恆而明確的結局告終。變化主要來自人物的內心也歸結於內心，這是羅克的依據也是整部小說的依據。所有敘述方面的追求也都服從於這一要求；修辭、節奏、隱喻、句子的長度及變化對庸俗慣例的調侃性模仿穿插其中，語言服務於結構，而不是服務於意義。同為小說的另一個主題就是通過對言辭的強化而證明其虛妄。沒有家園，沒有語言，沒有寄宿之地。一切僅是一次脈搏、一次呼吸。而它巨大的意義世，正在於此。
這是《呼吸》初版時孫甘露自己撰寫的內容提要中的一段話。其中：“困惑……的結局”、“歸結於內心”、“虛妄”、“沒有家園”，成為這份自我評註的主調。
小說家通過自己的藝術創作呈現的不僅僅是一份純粹幻想的產品，哪怕其中滲入再多的虛構成分、思想或經驗的訴求、表達欲望。作品更多的是作家心中不由自主的焦慮、迷思、困惑、想像等精神活動產物，是內心旅程中意識與潛意識紛亂交織的航跡反映，是對存在深切體驗的一種形象表述，是完整的內部世界通過藝術螢幕的一種投射。優秀的作家在此中還滲入了世界性人文精華的元素，從而不知不覺地也使自己作品成為該精華譜系中的一部分。因此針對那些作品，你能夠深入探尋到作家深邃而又本真的心靈，它們像回聲一樣在你的擊拍之下會發出悠長的回應。無疑，孫甘露作品也是一個可資探尋的秘密隧道，其中那個出沒在不同場合的遊蕩的幽靈，對我存在著深入解讀的誘惑，他們幽深而曲折地映現出孫甘露隱秘的心路歷程。只是它越出了本文的題旨，只能留待以後有機會時再作一番詳解。
簡要地說，《訪問夢境》中的訪問者，《信使之函》中的信使，《憶秦娥》中的“我”，《呼吸》中的羅克，在那個或隱或顯的上海之地悠遊時，他們的心態是依次降溫的，與此同時作為描述者的孫甘露在文本呈現上，由含混的能指逐漸滑向了明晰的所指。這一種分離運行的方式，表明他從原先關注的多義層面，降之為外部特徵的陳述。書寫與冥想，在孫甘露的早期生活中具有無可置疑的重要性，一開始他對這座城市採用了虛擬化的抽象表達方式，是要讓豐富的涵指取代局部的細節，任由內心自由飛離具象畫面而直指精神深處。無疑這種基於巨大創造力的想像是要付出絕對熱情的。當作家不再那么認同所描述的對象時，自然也就不必為此耗費巨大的能量與精力了。“因為時間的撥弄，我的杜撰的熱情也消失了。我想我知道這是為什麼。”(《時間玩偶》)
孫甘露的隨筆與他的小說不同，似乎無須經過深入解讀就能瞭然。當然，這是隨筆樣式所帶來的便利。然而，在他的隨筆中，他所呈現出來的內心圖景是如此豐富多變，它們似乎混合著一種隨意之下所精心修飾的含義，語義從來不是確鑿無疑的，而是在歧義與含混間游離，明晰的辭彙被添入了晦澀的寓意，它們隨語境變化而變化，並力圖在簡明敘述中使之含有多義。這是孫甘露慣於使用的寫作策略。他還喜歡在一種文體中加入其他文體元素，諸如在隨筆中加入小說、評論或詩歌的筆法，或者相反，使之儘可能地飽滿、雋永和意味深長。這是我喜歡他作品的理由之一。對此，我需要加以小心辨析。
在他的許多隨筆中，曾多次涉及上海這一主題(我將會謹慎地適當地援引)。但他每一次觸及上海時總有點欲言又止，似乎他更願意在一種比喻的層面上談及它，當言及他個人的歷史或者上海的歷史時，即被注入了一種若即若離的姿態，表明他對此懷有相當複雜的心態。
就我而言，上海在過去的一百年中，有四十年是隱含著肉體錯覺的．其餘的六十年，則是一個鏡像式的幻想體。因為我所無法擺脫的個體的歷史，使上海在我的個人索引中，首先是一個建築的殖民地，是一個由家屬統治的兵營，一個有著寬闊江面的港口，一個處在郊區的工人區．若干條陰雨天中的街道，一個無數方言的匯聚地，一個對日常生活充滿了細微觸覺的人體，一個把納博科夫所謂“遵循優雅通姦的偉大傳統”和毛澤東式的農民解放溶為一體的地方，一個能指。
十分奇怪，對於我的出生地的幻想，仿佛有一個時間上的銹斑似的頂點，雖然我在迷宮般的舊城中見過幾百年前的城牆遺蹟，但我的充滿幻想的視線始終在二十世紀的短暫百年內轉悠，再往前，那是一個古代化的現代，一個在英語中尚未將to shan臥aj這個動詞視作以強迫和欺詐手段僱傭水手的同義詞的時代，骯髒、糜爛和混亂就要同殖民者一同到來。此前，那個遙遠的鄉村中國的上海就像絹上的墨跡，意味深長而又無以名狀。呃！這個在我今後的生活中還要不斷修改的想像，卻出乎意料地像是一個所指。我們置身其中的生活因為感官的作用時常令我們迷惑，而一個遙遠的過去卻穩定地散發著仿佛是傳統的光芒。《《時間玩偶》)
