這本《民族靈魂(中國文化體制改革正式啟動)》由何森編寫：自1949年10月1日中華人民共和國成立至今，新中國已走過了60年的風雨歷程。60年的神州大地經歷了滄桑巨變。從開國大典到60年國慶盛典，從經濟戰線上的三大戰役到經濟總量居世界第二位，從對農業、手工業、資本主義工商業的三大改造到社會主義市場經濟體制的基本確立，從宜將剩勇追窮寇到建立了強大的國防軍，從取締一切不平等條約到獨立自主的和平外交政策，從“雙百”方針到體制改革後文化事業的欣欣向榮，從掃除文盲到科教興國戰略建設新型國家，從建國初期的一窮二白到實現小康社會，凡此種種，中國人民在中國共產黨的領導下在各個領域無不留下發展的足跡，寫就不朽的詩篇。 《民族靈魂(中國文化體制改革正式啟動)》是一部書寫紅色記憶的讀物，它對於了解共和國的歷史、中國共產黨的英明領導和中國人民的偉大實踐都是不可或缺的。同時，這本書又是一本普及性讀物，既針對重點閱讀人群，也適宜在全民中推廣。
基本介紹
- 書名：民族靈魂/共和國故事
- 出版社：吉林出版集團有限責任公司
- 頁數：119頁
- 開本：16
- 作者：何森
- 出版日期：2011年3月1日
- 語種：簡體中文
內容簡介,圖書目錄,文摘,序言,
內容簡介
《共和國故事》是一部反映共和國60年偉大建設實踐的大型歷史故事叢書，它從多個視角，多個側面來解讀半個多世紀以來在中國共產黨領導下中國在社會主義建設中所取得的偉大成就。叢書匯集了在共和國歷史上有深刻影響的500個重大歷史事件。
這本《民族靈魂(中國文化體制改革正式啟動)》由何森編寫，為該叢書之一。
這本《民族靈魂(中國文化體制改革正式啟動)》由何森編寫，為該叢書之一。
圖書目錄
、探索決策
召開文藝工作者代表大會/002
文藝院團推行承包責任制/007
藝術團體改革初見成效/012
確認文化市場的法律地位/017
二、創新機制
藝術團體大力實行雙軌制/022
文化部出台文化體改意見/027
中央促進文化事業產業化/036
推進文化產業集團化建設/046
三、深化改革
中央推崇麗江改革模式/058
文化體改試點取得成功/066
體改試點注重社會效益/077
通過試點形成強勢方陣/083
四、穩步推進
陝西體改打造文化強省/090
河南提升文化的軟實力/101
出版業改制重組聯手攻堅/108
瀋陽文化體改全員轉制/114
召開文藝工作者代表大會/002
文藝院團推行承包責任制/007
藝術團體改革初見成效/012
確認文化市場的法律地位/017
二、創新機制
藝術團體大力實行雙軌制/022
文化部出台文化體改意見/027
中央促進文化事業產業化/036
推進文化產業集團化建設/046
三、深化改革
中央推崇麗江改革模式/058
文化體改試點取得成功/066
體改試點注重社會效益/077
通過試點形成強勢方陣/083
四、穩步推進
陝西體改打造文化強省/090
河南提升文化的軟實力/101
出版業改制重組聯手攻堅/108
瀋陽文化體改全員轉制/114
文摘
召開文藝工作者代表大會
1979年10月30日至11月16日，中國文學藝術工作者第四次代表大會在北京召開，這是黨的十一屆三中全會以後召開的第一次文藝界的重要會議。
時任國務院副總理的鄧小平、著名作家茅盾，以及文化藝術界的領導出席了大會。
鄧小平代表中共中央、國務院向大會致祝詞，鄧小平說：
各級黨委都要領導好文藝工作。黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業，提高文學藝術水平，創作出無愧於我們偉大人民、偉大時代的優秀的文學藝術作品和表演藝術成果。
當前，要著重幫助文藝工作者繼續解放思想……堅持正確的政治方向，從各個方面，包括物質條件方面，保證文藝工作者充分發揮自已的聰明才智。
新時期文學在復甦期的發展態勢，與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴是連在一起的。這些爭鳴活動，既是理論界對新的創作成果的及時評價，又是對新時期文學發展歷史的歸納、總結和升華，真實地記錄了文藝觀念撥亂反正的歷程。
