河州北鄉秧歌

河州北鄉秧歌是流傳於甘肅省中部西南永靖縣境內的傳統秧歌舞種類。北鄉秧歌，歷史悠久，源遠流長。受當地民間傳統文化的薰陶，北鄉秧歌在表演形式與內容上不僅保留了黃河傳統文化的古韻遺風，而且有著鮮明的地域特色，表演形式靈活多樣，內容豐富多彩，有著極其深厚的文化底蘊，與其他地區的秧歌在表現形式和內容上有著明顯的差異，有著濃重而鮮明的地方特色。該舞蹈是甘肅省非物質文化遺產之一。

活動範圍

北鄉秧歌雖與北方秦晉秧歌同根同脈，但它卻比較完整地保留了黃河地區文化的古韻遺風，與其他地區的秧歌在表現形式和內容上有著明顯的差異，有著濃重而鮮明的地方特色。北鄉秧歌有大小兩種。大秧歌即是角色齊全的大型秧歌。小秧歌俗稱“娃娃秧歌”，一般以青少年為主，人數較少，規模較小，沒有財寶神、太夫等角色，服裝、樂器都比較簡單，且多在村內表演，一般不出村，表演形式也比較單純，時間較短。北鄉秧歌的規模一般在100人左右，多則百人以上，少則80餘人，它是有嚴密組織的臨時大型文藝活動團體。其角色齊全，表演形式靈活多樣，節目數量繁多，藝術風格與當地民眾的風俗習慣、社會風貌、文化觀念、欣賞趣味等有著密切的聯繫。北鄉秧歌多為男扮女裝，主要在夜間表演，所以有“玩秧歌、打高燈，喜氣重重”的民諺。北鄉秧歌不僅在村內表演，而且向鄰村“送太平”。因表演形式和內容不同，北鄉秧歌又分為大場和小場。大場為秧歌開始、結束和過街行進中，變換隊形的集體舞。小場俗稱“扎場子”，即在固定場院由部分人員表演帶有簡單情節的舞蹈或歌舞小戲。

圖1 河州北鄉秧歌表演

北鄉秧歌的活動範圍，主要在北鄉“喇嘛三川”和後川之羅川、白魏家川和孔家寺一帶。其中尤以白塔寺川和後川為盛。後川之大川、小川、西河川等地雖屬河州北鄉，但因接近蘭州，秧歌的表演形式與曲調明顯帶有蘭州太平鼓（歌）的某些特點，與北鄉秧歌不盡相同。永靖縣位於甘肅省中部西南，臨夏回族自治州北部，素稱“河州北鄉”。臨夏，古稱河州。1707年（清康熙四十六年），河州以臨夏市為中心，按照地理方位分為東、西、南、北四鄉。“北鄉”之名從此聲播河湟，傳襲下來。

河州北鄉，起初包括大夏河、黃河、湟水河兩岸的喇嘛川、鹼土川、白塔寺川（以上通稱“喇嘛三川”）、西河川、後川及周邊山區。1929年3月永靖建縣，縣治設在鹼土川蓮花堡。同時將後川黃河對岸原屬皋蘭縣的“半個川”劃歸永靖。據1932年縣府統計，永靖時轄蓮花、河東、太極、大川、西河等9村，有人口11046人。在河州民間的習慣稱謂中，北鄉成了永靖縣的代名詞。

歷史淵源

北鄉秧歌歷史悠久，源遠流長。它作為傳統文化的一個分支，融音樂、舞蹈、歌唱、戲曲、武術表演於一體，不僅有著深厚的文化積澱，而且它的產生和發展，與當地民眾的生產生活、風俗民情、文化觀念、宗教信仰、社會風貌等息息相關，經歷了一個漫長的演變過程。

北鄉秧歌與儺舞

永靖縣成立前，北鄉為臨夏縣屬地。而臨夏縣的前身則為導河縣。據《續修導河縣誌》載，這裡“遇豐年，則扮演社火，即鄉人儺之遺意”。這就是說，當地秧歌是與儺之演進有著一定的聯繫。儺源於羌人的原始狩獵活動，即所謂“面具狩獵法”。河州北鄉，古為西羌之地，這種由儺而演進的“鄉儺”文化，一直在當地民間廣為流傳，並發展成為儺舞、儺戲。

圖2 河州北鄉秧歌

由儺而發展為古代的儺禮，在周朝“五禮”中從屬於“軍禮”，在當時國家大事中占有重要地位，並以驅疫趕鬼、祈求風調雨順、人畜平安為核心內容，發展成一種戴面具的巫舞。當儺禮傳到民間，主事者便由各地鄉老、社頭擔任。據《論語·鄉黨》記述：“鄉人儺，（孔子）朝服而立於阼階。”可見當時不信鬼神的孔子對民間驅疫趕鬼活動這一民俗也是特別尊重的。在古代科學技術還不發達的情況下，人們把各種自然現象都歸結為神鬼的安排，是可以理解的。久而久之，沿而成習。