在這份簡短的關於上海歷史的回顧中，他敏感地先將殖民地、外來者、方言的匯聚地，置於文本的突出地位，為得是要突出上海的無根特徵，以及它所帶給人的置身於其中的時時流動的感受。此中，他植入了個人經驗中的對上海的印象，它們是紛雜的，令人惴惴不安的，如同那條瀰漫而來的渾濁的江水。接下來，他在談到外灘時，用了一個奇特的比喻：
外灘，上海的標誌、心臟和邊緣，那個被不厭其煩地四處展示的建築群，曾經有兩年時間，我在廁身其間的一所學校里念書，這使我有機會從它的背面觀察它，從它縫隙般的街道眺望荒涼的浦東，黃浦江上漂浮著的鐵腥味，著火的巨輪以及來訪的各國海軍的艦隻。當我敘述這一切時，年代的順序已經被打亂，因為我想著意呈現的是一幅由記憶連綴的圖景，一些由語言的音節帶來的觸覺，由此與長久以來瀰漫在我心間的莫名的沉默相呼應。
這是一個令我有一絲詫異的地方，它是這座城市的形象和象徵，但又是如此地外在於它，仿佛懸掛在體外的心臟，在某處支配著這個城市的生活、經驗和想像，即使我每日行走於其問，在某些時刻，與某些入、某些事在此相遇，依然只是沒有奇遇的旅行，依然只是觀光客的浮光掠影般的遐想，即便是本地人，它也給你一種過客的感覺，它只是明信片上的風景，或是你的私人的照片上因曝光過度而令你目眩的背景。《《時間玩偶》)
(《時間玩偶》是一篇相當長的(估摸著約有七乾字)、也是他相當重要的隨筆，它幾乎代表了孫甘露的典型的看待上海的方式。在此文中，他對過去的上海進行了想像，而這樣的想像只能基於二手資料，來自某部影片，或者某種意念，時間在其中穿梭，由童年而追溯到過去——那個三十年代的舊上海，途經舊照片、舊影像或舊樂曲，然後再次回到自身，回到上海的中心或邊緣，那顆“仿佛懸掛在體外的心臟”。記憶與影像混雜著，在一種特定語氣的敘述中流動，它們在肯定與否定之間糾纏，尖銳而又感傷，詞語在四處擴張，像架起了心臟起搏器。描述變成了紙上的又一次遲緩的旅行，在某些地方逗留，或者略去某處。而那個遊歷者的身影是虛幻的，某些地名僅僅是記憶的索引。那個上海是孫甘露印象中的上海。時間飄忽，穿過一些特定的空間，重新聚攏在他的內心。而文本被定格後，則成為他內心旅行的導遊圖。一個過客般的紛亂感受。
此外，他還在不同時期的不同篇章中，諸如(《南方之夜》、《在懸鈴木的濃蔭下》、《自畫像》、(《我所失去的時代》、(《永不停息的幻想》、《上海》、《小半生》、《街道》、《小書店》等，以年代順序跳躍、任由記憶引導的方式，多次涉及了上海，以及他在上海所度過的歲月片段，和由此引發的聯想，深切而又細微感受，或者一種純粹的超越其上的觀察。在這些篇章中，他大多數時候，語氣總是暗含著嘆息。這座城市令一切變化得過於快速，以致你還來不及留念，它們已經從你身旁逝去。你只能獨自在心裡搜尋某些記憶的殘片。這座城市不會因誰留念而將它們保存在原處。
“有些東西你看著它變化、遠去，再也觸摸不到了，你的熱情無邪的青春已是蕩然無存。”《《在懸鈴木的濃蔭下》)
一份迷惘中的無奈感。他對上海的心態是矛盾的，一邊對某些經歷過的事物懷著珍視之情，一邊又對自己置身其中的世界暗含諷喻：
是的，生活以其碩大無朋的暗示力量(深色和亞光的)，使耽於夢想的人向習慣和清醒現出暖昧的神色．猶如面對一份難以填寫的精神志願，猶如向一名無辜的兔唇者遞進去一支名貴的笛子，你所期待的是幽怨的旋律，還是一次冰冷的手術縫合？
時間，漫長而曲折(其中包含了沙漠和茶)，我們從中獲取的沉思的品性因為陶醉和沉溺而逐漸喪失，歸之為更為綿長，更加無以體會的冥想，猶如我無所領悟的微妙的計時裝置，或者以墓地作為襯景的用途不明的教堂的洪亮悠揚的鐘聲。(《南方之夜》)