鄧小平代表中共中央對大會的祝詞，提出了一系列的有關文藝的新的觀念原則，對新時期文學在恢復期里大步走向繁榮起到了積極的推動作用。
鄧小平的講話進一步解決了文藝與人民、文藝與生活的關係，以及黨如何領導文藝等一系列重大根本問題。
隨著文藝回歸人性，文藝家的創作活力開始激活。在這一過程中，文化事業出現了復甦與初步繁榮的局面。
早在1978年春，作家劉心武在大型文學月刊《十月》創刊號發表新時期的第一篇愛情小說《愛情的位置》，引發了新時期文學創作的高潮。《愛情的位置》發表後，僅僅一個月，他就收到7000封讀者來信，人們對這篇作品讚譽有加。
同年8月，《文匯報》刊登了復旦大學學生盧新華的短篇小說《傷痕》，又引起社會強烈共鳴，報紙破天荒地加印150萬份仍然脫銷。
在藝術領域，上海青年劇作家宗福先創作的話劇《於無聲處》，也產生了巨大的影響，人們爭先恐後地走進劇院觀看。
1979年3月，北京作家蘇叔陽創作的五幕話劇《丹心譜》由北京人藝搬上了舞台。這部話劇表現了醫務工作者的故事，同樣獲得了巨大成功。
由於這兩部政治話劇的成功，陳白塵的《大風歌》、崔德志的《報春花》、沙葉新的《假如我是真的》先後上演。這些話劇解放思想，面對現實，揭露社會矛盾，深受觀眾喜愛，使得話劇進入了一個空前的繁榮期。
在美術界，大批青年畫家創作的帶有“傷痕”特點的繪畫相繼出現，如程叢林的《1968年×月×日，雪》、高小華的《為什麼》等。
隨著國門打開，港台歌曲、“磚頭式”錄音機和盒式錄音帶一起進入大陸，鄧麗君的歌聲傳遍了全國的大街小巷。
廈門大學教授、著名學者謝泳記得改革開放初期，自己在讀高中時的情景。他回憶說：
我那時在中國北方的一個小城裡讀高中，有一段時間，我每天最想做的一件事，就是到管理廣播室的校工那裡，幫助他做一些體力活，然後，求他在學校的播音室里，用一台老式的磁帶錄音機，為我放幾首鄧麗君的歌。
到1980年，包括《收穫》、《當代》、《十月》、《鐘山》、《花城》等10多個大型文學刊物和省市所屬的文學月刊，紛紛創刊或恢復出版，僅省級以上的文學刊物就超過200餘種，為文學發展提供了眾多的陣地，文學界開始出現生機勃勃的局面。 在文藝演出方面，1978年，改革開放的春風吹到了張掖這個有著深厚文化底蘊、被稱為“塞卜汀南”的農業城市中。在雪花紛飛的寒冬臘月，張掖七一劇場門口排起了長長的購票隊伍。人們托關係，找門路，只為買得一張戲票。
民樂縣的農民為了買張票，半夜排隊，點著麥草取暖，一直排隊到天亮。
是什麼重要的事情，使人們這樣不顧寒冷從黑夜熬到天亮呢？
原來是張掖七一劇團停演了17年的優秀傳統劇目《十五貫》又重新上演了。此種盛況一直延續了半年之久。一出《十五貫》劇團連續上演了半年，場場爆滿，劇團票價4毛錢一張票，半年下來劇團上繳財政17萬元利潤。也正是因為這齣戲的演出和收入，地區將全額撥款的七一劇團變為了差額撥款。
改革開放的春風首先使七一劇團這個基層戲劇表演團體將傳統戲重新搬回戲劇舞台，為張掖廣大的戲劇觀眾打開了一扇視窗。禁錮了17年的傳統戲，猶如張掖飲食中的西北大菜一樣，贏得了觀眾的青睞，顯現出了它巨大的藝術魅力。
劇場門口門庭若市，劇團的演職員為此興奮不已。被親朋好友托著買票以及演出時熱烈的掌聲使得文藝工作者的自豪感油然而生。
繼《十五貫》後，劇團又連續排出了《三滴血》、《游龜山》、《白蛇傳》、《游西湖》、《金鱗記》、《孫悟空三調芭蕉扇》等一批優秀的傳統劇目。
從1978年到80年代後期，劇團共排演優秀傳統戲20多本，劇團上演的這些優秀劇目，標誌著戲劇從單一的樣板戲模式向百花盛開方向發展的重大轉折。隨著久違了的傳統劇目重新回到戲劇舞台，張掖七一劇團的戲劇發展出現了井噴式的繁榮景象。
文藝院團推行承包責任制
隨著文學藝術的繁榮，1980年2月，全國文化局長會議召開。會議認為：