到了唐代，北鄉一帶的農業生產有了一定規模。但莊稼成熟後，常發生周邊部族偷搶之事，故有“防秋”之舉。炳靈寺石窟的“防秋軍題記”就是歷史的見證。唐邊塞派詩人高適有詩云：“鐵騎橫行鐵嶺頭，西看邏娑取封侯。青海至今將飲馬，黃河不用更防秋。”防秋並非單憑武力，人們常常戴一些牛頭馬面等面具，假以手舞足蹈，嚇退盜搶者。加之藏傳佛教面具舞蹈、藏戲的影響，北鄉農村逐漸產生了神廟的跳會：每遇豐年之秋，為謝神靈的護佑，驅除疫鬼，村民設壇奉祀進香，並頭戴神像、歷史人物及動物面具，圍場邊舞邊唱，伴以簡單器配，稱為儺舞、儺戲。此項活動延及北鄉十八廟，發展到一定規模。清康熙時邑人汪元綗寫詩狀景曰：“社鼓逢逢禳賽時，青騎白馬二郎祠。踏歌游女知多少，齊唱迎神舞拓枝”，反映了當時鄉人儺之盛況。直到後來，在西部山區的楊塔鄉、王台鎮、紅泉鎮等地，儺舞、儺戲一直延續並保存了下來，被文化界人士稱為“戲劇的活化石”。2001年，儺舞曾赴省城蘭州表演，並參加了2005年在江西省舉辦的“中國（江西）國際儺文化藝術周”表演活動。

北鄉秧歌與儺舞，都有自己的儀式，都具有祭奠的性質，只是儀式和祭奠的形式不同而已。蘭州大學文學院教授、中國民俗學會副理事柯揚認為：“凡有儀式，就必定有信仰的內容，而求吉避凶，祝福平安則是一切俗信的核心，也是人類文明在一定歷史階段的必然表現。善與惡的區分以及抑惡揚善的願望，是人性進步、發展與完善過程中的重要內容，求吉避凶是人類共同的心理訴求。”這也是北鄉秧歌和儺舞的共同特性。

北鄉秧歌與民間傳說

關於秧歌的來歷，當地民間流傳著這樣一個故事：春秋戰國時期，齊國和魯國經常交戰，齊強而魯弱。一次，齊國兵臨魯國城下，魯國的王侯將相、家眷人等被困城中。眼看糧草已絕，幾成瓮中之鱉，危在旦夕。魯君召集文臣武將共謀出城大計。於是，魯國王侯將相、家眷一行裝扮成各種角色，敲鑼打鼓，一路表演，出得城來。齊國守城將士感到新鮮好玩，湊熱鬧圍攏觀看，便將守城大計置於腦後。魯國因此得以保存精銳，反戈一擊，將齊國打敗。為紀念這次突圍成功，每逢春節，魯人便玩起社火，藉以祈求天下太平，國泰民安。北鄉人的祖先多為北方移民，便將故土風俗帶入北鄉，與當地跳會形式相融合，逐步形成了秧歌隊伍，並在春節期間上演，一是為春節增添喜慶歡樂氣氛，二是慶祝舊年豐收，祈盼新的一年風調雨順，驅禍增福，並聯誼向鄰村送太平，共同慶祝佳節。

北鄉秧歌與社火

據有關資料介紹，秧歌來自社火，源於生產勞動。

在中國古代，社是地區基層組織或人們的聚居地，亦指祀社神之所或祀社神的節日。《管子·乘馬》云：“方六里，名之曰社。”《左傳·昭公二十五年》曰：“請致千社。”杜預註解說：“二十五家為社。”《白虎通·社稷》則說：“封土立社，示有土也。”可見，“社”是祀神的地方。《禮記·祭法》中說，共工氏之子名后土，“能平九州，故祀以為社”。後來，人們又把“社”引申為祀神的節日，如：春社、秋社。

火本來是一種自然現象，是物體燃燒時所發出的光和熱，如雷電引起樹木起火或火山爆發引起大火。古代先民學會鑽木取火後，古代原始部族聚居野外，燒起火堆，既可以取暖、燒烤食物，又可以防禦野獸的侵襲。所以，人們視火如神，認為火是神靈的賜予，對火產生崇拜，並用火來驅魔除邪。

綜上所述，社火的產生，最初確與人類祀神驅邪的活動密切相關。社火者，即團體的祀社神活動。隨著社會的不斷發展，到了秦漢時期，民間的這種祭祀活動便逐漸演變為逢節日扮演的各種雜戲，通稱“百戲”。社火發展於唐，盛行於宋。清人李斗在《揚州畫舫錄》卷九中說：“立春前一日，太守迎春於城東蕃厘觀，令官妓扮社火：春夢婆一，春姐二，春吏一，皂隸二，春官一。”范成大在《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》中有“輕薄行歌過，顛狂社舞呈”的詩句，他還自注說：“民間鼓樂謂之社火，不可悉記，大體以滑稽取笑。”到了明、清時期，社火的表演內容更加豐富，和後來的秧歌已經沒有多大差別了。

至於由社火演變為秧歌的稱謂，則與農業生產的發展有關。所謂“秧”者，在這裡應當泛指農作物的秧苗。指幼苗的如育秧，指桔桿的如豆秧、瓜秧等。就秧歌的字面而言，應泛指在田間勞動所唱的民歌。但作為民間節日傳統表演形式社火的代名詞，“秧歌”就被賦予了特殊的含義，成為一種舞蹈形式，主要流傳於中國的北方地區。據有關記載，秧歌在宋代稱村田樂。清人吳錫麒所著《新年雜詠抄》載：“秧歌南宋燈宵之村田樂也。所扮要耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公漁婦，裝貨郎，雜沓燈術，以觀者之笑。”因流傳地區不同，秧歌的風格和特點也各不相同。