《南方之夜》(他的另一篇重要隨筆)瀰漫著一股氤氳之氣，像是受到某種激發而作，仿佛是他剛剛告罄的某部作品的餘聲，隨著流動不息的思緒軌跡繼續對上海發出徵詢。其中包含了他的深沉的疑問、某些疑慮、漂浮的感知、混雜的氣息、隱秘的激情和憂鬱的回望，透露出他對上海的一種紛繁的意念，逐漸滋生而出的一種拒斥心理，像是一首“糅合著諧謔之風的慘痛的輓歌”。在該文最後，他仿佛要與這一切作個了斷似的：“當曙光即將來臨的時候，當我們對夜晚還有片刻的體會之時，當這座沿海的城市即將甦醒之時，允許我為你念出這樣的台詞：‘我以憂鬱的自負這樣想，宇宙會變，而我不會。”
這是面對時代快速變化所能作出的惟一一種抵抗的姿態。由此，他逐漸減弱了對上海所進行的濃烈描述的興趣，像一首樂曲逐漸滑向了漸弱的尾聲。在晚近的《上海流水》中，在對上海描述時，他儘可能地使之簡約，那些複雜的情感被一些偶爾出現的確切地名所取代，諸如：“從瑞金南路直走，到復興西路向西，全是單行道。停在茂名南路口，等對面的紅燈。”這些地名像是他為某事或見某人路經而過的見證，無論是否具有深切的含義，它們匆匆出現在孫甘露的筆下，就像它們偶然路經他的文本似的。對上海的別樣感觸，開始被他融入在事件的敘事中，包裹在紛亂雜碎的印象里。這是內心變化在作品中(包括它的書寫方式里)的自然流露。
如果你在一個地方生活了幾十年，那么多少會有一點惘然若失的感覺，你在那裡度過的歲月，就是你失去的最基本的東西。它們像沙子一樣在你的指縫間流走，悄無聲息。在你嘆息它的流逝的同時，你已經忘卻了曾經懷著怎樣的心情消磨時間，艱難地打發它們的。擁有與喪失，時光硬幣的兩面，享有它也就是磨損它，直到有一天它不再流通。(《隱去名字的酒吧》)
在孫甘露大部分作品中，無論是有意指認，還是無意識流露，上海，這個光怪陸離的風尚之都，一直成為他筆下的“出處”，成為他小說中人物穿梭的空間，哪怕有時是象徵性的。在當代先鋒小說家中，他幾乎是惟一一個懷著複雜的難言之情始終在描述這座城市的人，辨析它的特點，呈現它的風貌，而同時又在內心疏遠它。他幾乎從不在作品中讚美它，卻又不斷地指涉它，顯露出他對上海持有的一種特殊的情懷——它們對你的過去有著深刻的影響，你無法擺脫它；但又不能像擁抱情人那樣擁有它。這座城市似乎不屬於任何人，只是人們的途徑之所。而你惟一能擁有的就是與之而生的飄泊意識。這是一種最為深切的感受。“因為飄泊才是惟一的歸宿”(《我所失去的時代》)。
孫甘露與上海，或者說上海與孫甘露，存在著鏡像式的互文關係，它們相互映照或給予，相互增殖或減損，這是一種宿命般的關聯。孫甘露自己也意識到這點，他在《小半生》中說道：“我的閱讀、寫作、經驗和無意識，都是為這個上海所左右。”
但在另一方面，他又有一種超離這～切的願望。那個左右著他的上海仿佛只是一個幻象，如同鏡中景象；或者說那是他的幻影遊蕩在這座城市裡，而他的本體一直游離在外，像觀看一部影片那樣看著那個自我的虛擬者。
我曾經幻想，有一天在上海之外的某個地方，在下午寧靜的陽光中，全然以回憶的方式書寫那個人聲鼎沸的上海。如今，這種幻想已經蕩然無存，因為我逐漸明白，我一直就在上海之外的某個地方，比任何地理上的位置更遠，由時間以外不自知的方式令我無窮地思念它，而緩慢地失去對上海的觸覺。(《上海》)
……我不由地想起杜拉(斯)的片言隻語，“我生命中的故事是不存在的”．“有過的也不曾有”，或者如艾略特所說的那樣：“而你所在的地方也正是你所不在的地方。”(《時間玩偶》)
這是精神上的位移，一種在存在意義上的對位意識的探求，一種內在他性的呈現，心理上的自我揚棄或綿延；甚至還牽涉到一種富含哲學意味的、事物的實在就在其本性的差異中的深邃思索。它們表達了作家與他的時代和他所處的地域始終保持距離的願望。這一意識所具有的深刻性遠遠超出了人們的預設。正如我在別處表達過的：一個傑出的作家必須是他所處時代的異類。
上海，一個紛繁之地，寄寓其中的人在心理上都認定自己只是匆匆的過客。你生活在一個相對固定的處所，卻有一種漂移的感覺，這不是由於大陸漂移的緣故。本文開篇，我對孫甘露與上海的關係下判斷時，在說他與上海的關係是顯而易見之前加了一個限定詞：“表面上”。現在通過梳理，我發現，我仍然不能，或者說根本不能去掉這個限定詞。儘管孫甘露依然身處在這座城市中，預計他還會繼續對這座城市做出描述。然而無疑，作為一個作家，他已經敏銳地意識到存在著自我的差異性，已經具有了這種內在他性的自覺意識。由此，他與這座城市的關係開始變得複雜而深邃起來：同時，這一意識也照亮了他的自我的邊界，令他在一條無以名狀的路途上逐漸趨向了事物的遠方。