藝術表演團體的體制和管理制度方面的問題很多，嚴重地影響了表演藝術的發展和提高，需要進行合理的改革。
會議明確提出：
堅決地有步驟地改革文化事業體制，改革經營管理制度。
1981年，以著名京劇表演藝術家趙燕俠承包北京京劇團為發端，“承包制”在全國許多院團中推行開來。
北京京劇團改革的主要做法是：
實行一團一隊“補貼大包乾”，只發工資的70%，其他大部分職工福利國家不再負擔，一切演出費用也一概自己解決。
除以上三項開支外，從演出盈餘中留30%公積金，上交劇院10%，然後再根據“按勞分配”的原則進行基薪分紅。
經過兩期16個月的試驗，改革的優越性逐漸顯露，演出期間每人每月平均分紅50元左右，減少國家補貼10萬多元。
上海越劇演員徐玉蘭、王文娟和戲劇演員嚴順開等也都曾參與了承包劇團的試驗。
在一個春光明媚的上午，時年88歲高齡的徐玉蘭回憶起當初承包的源起，她說：
剛改革開放，上面下文說只要不演壞戲，文藝團體可以承包。我就想自己承包一個團出去演，觀眾可以多看戲，國家可以少拔點錢，演員們也可以多些收入。
在那時，上海越劇院還在吃“大鍋飯”，“下海”、“百萬大軍下廣東”、“承包”……這些流行風向沒有撬動門戶緊閉的越劇院大門。徐玉蘭回憶說：
整個上海越劇院500多號人，不出人，不出戲，矛盾很多。我和王文娟剛60歲出頭，精力還很旺盛。我就對她說：“老王，我和你跟越劇院講講，拉60個人，組一個團搞承包吧。”
但搞“承包團”並不順利，徐玉蘭回憶，領導第一天同意了，第二天又反悔。這樣重複了四五次，激起了她性格里的固執，“他們不同意給我們搞，我們兩個偏偏要搞”。
幾經反覆，1986年8月，徐玉蘭、王文娟與上海越劇院、上海市文化局正式簽訂了承包改革協定書，成立“改革團”，也就是後來的紅樓劇團。
這個改革團與上海越劇院約法三章：人事制度獨立、分配製度獨立、演出獨立。在當時，徐玉蘭、王文娟分任正、副團長。
徐玉蘭後來回憶說：
改革團成立了取個什麼名字？我發動大家想，想到一個好名字的，獎勵20塊錢，當時的20塊錢可不像現在。後來胡兆芬說，你們有《紅樓夢》就叫紅樓團吧。
紅樓劇團成立了，但沒有場地、沒有錢，台柱子當然也得自己想辦法。
紅樓劇團成立時，徐玉蘭66歲，王文娟64歲，雖然電影《紅樓夢》播放後，紅樓迷遍布全國，但人終究是老了，舞台需要青春的嬌艷。
因此，吸收新鮮血液，引進一些有功底、能演大戲、還有影響力的青年演員被提上紅樓劇團的議事日程。
她們首先想到的自然是手把手教過的學生：錢惠麗、單仰萍、王志萍。
單仰萍、王志萍分別是桐廬越劇團和舟山越劇團的主力花旦，她們是王文娟的弟子。後來雖然歷經了一番風波，但終於成功了。錢惠麗、單仰萍排了《紅樓夢》，王志萍排了《追魚》，到全國巡迴演出，還多次到新加坡、泰國等地訪問演出，受到當地“越劇迷”如痴如醉的歡迎，3人終於成為越劇明星。
徐玉蘭重溫這件事，欣慰“紅樓風波”終於還原到人才流動這個普通定義上。她回憶說：
沒有改革，就沒有紅樓越劇團，就沒有3個小傢伙到上海來。
1983年初，當時的文化部部長朱穆之發表了著名的元旦講話。他在講話中指出：
農村經濟體制改革的基本精神和原則一般也適用於文化事業。
在此後的一個時期里，全國大多數藝術表演團體都程度不同地進行了以承包經營責任制為中心內容的藝術表演團體體制改革，並取得了一定的成績。
1983年6月，在六屆人大一次會議上，國務院所作的《政府工作報告》中提出：
文藝體制需要有領導、有步驟地進行改革。改革是為了促進社會主義文藝的繁榮，提高作家、藝術家的思想藝術素質，提高作品的思想藝術質量。
這個時期，由於整個國家的改革開放正處於起步階段，文化體制改革的緊迫性並不突出，實際上也沒有取得多少進展。
1984年7月，在電影界，《街上流行紅裙子》攝製組首先向長影廠提出了承包方案。到1985年底，大部分電影製片廠都實行了承包責任制，文化體制改革逐步展開。
P2-11
1979年10月30日至11月16日，中國文學藝術工作者第四次代表大會在北京召開，這是黨的十一屆三中全會以後召開的第一次文藝界的重要會議。