北鄉秧歌在文化上的多元性

北鄉秧歌既吸取了儺的舞蹈動作和驅疫除邪的內容，又是古老社火的傳承。它既繼承了古代社火的祀神內容，又繼承了“民間鼓樂”及“行歌”、“社舞”的形式。隨著時代的發展，北鄉秧歌的隊伍越來越龐大，扮演的人物形象越來越多。其中不僅有歷朝歷代廣為傳頌的英雄，如秦瓊、敬德、關公、張飛、趙雲及梁山泊好漢等，同時也有神話人物，如財寶神、八仙、觀音菩薩、劉全、孫悟空、豬八戒等，還有土生土長的莊稼人、貨郎、搖婆等。在表演中，人們還加入了當地民眾喜聞樂見的財寶神、膏藥燈、扳旱船、舞獅子、跑竄馬、尕黑驢、桶子鼓等歌舞形式。演唱內容除財寶神、秧歌曲外，民間小調更是豐富多彩，諸如《放風箏》《十盞燈》《扳船歌》等，有數十種之多。唱詞內容包括神話傳說、歷史典故、英雄人物、民間故事，以及天文地理等諸多方面。

之所以說北鄉秧歌在文化上具有多元性，是因為它從表演形式到內容，都反映了當地傳統文化的多樣性：有歷史事件，有民族英雄，有神話傳說，有宗教信仰，有民間習俗，有勞動場景，有軼聞趣事，有天文地理，……但是，它的主題只有一個：歌頌真善美，祈求五穀豐登，國泰民安。

傳承發展

發展歷程

據諸多耆老回憶，北鄉秧歌隊伍中的角色是逐步加上去的。這些角色的進入，首先源於北鄉人所固守的中華幾千年的傳統道德文明，即的體現忠、孝、仁、義的歷史人物及救苦救難、普渡眾生的神話人物。其次是源於人們的生產勞動。三是為增加節日喜慶吉祥的氣氛，與觀眾互動，故有搖婆、貨郎、鼓號手、耍獅子等。而最能體現正月新春送太平的主旨的角色，便是北鄉秧歌中獨具特色的財寶神了。這一角色已成為秧歌隊伍的主角和靈魂。其結果，秧歌隊伍不斷壯大。為圖吉利，人們將角色的選擇與《周易》、《封神》中的三十六天罡、七十二地煞相合，並仿效水泊梁山一百單八將，從此大體固定，沿襲下來。解放後，北鄉秧歌在繼承和發展的基礎上逐步壯大，內容也有所創新。1958年至“文革”期間，北鄉秧歌一度銷聲匿跡。20世紀80年代後復甦並大大前進了一步。據鹼土川蔣楊村《村志》記載，該村曾於1926年（民國15年）舉辦過秧歌，1936年（民國25年）又舉辦一次，還送秧歌到縣城。鹼土川李家也曾送秧歌到縣城演出，並去城隍廟降香。白塔寺川《徐馬村志》記述，該村於1936年（民國25年）舉辦過秧歌，演出達14場，足見場面之盛。1945年（民國34年），為慶祝抗日戰爭勝利，白塔寺川普遍舉辦秧歌來慶祝，白塔區公所點名要黃李家的太夫踏五腳。在北鄉，鹼土川唵歌集、大何家、焦張、蔣楊，喇嘛川李家大莊、汪胡、祁楊、紅崖子、扎木池，白塔寺川潘徐二寨、何堡、黃李、周羅、徐馬、朱王、陳家、高白、劉家、姬川，後川的羅川、白魏家川、孔寺等地都有玩秧歌的傳統（見傳承譜系表）。20世紀50年代至60年代中期，北鄉玩秧歌之風益興。臨夏州十周年州慶時，永靖組織秧歌隊赴州匯報表演。改革開放以來，北鄉秧歌一年比一年紅火，規模日漸龐大，服裝道具亦愈加艷麗。從20世紀80年代初期開始，每年正月初十左右，均有數隊北鄉秧歌、東部四鄉蘭州太平鼓隊進縣城表演，從未間斷。1999年—2001年，永靖縣選拔北鄉秧歌隊、和蘭州太平鼓隊等，連續三年赴臨夏州和省城蘭州匯報表演引起不小的轟動。《蘭州晨報》為此還作了專題報導。

相關圖書

2006年，由永靖縣縣誌辦公室編著的《河州北鄉秧歌》由甘肅文化出版社出版。為了系統地挖掘整理河州北鄉秧歌這一燦爛的民間民俗文化遺產，編著者深入農村，廣徵博引，探討研究，多方考證，較為系統地記述了這一民俗文化的興衰演進過程及其涉及的諸多方面。在編著過程中，圍繞“送太平”這一主線，力求突出特點，保存河州北鄉秧歌的原汁原味。對一些當地民間方言土語，適當地加以注釋，以求通俗易懂。全書約30萬字，分為五個部分。第一部分概括介紹了北鄉秧歌的全貌；第二部分系統地介紹了北鄉秧歌各種角色及其表演全過程；第三部分詳細介紹了北鄉秧歌有代表性的詞曲；第四部分重點介紹了北鄉秧歌唱詞中所涉及的人物及故事；第五部分系全書結尾，概括介紹了與北鄉秧歌相關的外圍內容。

圖3 有關專著《河州北鄉秧歌》

傳承人

劉世玉，66歲，永靖八中退休教師，永靖峴塬鎮劉家村一社人，改革開放之後，他多次在北鄉秧歌中扮演“財寶神”等角色，參加過數百次表演。2008年被確定為省級非物質文化遺產河州北鄉秧歌傳承人。

圖4 河州北鄉秧歌傳承人劉世玉

秧歌隊中的角色

在長期的發展過程中，北鄉秧歌的角色也在不斷發展和更新。不同時期和不同村莊，扮演角色也不盡相同。各角色在秧歌隊伍中的排列次序，亦因地而異。這裡只能按照約定俗成的程式，作簡要敘述。