回溯他的創作：小說《信使之函》、《訪問夢境》、《呼吸》和一些中、短篇，大量隨筆，以及由前兩樣文體混合而成的、時有添加的《上海流水》中，他對上海的心態在不斷的變化中透露出耐人尋味的意蘊。約而言之，他對這座城市，由先前的虛構熱情轉至記憶的追溯，再降至零碎的實景描述，上海，在他書寫中變得越來越清晰可辨，但與之相反，他對上海的態度卻越來越疏離。此一悖反現象，說明了想像熱情的衰減和一種拒斥情緒的產生，先前小說中服務於想像的抒情詩般的意指，轉而變成傷感的敘事，繼而臣之為一種觀察，一種評點式的陳述，詩意的想像變成了游離於外的冥想。而冥想，正是對原有事物的一種僭越或游離在外的願望的流露。
也許，在他的內心深處一直懷有遠離上海去他處居住和生活的願望。或是出於遷徙上的困難，或是出於某種牽絆(諸如遵循“父母在，不遠遊”的古訓)，使得他一時無法挪身，久而久之，也就漸漸緩釋了這一念頭，但由此卻對上海，漸生出一種倦怠的感覺。
這一揣度當然出自我個人的臆測，卻非全然屬於無據的臆想。因為從孫甘露自己常常喜歡引用的、經過借用愛靈頓之語後轉喻而成的“上海是我存放信件的地方”的話中，泄露了他內心的某些隱秘。
孫甘露的這句話，含有他一貫機敏與含蓄的表達方式，但卻隱喻般地揭示出了典型的“上海心態”。上海可能成為你的出生地，你的永久的居住地，但不會成為你的故鄉。上海沒有那種年代悠久的標誌性特徵物，沒有能引你自豪的與我們文明古國緊密相連的歷史徽記——那個豫園，像是外借而來的景觀，與上海氣質不符，它與內地不同，內地一些地方矗立的古老文明的象徵性標記，完全與當地的風土融為一體；上海，這個特殊之地，在它的地表底下沒有泥土，只有鋼筋混凝土。你的根不能扎向那裡。作為大都市，上海興起於殖民時代，它的雛形定型於那時後，距今只有區區百年。因此它不是世世輩輩的根據地，所有在此生活的人，都是移民者及他們的後代。
無可否認，今天的上海正在發生迅疾的變化。但也正是這種高速的變化，讓你益加產生無根的飄泊之感。別說尋找年代久遠的地標，即便是你的日常生活之所，可能明天就發生了變化；或者你童年時期曾經玩耍的街道，早已面目全非，無可辨認。“此地是他鄉”——孫甘露曾援引鄭單衣的詩句作為他一篇小說和一部電視片之名不是沒有緣由的。他自己也曾在文章中詮釋過這種感受：
上海是一個城市，而不是什麼人的故鄉。或者按我引用過的話：“它只是一個存放信件的地方。”人們到來和離去，或者在上海的街頭茫然四顧，你不能想像人們在死後把自己安置在一個信箱裡。這裡面當然有近一個世紀的世事變遷所造成的影響，但這是上海這座城市的命運，如果我們無法聚攏在先人的墓畔，那么我們只能四處飄零。(《隱去名字的酒吧》)
無根狀態和飄零意識，在這快速的時代，於人的心中尤其凸顯。人們面對迅疾的變化茫然無措，有一種你站在原地，周圍一切依然在旋轉的暈眩感。即便你足不出戶，你仍然會產生無邊的飄泊意識，因為快速變化帶來的時間飛速感，是如此鮮明地於你身旁飛馳而過。這一特殊的心態，已經深深地與現代上海特性融合在一起。上海沒有內地的華夏種性的意識，上海像時時處在一種躁動的懷孕期，隨時可能產下世界性的混血兒。如果站在上海朝內地回望，這一種飄零意識，會越加鮮明地凸顯而出，它漂浮在這座現代城市的上空，並且無可否認，它與海洋季風所帶來的世界性意識混雜在一起。無怪乎，孫甘露會在《上海流水》中特別關注起昆德拉、奈保爾、庫切、拉什迪的作品，因為他們作品中共同涉及的一個主題，即為離散、飄泊和流亡。對於身處在上海之地的孫甘露來說，雖然他無從離散與流亡，但內心深處的無處著落感與無所依柄的飄零意識，與流亡、離散在本質上是相通的，能全然地感同身受。