主要角色

北鄉秧歌扮演的主要角色一般有財寶神、鞭子手、抱劍官、抱印官、抱官、楊林、武將、太夫、中郎、擔水娘、蠟花、嗩吶手、鑼鼓手、旱船、獅子、搖婆、貨郎、莊稼人、尕黑驢、竹馬等。有的地方加入“劉全進瓜”，有的還加入“八仙”、“唐僧取經”、“趙匡胤”、“春官”、“差紀”、“尕老漢”、“少數民族”、“龍燈”等等，不一而足。

各角色在秧歌隊中的排列次序

財寶神這是走在秧歌隊最前面的一個方陣，也是秧歌隊的精神支柱。財寶神方陣一般由6～8人組成，最少為5人。其中1人打陰陽鼓，1人打鈸，2人掌燈，1～2人為主唱。財寶神是一個特殊方陣，在秧歌隊行進中走在最前列，在表演中往往與秧歌隊游離，同時進行單獨活動，稱為唱“財寶神”。

旗手是秧歌隊的第二方陣。人數不限，最少5人。北鄉的傳統秧歌中，1人打“迎神旗”舊時為福神廟裡的旗，長方形，白底，上畫福神像，旗周加黑邊。一幟，走在旗手最前列。隨後每兩人列隊並行，各打三角彩旗一幟，俗稱火焰旗周邊為火焰形或齒形。

號手一般有長號手2人，並列一對。過去有個別秧歌隊用寺里的大長號，多由二人配合，一人吹奏，一人肩扛號身，屬秧歌隊行進中使用的樂器。後來的秧歌中已不多見。也有小號，又稱軍號，秧歌隊寓意行軍隊伍，故以小號作行進號令。還有嗩吶一對。嗩吶多在秧歌隊行進中吹奏。所奏曲調多為《五更詞》《擔水》等。長號、小號及嗩吶，組成一個管樂方陣。按次序為第三方陣。

鞭子手亦稱“霸王鞭”，後川一帶叫“錢鞭子”。一般4～8人，為秧歌隊伍中的第四方陣。

太夫第五方陣由小太夫、武將、楊林、大太夫組成。小太夫一般為4人（2對）。武將一般為6～8人，行進中並列為3～4對。楊林有1人，有的秧歌隊為整齊起見，亦有兩人同樣裝扮楊林並列成對在秧歌隊中行進的。大太夫。人數不等，均為雙數，便於行進中二人並列成對。大太夫的人數根據各村莊好手多少適當選配，但最少不得少於6人。

桶子鼓桶子鼓方陣包括鑼、鈸等擊樂器。不管在秧歌隊行進還是表演過程中，鑼、鈸都是桶子鼓的配套樂器。桶子鼓一般為6～10對。鑼、鈸最少各一對，多則不限。鼓、鑼、鈸在秧歌隊中屬第六方陣。行進中，一般鑼、鈸列前，鑼左鈸右，鼓手列隊於後。一般鑼、鈸同奏。鑼指揮鼓，鼓指揮秧歌隊，即所謂“鼓聽鑼聲，人踏鼓點”。所以，這一方陣既是助威方陣，又是指揮方陣。

中郎、蠟花為秧歌隊中的第七個方陣。在行進和表演中，一對中郎後跟一對蠟花，一般各為6～8對，也有12對的。不管人數多少，中郎和蠟花人數必須對等。蠟花後則是肩挑水燈的擔水娘，這一方陣是民間舞蹈方陣，間有邊舞邊唱的表演，多為民間小調。

其他莊稼人、跑竄馬、尕黑驢、扳船、獅子等組成一個方陣，為秧歌隊伍中的第八方陣，也是秧歌隊壓陣的一個方陣。

莊稼人表演當地窮苦農民的形象及播種動作，一般為4人包括扶犁1人，撒籽婆1人，牛頭、牛身各1人。所唱詞曲為《窮人歌》等。跑竄馬亦稱騎竹馬。一般為2～4人，一對或兩對童子各騎一馬作騎人。亦有3人的，即一對竄馬，一人引領。尕黑驢。一般為一對尕黑驢，一對引領人，共4人。亦有2人的，即一個尕黑驢，一個牽驢郎。扳船方隊有船姑娘1人，扳船（即水手）2～4人，共3～5人。獅子一般有太獅1隻（2人），引獅人1個，少獅2～4隻（人），共3～7人不等。

北鄉秧歌佇列方陣

次序腳色名稱人數

財寶神（包括毛老僧、掌鼓、掌鈸、掌燈等）6～8

2旗手5～10

3長號、小號、嗩吶8

4鞭子手4～8

5小太夫、抱印官、抱劍官、抱官、楊林、大太夫17～27

6桶子鼓12～20

7中郎、蠟花24～32

8莊稼人、竄馬、尕黑驢、旱船、獅子20～30

合計96～143

從以上方陣中可以看出，北鄉秧歌腳子的排列次序是根據其特點安排的。一是傳統的北鄉秧歌全在夜晚表演，過去的照明全靠燭光。腳子排列中將燈籠安排在第一、第五、第七方陣中，正好將秧歌隊伍全部照亮，形成一條壯觀的“火龍”。其二是除財寶神前列引領外，旗手與管樂為前導，鞭子手開道，桶子鼓於中間助威，將服飾最靚麗的“第五”、“第七”方陣分列前後，並由船、獅等殿後，蔚為壯觀。

服飾與道具

服飾與道具在北鄉秧歌中起著重要的作用。由於北鄉秧歌隊伍龐雜，人物眾多，因此，所用服飾和道具也各不相同。在舊社會，服飾和道具主要靠自製，其次是相互向鄰村借用，無法自制和借不到的，少量靠購置。所以服飾比較簡樸，多為代用品，道具亦多從簡。新中國成立之後，特別是改革開放以來，隨著經濟的發展和人們生活條件的不斷改善，秧歌隊的服裝越來越艷麗，道具也講究正規化，除一些傳統的服飾道具外，大部分則靠定製和購買成品。

服飾

北鄉秧歌的服飾，以傳統的戲曲服飾為主，輔以當地民間傳統服飾。服飾主要包括盔、帽、蟒、靠、帔、官衣、褶子、靴、鞋、彩衣、對服等。一般不分朝代、地域和季節，只按角色行當和人物特點的不同要求，分為不同的基本固定式樣和規格。服裝的款式、顏色和裝飾，直接反映著所扮角色的社會地位、性格和人們對他的評價。同時，服飾的用料及新舊程度，則是一個地區的社會、經濟、文化、風俗習慣等方面的綜合體現。它是一個時代的文化水準和審美習慣，既有生活實用價值，更有裝飾和美化生活的審美作用，實用美與裝飾美的統一，構成了北鄉秧歌的獨特服飾。

傳統的戲曲服飾，是專門用來表演用的，是舞台上塑造戲劇人物形象的手段之一，用以體現人物的身份、年齡、性別、個性和生活習俗，並顯示劇中特定的時代、民族、地區和特定的情境等。北鄉秧歌的服飾既然以戲曲服飾為主，其功能與作用也是雷同的。如：北鄉秧歌中的武將、太夫，其服裝主要有：大靠（硬靠）、軟靠、箭衣、馬褂、板帶等，這些都是戲曲專用服裝。服裝上刺繡的各種紋飾圖案，色彩斑斕，也都仿效戲曲服飾。只是根據各秧歌隊的條件，有的是自己縫製，有用綢緞的，也有用普通布料代替的。武將配戴的帽子為頭盔。戲曲舞台上的頭盔有多種多樣，而北鄉秧歌中的武將頭盔一般用小圓鏡配以面花來代替，既簡便直觀，又節約資金，多為買來零星飾物自製就可以了。

太夫多系包巾、勒子、面花、一對大翅等，一般都是秧歌隊自製的。大翅正面為紅色彩紙加裝飾邊，背面是綠紙，由兩半摺扇合成。表演時將兩半摺扇向中間拉開固定好，形成一個完整的大翅。這種扮相使太夫顯得更為威武，一身正氣。大翅注重的是裝飾性，既簡單又大方，是北鄉秧歌獨有的風格。

鞭子手一般為武生打扮，適用於戲劇服裝中的滾身，即戲劇舞台上扮演兵、卒時所用服裝。服裝顏色一般有黑、紅、黃、綠等色，但多為單色。包頭巾與衣色一致。足蹬快靴，也可用普通的運動鞋代替。但要求所有鞭子手的服飾必須統一，包括衣、包頭、鞋及飾物，款式和色彩必須一致，以求整齊、美觀。

蠟花為旦角裝扮，身穿服裝為彩衣、彩褲、腰裙、披肩。要求服裝款式、色彩一致。一般戴墨鏡，頭面首飾華麗，多姿多彩，多為花、珠等組合頭飾。一手拿摺扇，一手掌著蠟花燈，翩翩起舞。

中郎為生角打扮，頭戴禮帽，眼遮墨鏡，身穿禮袍。搬雙手拿小瓷碟、中指戴上頂針按節奏擊響小瓷碟。

擔水姐系蠟花中的一員，擔一對花籃，三尺三竹皮扁擔纏上彩綢，雙手舉起擔在肩上，和蠟花、中郎結伴同行。

打鼓將系武生扮相，其早期穿著限於條件，一般頭系一條白毛巾，戴墨鏡，上身穿白衫衣、套穿一件黑馬褂，腰系彩綢。褲子統一為深色，扎腿角，穿普通鞋。隨著農村經濟的發展，民眾生活條件得以改善，服飾也有了較大改觀。一般多穿成品對服彩衣，腰扎彩帶，頭戴彩巾、勒子、面花，足蹬運動鞋。但衣、巾、面花色彩、款式必須完全一致，方顯整齊、威武、壯觀。

北鄉秧歌中的“財寶神”扮演者，一般翻穿一件短皮褂，戴禮帽，早年也頭戴“佛冠”，或叫“五方”牌帽，褲子、鞋都是普通服裝。但要求著裝統一。表演者每人將雞毛撣子斜插領口或拿在手中，將黃表紙對摺後別在兩鬢帽沿處。一人打鼓，另一人敲鈸，其餘人等則伴隨鼓點演唱 “財寶神”。

此外，武將、太夫、楊林等武生扮相，均戴各種鬍子，類同戲曲舞台上的武生。

鬍子是戲曲中的專用語稱，其中，“口條”、“髯口”，包括白滿、黑滿、紅滿、麻滿，紅張口、黑張口，白三綹、黑三綹、麻三綹，茬茬胡（黑紅）、吊搭子（白）、五撮子（白），一綹（白）、卡胡（黑、白）、粘胡等。另外還有紅、白、麻、黑蓬頭，紅黑鬢毛，假髮、孩兒發（頭套）、梢子（男女）等。秧歌中常見的有白滿、黑滿、黑張口配黑鬢毛，紅張口、紅鬢毛，茬茬胡（黑、紅），黑三綹、麻三綹等。楊林老將專用白滿、白蓬頭、白網子或麻網子、帽圈。