觀察孫甘露的作品，他的小說與隨筆，以及《上海流水》，在寫作策略上，他對人物出沒的地點、場景，採取了不同的處理方式。在他早期的小說里，你是無法指認出他作品中的人物遊蕩在何處。許多地點是以虛構的面目被呈現，仿佛為了要掩蓋人物的真實性似的。主人公穿梭在橙子林、耳語城，那些地點與場所，無論是否出自夢境的啟迪，或出自現實的變體，你都無須費力去確認它們在現實中存在與否。當他在作品中以確有其事的口吻描述那些虛擬化的場景時，如同一出現代版的神話劇目，其意圖正是要突出它的隱喻性，使之含混多義，擴大能指效應。一如他在《訪問夢境》中喻示的那樣：“如果詩神飛臨這一地區，那么有一種世俗生活將和神話結為一體。”這一敘事策略是與小說文本的開放性結構相對應的，仿佛他故意抹去上海背景，為了激起人們更多的猜測與聯想。“他拚命排除日常經驗，帶著愉快的心情享受暗示，享受晦澀，享受迷惘的境遇。”(《島嶼》)
但是，無論在《訪問夢境》或《信使之函》中，他高度抽象化地將上海傳達給人的最直接、最隱秘、最本質的“人在途中旅行”的感受給勾畫了出來。“信使”與“訪問者”，均含有在途中和到達另一個去處的涵義。信使穿梭在何處，訪問者訪問的是夢境還是某一個虛幻之城，於我們都無關緊要，重要的是已經出發，始終在途中。孫甘露正是為了突出這一意象，他將信使的穿梭之地虛化，將訪問者的目的地指陳為夢境——個永遠沒有歸屬的地方。在這些作品中，他特意將上海的實地實景隱去，而是要鮮明凸顯出這座城市的氣質，生活在此地的人所具有的特定的上海心態。所以，在那個無數的“信是……”的陳述句中，它們在孫甘露筆下不斷擴張和漂移的定義，如樂曲般詩意飛翔的背後，那個隱秘的主導動機，即為飄零意識。 那時，孫甘露還興致盎然地對上海進行抽象式的描繪，抹去它們真實的面貌，為了更突出地標顯出它們的精神指向，如同抽象繪畫一時興起於上海一樣，潛在的原因可能是出於人們潛意識中的無處著落的意識。孫甘露和一些畫家，出於對藝術孜孜以求的熱情，共同促成了他們在不同的藝術領域內尋找到相類似的更能反映上海給予人們精神感受的一種表達方式——抽象化。那時被人們指認為孫甘露小說的先鋒性，其內在動力並非僅僅只是為了形式創新，而是出於他對內心圖景的表達需求，一種結合著特定內容需求的惟一形式配備的考慮，為了作品的現代內容與現代形式相得益彰。
到了《呼吸》，小說形式發生了轉折。《信使之函》、《訪問夢境》中那種富有精神上的超驗性表達，變成了主體清晰的陳述，但它也恰巧對應著小說主人公羅克的那份清醒的迷惘’、異鄉感和離散結局。而《憶秦娥》朦朧恍惚的格調，則處在這兩者中間，那個上海，儘管在時間上被作者向前推移了整整一個時代，但文本中的外灘，似乎在很長一段時間內沒有發生根本的改變，直至二十世紀下半葉，我們依然能夠在這樣的描述中，感知到那份熟悉的氣息：
我總是這樣構想，那幾經改建的江堤，已經悄悄修改了城市的外觀。那一片被稱作外灘的地方，緊挨著渾濁的江水，濤聲．滿是銹跡的輪渡。(《憶秦娥》)
而在(《呼吸》中出現的主人公羅克所遊蕩其間的南方城市，潮濕而喧雜，孫甘露在文本中沒有明確指出那個南方之城是上海，但出現的種種徵兆——江面上輪船的汽笛聲、廣場，以及廣場邊上的圖書館(現在改為美術館)等等，顯得清晰可辨。
在這一條逐漸變得清晰的敘事軌跡中，上海，在孫甘露筆下開始呈現出它的一些可據辨認的特徵風貌。而由此，先前隱伏在他內心深處的一種疏離感也越加清晰地流露出來。他逐漸對虛飾上海，在意念中加以詩意的想像，產生了厭棄感。從《信使之函》充滿能指式的符號狂歡，在(《憶秦娥》中變成了時間上的疏遠者，對“蘇”的追憶式的描繪是傷感的，上海則成為那部分哀婉記憶的容器；到了《呼吸》那裡，這個容器承載的不再是感傷，而是一種近乎於虛妄的無所歸依的迷茫：
小說以羅克對時間和慰藉的尋求開始，以對困惑的體會這一永恆而明確的結局告終。變化主要來自人物的內心也歸結於內心，這是羅克的依據也是整部小說的依據。所有敘述方面的追求也都服從於這一要求；修辭、節奏、隱喻、句子的長度及變化對庸俗慣例的調侃性模仿穿插其中，語言服務於結構，而不是服務於意義。同為小說的另一個主題就是通過對言辭的強化而證明其虛妄。沒有家園，沒有語言，沒有寄宿之地。一切僅是一次脈搏、一次呼吸。而它巨大的意義世，正在於此。