道具

秧歌表演過程中所用的道具較多，大到桌椅板凳，小到綢巾小碟。此外，北鄉秧歌中大量採用的是道具舞蹈。所謂道具舞蹈，即使用各種道具而表演的舞蹈。此類舞蹈花樣繁多，有手裡拿的如扇子、手絹、霸王鞭等；有腰間扎的如竹馬、旱船等；有披著跳的如獅舞等；有舉著玩的如龍舞等。從形式上看又有單人的、雙人的、三人的、多人表演等。道具舞蹈能生動地反映人們歡快的情緒和豐富的思想。

北鄉秧歌中的主要道具有旱船、膏藥燈、竹馬、竹驢、獅子頭身、牛頭身，雞毛撣子、拂塵（蠅刷）、鞭子，刀、槍、劍、戟等古兵器，還有花籃、彩扇、喜歡保、貨郎櫃、虎頭牌、虎錚、撥浪鼓、陰陽鼓、桶子鼓等。此外，還有蠟燭、香、黃表等消耗品，在焚燒前亦作為道具。其中，製作工藝比較複雜且獨具特色的有旱船、膏藥燈、竹馬、竹驢、獅子頭身、牛頭身、錢鞭子、花籃、桶子鼓等。

旱船亦稱“採蓮船”，北鄉秧歌中的民間道具舞蹈。船身長約2.5米～3米，寬1米～1.5米。船身用竹、木紮成框架，外蒙天藍色或草綠色綢布，高至“船姑娘”腰間，下落距地面約20厘米，將船身全部遮蓋，似浮水面。綢布上畫波浪紋飾，船前扎紅綢牡丹，周身貼紙花，船上搭一小彩樓如花轎狀，“船姑娘”就“坐”在小彩樓中央。旱船製作工藝精湛，既要輕巧，又要結實，集竹扎、裁縫、繪畫、剪紙等民間工藝於一身，是一種極具觀賞價值的傳統工藝品。

膏藥燈亦稱“太夫燈”，又稱“八卦龍燈”，是北鄉秧歌的主要道具和特色標誌之一。燈高約1.3米，燈把高一尺八寸許，上接兩層爪狀燈籠，裡面放置蠟燭，用八根竹條均勻插在燈座紮好，再將八根竹條頭部用直徑約為60厘米的竹圈扎在一起，然後將漏空部分用線繩編織成格線。燈頂糊上紙，繪上太極八卦圖案。邊沿垂吊八個工藝飄帶，側面沿轉斜線格線的交織點兩面貼上彩紙花。頂部為弧形，狀似一隻倒立的大葫蘆，又像平頭傘燈造型。制燈工節精巧，融手工編織、剪紙、彩繪、工藝裝飾圖案於一體。如右圖所示。

太夫的另一件道具為“虎鈴”，或叫“虎錚”。早期的“虎鈴”是用鑄鐵鑄成，後來也有用鋁質“虎鈴”的，最好的虎鈴是用響銅鑄成。直徑約11厘米，厚約3.3厘米。形如小圓輪，空腹、外沿開口，內裝兩粒鐵丸。中心木把直徑約3厘米、長約20厘米。

蠟花挑燈蠟花所挑的燈為花籃燈。燈高約20厘米，燈座為25×15厘米，木把長約20厘米。用竹條紮成方或橢圓形花籃，四周貼上彩紙或剪紙花，四角插上鮮花或工藝紙花，造型精美。中心放置蠟燭，隨蠟花起舞上下、左右搖擺跳動，燭光閃爍，煞是好看。

竹馬、竹驢先用竹條紮成框架，中空用於站人。馬身或驢身用青布包紮，身上用黃色或白色布條作紋飾，上畫鞍墊腳鐙。驢或馬尾用拂塵代替，頭作驢或馬頭狀，上畫面部五官，並畫有籠頭、叉子。騎馬或騎驢姑娘左手扶鞍、右手牽籠頭韁繩作騎狀。馬或驢的脖子上掛有一串響鈴，行走擺動中鈴聲叮噹，響聲陣陣。

化妝

化妝是一種造型藝術，是秧歌表演塑造人物外部形象的手段之一。人們根據人物的性別、身份、年齡、性格和職業等特徵，使用化妝材料，塑造不同人物的面部形象。不同的角色有不同的化妝方式，它首先服務於秧歌隊所扮演的角色和人物。濃妝還是淡抹，是傳統的戲曲油彩妝還是粉底加胭脂的淡妝，或是生活妝，一切都要從人物的需要出發，正所謂“濃妝淡抹總相宜”。濃淡之間相映相襯，將美與醜、善與惡，很好地表現出來。

北鄉秧歌繼承和發揚了民間各種社火、戲曲的優秀傳統和特色，又富有濃郁的地方色彩和鄉土氣息。北鄉秧歌在長期傳承和發展的過程中，形成了當地民眾傳統的欣賞趣味和欣賞習慣。北鄉秧歌的人物角色性格鮮明，故事情節突出，語言活潑生動，風格詼諧幽默，為廣大觀眾所喜聞樂見。

相傳在中國戲曲發展之前，南北朝和隋唐樂舞節目裡就有了“假面歌舞”，這種假面具就是臉譜的鼻祖。同時化妝的譜式有了一定的演變性和規範性。經過數代藝術家和民間藝人的不斷探索研究，加工提高，創新改革，得到充分的發展。臉譜的圖案和色彩愈來愈豐富，各種不同性格的區分也越加鮮明，並創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜，形成了一套完整的化妝譜式。

從色彩上說，秧歌臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、瓦灰、金、銀等色，這是對人物自然膚色的誇張描寫，體現出其性格特徵。一般來說，紅色描寫人物的赤膽忠心；紫色象徵智勇剛毅；黑色體現人物富有耿直忠正的高貴品格；水白色暗寓人物性格奸詐，手段狠毒；油白色則表現自負跋扈的性格；藍色寓意剛強勇猛；綠色勾畫出人物的俠骨義腸；黃色意指殘暴；老紅色多表現德高望重的忠勇老將；瓦灰色寓示老年梟雄；金、銀二色多用於神、佛，以示其金面金身。