這是《呼吸》初版時孫甘露自己撰寫的內容提要中的一段話。其中：“困惑……的結局”、“歸結於內心”、“虛妄”、“沒有家園”，成為這份自我評註的主調。
小說家通過自己的藝術創作呈現的不僅僅是一份純粹幻想的產品，哪怕其中滲入再多的虛構成分、思想或經驗的訴求、表達欲望。作品更多的是作家心中不由自主的焦慮、迷思、困惑、想像等精神活動產物，是內心旅程中意識與潛意識紛亂交織的航跡反映，是對存在深切體驗的一種形象表述，是完整的內部世界通過藝術螢幕的一種投射。優秀的作家在此中還滲入了世界性人文精華的元素，從而不知不覺地也使自己作品成為該精華譜系中的一部分。因此針對那些作品，你能夠深入探尋到作家深邃而又本真的心靈，它們像回聲一樣在你的擊拍之下會發出悠長的回應。無疑，孫甘露作品也是一個可資探尋的秘密隧道，其中那個出沒在不同場合的遊蕩的幽靈，對我存在著深入解讀的誘惑，他們幽深而曲折地映現出孫甘露隱秘的心路歷程。只是它越出了本文的題旨，只能留待以後有機會時再作一番詳解。
簡要地說，《訪問夢境》中的訪問者，《信使之函》中的信使，《憶秦娥》中的“我”，《呼吸》中的羅克，在那個或隱或顯的上海之地悠遊時，他們的心態是依次降溫的，與此同時作為描述者的孫甘露在文本呈現上，由含混的能指逐漸滑向了明晰的所指。這一種分離運行的方式，表明他從原先關注的多義層面，降之為外部特徵的陳述。書寫與冥想，在孫甘露的早期生活中具有無可置疑的重要性，一開始他對這座城市採用了虛擬化的抽象表達方式，是要讓豐富的涵指取代局部的細節，任由內心自由飛離具象畫面而直指精神深處。無疑這種基於巨大創造力的想像是要付出絕對熱情的。當作家不再那么認同所描述的對象時，自然也就不必為此耗費巨大的能量與精力了。“因為時間的撥弄，我的杜撰的熱情也消失了。我想我知道這是為什麼。”(《時間玩偶》)
孫甘露的隨筆與他的小說不同，似乎無須經過深入解讀就能瞭然。當然，這是隨筆樣式所帶來的便利。然而，在他的隨筆中，他所呈現出來的內心圖景是如此豐富多變，它們似乎混合著一種隨意之下所精心修飾的含義，語義從來不是確鑿無疑的，而是在歧義與含混間游離，明晰的辭彙被添入了晦澀的寓意，它們隨語境變化而變化，並力圖在簡明敘述中使之含有多義。這是孫甘露慣於使用的寫作策略。他還喜歡在一種文體中加入其他文體元素，諸如在隨筆中加入小說、評論或詩歌的筆法，或者相反，使之儘可能地飽滿、雋永和意味深長。這是我喜歡他作品的理由之一。對此，我需要加以小心辨析。
在他的許多隨筆中，曾多次涉及上海這一主題(我將會謹慎地適當地援引)。但他每一次觸及上海時總有點欲言又止，似乎他更願意在一種比喻的層面上談及它，當言及他個人的歷史或者上海的歷史時，即被注入了一種若即若離的姿態，表明他對此懷有相當複雜的心態。
就我而言，上海在過去的一百年中，有四十年是隱含著肉體錯覺的．其餘的六十年，則是一個鏡像式的幻想體。因為我所無法擺脫的個體的歷史，使上海在我的個人索引中，首先是一個建築的殖民地，是一個由家屬統治的兵營，一個有著寬闊江面的港口，一個處在郊區的工人區．若干條陰雨天中的街道，一個無數方言的匯聚地，一個對日常生活充滿了細微觸覺的人體，一個把納博科夫所謂“遵循優雅通姦的偉大傳統”和毛澤東式的農民解放溶為一體的地方，一個能指。
十分奇怪，對於我的出生地的幻想，仿佛有一個時間上的銹斑似的頂點，雖然我在迷宮般的舊城中見過幾百年前的城牆遺蹟，但我的充滿幻想的視線始終在二十世紀的短暫百年內轉悠，再往前，那是一個古代化的現代，一個在英語中尚未將to shan臥aj這個動詞視作以強迫和欺詐手段僱傭水手的同義詞的時代，骯髒、糜爛和混亂就要同殖民者一同到來。此前，那個遙遠的鄉村中國的上海就像絹上的墨跡，意味深長而又無以名狀。呃！這個在我今後的生活中還要不斷修改的想像，卻出乎意料地像是一個所指。我們置身其中的生活因為感官的作用時常令我們迷惑，而一個遙遠的過去卻穩定地散發著仿佛是傳統的光芒。《《時間玩偶》)