臉譜主要用於淨腳（戲劇角色用語），統稱花臉，在北鄉秧歌隊伍中主要用於武將、太夫的面部化妝，醜腳大都在鼻部周圍塗抹小塊白粉，譜式種類較少。

化妝材料與工具

北鄉秧歌早期的化妝顏料是：黑色用油煙，即油燈點燃後積存的燈花加油製成，有時為了應急，也用鍋底灰。紅色用腥紅，黃色用石黃，綠色用石綠，白色用鉛粉。也可用一般廣告顏料。為了保持臉譜花紋的耐久性和牢固性，還需在調製顏料時加上蜂蜜、雞蛋清、冰糖水等。

北鄉秧歌所用的戲劇油彩，主要有大紅、朱紅、淡黃、正黃、綠色、蘭色、嫩肉色、白色、黑色，金、銀色等。另外還有乳化卸妝油，有時也可用菜籽油代替。

此外，還需用凡士林、棒棒油、戲劇胭脂、化妝粉、藥棉、海綿塊、衛生紙、粉餅。

化妝用筆主要有1號至5號眉筆（眉鉛），1號至10號油畫筆，還有小羊毫排刷（用來取粉）、調色盒、調色盤、木梳、化妝鏡。

主要角色扮相與化妝譜式

財寶神面部一般不要求化妝，主要以自然膚色為主。

鞭子手面部化妝譜式為淨水臉，也叫清水臉。先用凡士林或棒棒油少許擦於面部，然後上底色即嫩肉色（也可用白油彩加紅調配底色），再用手指和手掌將紅色油彩貼在兩眼周圍和臉頰上拍打均勻，輕重對稱，印堂加紅描口紅。然後用化妝筆調黑赭色勾眉畫眼，檢查兩邊眉毛和眼部是否對稱。畫好後用化妝粉定妝（以防在表演出汗時擦壞面妝），先用粉團或是藥棉蘸上化妝粉在面部蓋一遍，10分鐘後用乾淨排刷或藥棉將面部余粉輕輕擦去即可。別忘了提眉：在穿服裝、抱頭之前，用寬2厘米、長60厘米的布帶，從腦後對摺往前纏至兩鬢處，順勢往上一提，將兩眉提起固定，系好布帶、頭巾。演員提眉後顯示出英俊、傳神的效果。

秧歌隊中扮演擔水娘、中郎、桶子鼓手、騎竹馬（娃娃生）、舞龍燈的演員，都按照生腳臉（戲曲專用語），也叫淨水臉和清水臉來化妝。

楊林屬老生化妝，要化出老英雄之本色和氣質。莊稼人，男腳扮演者應按老生來化妝，但較楊林之化妝簡單樸實。

蠟花是按旦腳化妝的。

船姑娘、騎竹馬（娃娃旦）都是按小旦化妝的。

扮演趕毛驢者，是按小丑扮相來化妝。旱船組扳槳的二人是按老醜扮相化妝。

武將、太夫的化妝是很講究的，有一整套化妝譜式稱之謂臉譜（花臉）。臉譜藝術來自生活又高於生活，追求藝術理想的真實，通過省略、誇張、寫意，用強烈的造型手法、濃烈的色彩，使觀眾達到視覺和聽覺的美感，給人以震撼心魄的力量。純正的原色原塊，粗壯與勻細線條的勾勒，給觀眾一個明確的人品概念，一望而知。北鄉秧歌臉譜的譜式大致分為整臉（也叫正臉）、變臉、奇臉、碎花臉、普通臉、固定臉等六種。

整臉是用工整對稱的色塊、花紋、圖案組成，這是臉譜中的主要程式，也是最常見的譜式。主要表現忠勇正直的人物，如廉頗、徐彥昭等。變臉是改變了整臉相對稱的規格，按人物性格所刻畫的形象，表現人物的剛強、兇猛。碎花臉象徵人物性格的兇猛、勇敢，由“花三塊瓦”演變而來，保留正額主色，而在其他部位用輔色添勾花紋，色彩種類豐富，構圖形式多樣，線條複雜而細碎，故稱“碎花臉”。多表現性格粗獷的武將和綠林中的英雄好漢，正反人物均有，如楊七郎，秦英等。奇臉是超出了其他臉譜的格調，表現罕見的凶嚴神奇的形象，如李元霸、夏侯惇等。普通臉是指重點臉譜之外一般可以頂替的臉譜，變化不大，如金兀朮、屠岸賈等。固定臉是重點臉譜，其花紋、圖案、格調、色澤都很固定，不能相互代之。如包文拯、周倉、姜維、張飛等。

北鄉秧歌的臉譜基本分為紅花臉、黑花臉、粉紅花臉、青臉和紅臉、白臉等六種，它在眉和眼的表現上也很有特色。眉有疙瘩眉、梳子眉、對絲殼眉。一般武將為疙瘩眉，軍師為梳子眉，僧家、道家為對絲殼眉。疙瘩眉是把眉形誇張為粗獷的疙瘩形，表示勇猛剛直。梳子眉型如梳頭的梳子，表示足智多謀，粗中有細。對絲殼眉是圓形或是半圓形，兩頭細的線條，表示性格隱逸，不守陳規。

眼的畫法有平眼、忠眼、殘眼三種。平眼和真人眼睛一樣，如關羽、姜太公等眼型。殘眼即三角眼，眼周圍帶有稜角，如秦英、周通、竇爾敦等眼型。其他眼型都是從這三種眼型變化而來的。同時，和眼神有關的就是淚道，即在眼睛下端畫出眼淚，表示兇惡而有淚意。

主要樂器

長號

長號屬銅管樂器，俗稱“伸縮喇叭”、“拉管”。號身長約5尺，上細下粗呈喇叭狀，中間由兩個馬蹄形連線而成，可自由伸縮。最下端的口部為圓形，向外擴張，可以擴大音域，音量沉宏，多吹奏次中音與低音。一般藏寺多作禮樂用。

小號

與長號同為銅管樂器，與軍號相似，秧歌中多用軍號代替。音色嘹亮，因初無活塞，稱“自然小號”。19世紀30年代後流行“活塞小號”，能奏半音音階，故在秧歌行進中可與長號配合。

嗩吶

嗩吶系簧管樂器。管口銅製，管身木製。原流傳於古波斯、阿拉伯一帶，“嗩吶”即波斯原名的音譯。金、元時期，嗩吶傳入中國，1505年～1521年（明正德年間），在中國普遍套用。後經改造，有喇叭、大吹、海笛、小青等類別，是民間吹打樂中的主要樂器。北鄉秧歌中所用即為喇叭。

鼓

鼓屬於擊樂器中的“膜鳴樂器”或“革鳴樂器”，又稱打擊樂器，是中國勞動人民非常喜愛的一種樂器。遠在上古時代，祖先在說話唱歌的同時，就會用鼓來表達自己的思想感情了。傳說遠古時期，人們在勞動過程中，發現枯樹幹和實心樹幹有完全不同的聲音，並且發現中空物體有共鳴作用。於是，他們便用空心樹幹，蒙以獸皮或鱗皮，做成了木鼓，供娛樂時敲打。到了漢朝，不僅有大小、形狀、質地、裝飾不同的鼓，而且民間出現了舞鼓樂。

在古代，鼓不僅是樂器，而且還是軍中必備之物，叫“戰鼓”。漢朝初年，守衛邊疆的軍隊常用鼓、簫、笳等樂器合奏，以壯軍威，叫“鼓吹”。軍中用鼓報時、警眾或發號施令，叫“鼓角”；出戰時擂鼓吶喊助威，叫“鼓嗓”。

北鄉秧歌中常用的鼓有三種：一種是財寶神演唱所用的扁鼓，俗稱“陰陽鼓”，兩面蒙皮，演唱中由一人手舉間歇擊之；一種是撥浪鼓，即貨郎拿在手中作指揮用的；第三種就是桶子鼓，即表演鼓。解放前，這三種鼓除向鄰村借用外，都是民眾自製的，多用牲畜皮蒙之，以牛皮為上，驢皮次之。

鑼

與桶子鼓配套的打擊樂器，屬打擊樂中的“體鳴樂器”。鑼有大鑼、小鑼之分。北鄉秧歌常用大鑼，既作指揮樂器，又作表演之用，一般為銅製，體圓面平，聲音洪亮，用纏紅布的木槌敲擊。

鈸

鈸又稱“銅鈸”、“鋼盤”，屬於打擊樂器中的“體鳴樂器”。一般為銅製，圓形，中部隆起為半球狀，以兩片為一副，兩片相擊發聲。原流行於西域，南北朝時傳入內地。唐代十部樂中，有七部用鈸。鈸也被廣泛用於民間歌舞、戲劇、吹打樂、鑼鼓樂中，並形成大小不同的多種形制。在北鄉秧歌中，鈸多用於配合鑼鼓演奏。

三弦

三弦又稱“弦子”，屬撥弦樂器，由秦代的“弦鞀”發展而來。

“三弦”名稱初見於明代文獻。常用的三弦多為木製，兩面蒙蟒皮，柄長而無品，張弦三根，用以伴奏民間小調。三弦有大、小兩種，北鄉秧歌中用的是小三弦。

二胡

二胡屬拉弦樂器，屬胡琴的一種，原流行於中國北方和西北各民族中。對二胡的最早記載見於宋代沈括的《夢溪筆談》：“馬尾胡琴隨漢車。”元時二胡用於宴樂，《元史·禮樂志》載：“胡琴制如火不思，卷勁龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾。”琴筒用木或竹製成，直徑約8厘米~9厘米，一端蒙蟒皮或蛇皮。二弦按五度關係定弦，發音柔和。北鄉秧歌中，二胡多用於演唱中的伴奏。

笛子

笛子是一種古老的管樂器，源於中國。古時稱直竹製、直吹的洞簫為篴（笛），笛子是由古時稱為“橫吹”的管樂器發展而來的。早在周代，便有竹製橫吹的篪。據傳說，一放牛郎閒暇無事，便利用竹製成篪，也就是最早的笛子。《詩經·何人斯》載：“伯民吹塤，仲氏吹篪”，記述的就是兄弟倆吹弄塤篪之事。漢武帝時，張騫出使西域，從新疆、中亞一帶帶回一種“橫吹”，也就是笛子的前身。從漢以後，笛子在中國民間廣為流行，河州北鄉民間也廣為吹奏，可獨奏，也可伴奏。在北鄉秧歌中，笛子主要作為演唱民間小調時伴奏之用。

非遺信息

遺產級別：甘肅省第二批非物質文化遺產

批准文號：甘政發〔2008〕43號

批准日期：2008年6月13日

遺產類別：民間舞蹈

序號：22

遺產編號：Ⅲ—10

項目名稱：河州北鄉秧歌

申報單位：臨夏州永靖縣。