在這份簡短的關於上海歷史的回顧中，他敏感地先將殖民地、外來者、方言的匯聚地，置於文本的突出地位，為得是要突出上海的無根特徵，以及它所帶給人的置身於其中的時時流動的感受。此中，他植入了個人經驗中的對上海的印象，它們是紛雜的，令人惴惴不安的，如同那條瀰漫而來的渾濁的江水。接下來，他在談到外灘時，用了一個奇特的比喻：
外灘，上海的標誌、心臟和邊緣，那個被不厭其煩地四處展示的建築群，曾經有兩年時間，我在廁身其間的一所學校里念書，這使我有機會從它的背面觀察它，從它縫隙般的街道眺望荒涼的浦東，黃浦江上漂浮著的鐵腥味，著火的巨輪以及來訪的各國海軍的艦隻。當我敘述這一切時，年代的順序已經被打亂，因為我想著意呈現的是一幅由記憶連綴的圖景，一些由語言的音節帶來的觸覺，由此與長久以來瀰漫在我心間的莫名的沉默相呼應。
這是一個令我有一絲詫異的地方，它是這座城市的形象和象徵，但又是如此地外在於它，仿佛懸掛在體外的心臟，在某處支配著這個城市的生活、經驗和想像，即使我每日行走於其問，在某些時刻，與某些入、某些事在此相遇，依然只是沒有奇遇的旅行，依然只是觀光客的浮光掠影般的遐想，即便是本地人，它也給你一種過客的感覺，它只是明信片上的風景，或是你的私人的照片上因曝光過度而令你目眩的背景。《《時間玩偶》)
(《時間玩偶》是一篇相當長的(估摸著約有七乾字)、也是他相當重要的隨筆，它幾乎代表了孫甘露的典型的看待上海的方式。在此文中，他對過去的上海進行了想像，而這樣的想像只能基於二手資料，來自某部影片，或者某種意念，時間在其中穿梭，由童年而追溯到過去——那個三十年代的舊上海，途經舊照片、舊影像或舊樂曲，然後再次回到自身，回到上海的中心或邊緣，那顆“仿佛懸掛在體外的心臟”。記憶與影像混雜著，在一種特定語氣的敘述中流動，它們在肯定與否定之間糾纏，尖銳而又感傷，詞語在四處擴張，像架起了心臟起搏器。描述變成了紙上的又一次遲緩的旅行，在某些地方逗留，或者略去某處。而那個遊歷者的身影是虛幻的，某些地名僅僅是記憶的索引。那個上海是孫甘露印象中的上海。時間飄忽，穿過一些特定的空間，重新聚攏在他的內心。而文本被定格後，則成為他內心旅行的導遊圖。一個過客般的紛亂感受。
此外，他還在不同時期的不同篇章中，諸如(《南方之夜》、《在懸鈴木的濃蔭下》、《自畫像》、(《我所失去的時代》、(《永不停息的幻想》、《上海》、《小半生》、《街道》、《小書店》等，以年代順序跳躍、任由記憶引導的方式，多次涉及了上海，以及他在上海所度過的歲月片段，和由此引發的聯想，深切而又細微感受，或者一種純粹的超越其上的觀察。在這些篇章中，他大多數時候，語氣總是暗含著嘆息。這座城市令一切變化得過於快速，以致你還來不及留念，它們已經從你身旁逝去。你只能獨自在心裡搜尋某些記憶的殘片。這座城市不會因誰留念而將它們保存在原處。
“有些東西你看著它變化、遠去，再也觸摸不到了，你的熱情無邪的青春已是蕩然無存。”《《在懸鈴木的濃蔭下》)
一份迷惘中的無奈感。他對上海的心態是矛盾的，一邊對某些經歷過的事物懷著珍視之情，一邊又對自己置身其中的世界暗含諷喻：
是的，生活以其碩大無朋的暗示力量(深色和亞光的)，使耽於夢想的人向習慣和清醒現出暖昧的神色．猶如面對一份難以填寫的精神志願，猶如向一名無辜的兔唇者遞進去一支名貴的笛子，你所期待的是幽怨的旋律，還是一次冰冷的手術縫合？
時間，漫長而曲折(其中包含了沙漠和茶)，我們從中獲取的沉思的品性因為陶醉和沉溺而逐漸喪失，歸之為更為綿長，更加無以體會的冥想，猶如我無所領悟的微妙的計時裝置，或者以墓地作為襯景的用途不明的教堂的洪亮悠揚的鐘聲。(《南方之夜》)
《南方之夜》(他的另一篇重要隨筆)瀰漫著一股氤氳之氣，像是受到某種激發而作，仿佛是他剛剛告罄的某部作品的餘聲，隨著流動不息的思緒軌跡繼續對上海發出徵詢。其中包含了他的深沉的疑問、某些疑慮、漂浮的感知、混雜的氣息、隱秘的激情和憂鬱的回望，透露出他對上海的一種紛繁的意念，逐漸滋生而出的一種拒斥心理，像是一首“糅合著諧謔之風的慘痛的輓歌”。在該文最後，他仿佛要與這一切作個了斷似的：“當曙光即將來臨的時候，當我們對夜晚還有片刻的體會之時，當這座沿海的城市即將甦醒之時，允許我為你念出這樣的台詞：‘我以憂鬱的自負這樣想，宇宙會變，而我不會。”
這是面對時代快速變化所能作出的惟一一種抵抗的姿態。由此，他逐漸減弱了對上海所進行的濃烈描述的興趣，像一首樂曲逐漸滑向了漸弱的尾聲。在晚近的《上海流水》中，在對上海描述時，他儘可能地使之簡約，那些複雜的情感被一些偶爾出現的確切地名所取代，諸如：“從瑞金南路直走，到復興西路向西，全是單行道。停在茂名南路口，等對面的紅燈。”這些地名像是他為某事或見某人路經而過的見證，無論是否具有深切的含義，它們匆匆出現在孫甘露的筆下，就像它們偶然路經他的文本似的。對上海的別樣感觸，開始被他融入在事件的敘事中，包裹在紛亂雜碎的印象里。這是內心變化在作品中(包括它的書寫方式里)的自然流露。
如果你在一個地方生活了幾十年，那么多少會有一點惘然若失的感覺，你在那裡度過的歲月，就是你失去的最基本的東西。它們像沙子一樣在你的指縫間流走，悄無聲息。在你嘆息它的流逝的同時，你已經忘卻了曾經懷著怎樣的心情消磨時間，艱難地打發它們的。擁有與喪失，時光硬幣的兩面，享有它也就是磨損它，直到有一天它不再流通。(《隱去名字的酒吧》)
在孫甘露大部分作品中，無論是有意指認，還是無意識流露，上海，這個光怪陸離的風尚之都，一直成為他筆下的“出處”，成為他小說中人物穿梭的空間，哪怕有時是象徵性的。在當代先鋒小說家中，他幾乎是惟一一個懷著複雜的難言之情始終在描述這座城市的人，辨析它的特點，呈現它的風貌，而同時又在內心疏遠它。他幾乎從不在作品中讚美它，卻又不斷地指涉它，顯露出他對上海持有的一種特殊的情懷——它們對你的過去有著深刻的影響，你無法擺脫它；但又不能像擁抱情人那樣擁有它。這座城市似乎不屬於任何人，只是人們的途徑之所。而你惟一能擁有的就是與之而生的飄泊意識。這是一種最為深切的感受。“因為飄泊才是惟一的歸宿”(《我所失去的時代》)。
孫甘露與上海，或者說上海與孫甘露，存在著鏡像式的互文關係，它們相互映照或給予，相互增殖或減損，這是一種宿命般的關聯。孫甘露自己也意識到這點，他在《小半生》中說道：“我的閱讀、寫作、經驗和無意識，都是為這個上海所左右。”
但在另一方面，他又有一種超離這～切的願望。那個左右著他的上海仿佛只是一個幻象，如同鏡中景象；或者說那是他的幻影遊蕩在這座城市裡，而他的本體一直游離在外，像觀看一部影片那樣看著那個自我的虛擬者。
我曾經幻想，有一天在上海之外的某個地方，在下午寧靜的陽光中，全然以回憶的方式書寫那個人聲鼎沸的上海。如今，這種幻想已經蕩然無存，因為我逐漸明白，我一直就在上海之外的某個地方，比任何地理上的位置更遠，由時間以外不自知的方式令我無窮地思念它，而緩慢地失去對上海的觸覺。(《上海》)
……我不由地想起杜拉(斯)的片言隻語，“我生命中的故事是不存在的”．“有過的也不曾有”，或者如艾略特所說的那樣：“而你所在的地方也正是你所不在的地方。”(《時間玩偶》)
這是精神上的位移，一種在存在意義上的對位意識的探求，一種內在他性的呈現，心理上的自我揚棄或綿延；甚至還牽涉到一種富含哲學意味的、事物的實在就在其本性的差異中的深邃思索。它們表達了作家與他的時代和他所處的地域始終保持距離的願望。這一意識所具有的深刻性遠遠超出了人們的預設。正如我在別處表達過的：一個傑出的作家必須是他所處時代的異類。
上海，一個紛繁之地，寄寓其中的人在心理上都認定自己只是匆匆的過客。你生活在一個相對固定的處所，卻有一種漂移的感覺，這不是由於大陸漂移的緣故。本文開篇，我對孫甘露與上海的關係下判斷時，在說他與上海的關係是顯而易見之前加了一個限定詞：“表面上”。現在通過梳理，我發現，我仍然不能，或者說根本不能去掉這個限定詞。儘管孫甘露依然身處在這座城市中，預計他還會繼續對這座城市做出描述。然而無疑，作為一個作家，他已經敏銳地意識到存在著自我的差異性，已經具有了這種內在他性的自覺意識。由此，他與這座城市的關係開始變得複雜而深邃起來：同時，這一意識也照亮了他的自我的邊界，令他在一條無以名狀的路途上逐漸趨向了事物的遠方。