時任國務院副總理的鄧小平、著名作家茅盾，以及文化藝術界的領導出席了大會。
鄧小平代表中共中央、國務院向大會致祝詞，鄧小平說：
各級黨委都要領導好文藝工作。黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業，提高文學藝術水平，創作出無愧於我們偉大人民、偉大時代的優秀的文學藝術作品和表演藝術成果。
當前，要著重幫助文藝工作者繼續解放思想……堅持正確的政治方向，從各個方面，包括物質條件方面，保證文藝工作者充分發揮自已的聰明才智。
新時期文學在復甦期的發展態勢，與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴是連在一起的。這些爭鳴活動，既是理論界對新的創作成果的及時評價，又是對新時期文學發展歷史的歸納、總結和升華，真實地記錄了文藝觀念撥亂反正的歷程。
鄧小平代表中共中央對大會的祝詞，提出了一系列的有關文藝的新的觀念原則，對新時期文學在恢復期里大步走向繁榮起到了積極的推動作用。
鄧小平的講話進一步解決了文藝與人民、文藝與生活的關係，以及黨如何領導文藝等一系列重大根本問題。
隨著文藝回歸人性，文藝家的創作活力開始激活。在這一過程中，文化事業出現了復甦與初步繁榮的局面。
早在1978年春，作家劉心武在大型文學月刊《十月》創刊號發表新時期的第一篇愛情小說《愛情的位置》，引發了新時期文學創作的高潮。《愛情的位置》發表後，僅僅一個月，他就收到7000封讀者來信，人們對這篇作品讚譽有加。
同年8月，《文匯報》刊登了復旦大學學生盧新華的短篇小說《傷痕》，又引起社會強烈共鳴，報紙破天荒地加印150萬份仍然脫銷。
在藝術領域，上海青年劇作家宗福先創作的話劇《於無聲處》，也產生了巨大的影響，人們爭先恐後地走進劇院觀看。
1979年3月，北京作家蘇叔陽創作的五幕話劇《丹心譜》由北京人藝搬上了舞台。這部話劇表現了醫務工作者的故事，同樣獲得了巨大成功。
由於這兩部政治話劇的成功，陳白塵的《大風歌》、崔德志的《報春花》、沙葉新的《假如我是真的》先後上演。這些話劇解放思想，面對現實，揭露社會矛盾，深受觀眾喜愛，使得話劇進入了一個空前的繁榮期。
在美術界，大批青年畫家創作的帶有“傷痕”特點的繪畫相繼出現，如程叢林的《1968年×月×日，雪》、高小華的《為什麼》等。
隨著國門打開，港台歌曲、“磚頭式”錄音機和盒式錄音帶一起進入大陸，鄧麗君的歌聲傳遍了全國的大街小巷。
廈門大學教授、著名學者謝泳記得改革開放初期，自己在讀高中時的情景。他回憶說：
我那時在中國北方的一個小城裡讀高中，有一段時間，我每天最想做的一件事，就是到管理廣播室的校工那裡，幫助他做一些體力活，然後，求他在學校的播音室里，用一台老式的磁帶錄音機，為我放幾首鄧麗君的歌。
到1980年，包括《收穫》、《當代》、《十月》、《鐘山》、《花城》等10多個大型文學刊物和省市所屬的文學月刊，紛紛創刊或恢復出版，僅省級以上的文學刊物就超過200餘種，為文學發展提供了眾多的陣地，文學界開始出現生機勃勃的局面。 在文藝演出方面，1978年，改革開放的春風吹到了張掖這個有著深厚文化底蘊、被稱為“塞卜汀南”的農業城市中。在雪花紛飛的寒冬臘月，張掖七一劇場門口排起了長長的購票隊伍。人們托關係，找門路，只為買得一張戲票。
民樂縣的農民為了買張票，半夜排隊，點著麥草取暖，一直排隊到天亮。
是什麼重要的事情，使人們這樣不顧寒冷從黑夜熬到天亮呢？
原來是張掖七一劇團停演了17年的優秀傳統劇目《十五貫》又重新上演了。此種盛況一直延續了半年之久。一出《十五貫》劇團連續上演了半年，場場爆滿，劇團票價4毛錢一張票，半年下來劇團上繳財政17萬元利潤。也正是因為這齣戲的演出和收入，地區將全額撥款的七一劇團變為了差額撥款。
改革開放的春風首先使七一劇團這個基層戲劇表演團體將傳統戲重新搬回戲劇舞台，為張掖廣大的戲劇觀眾打開了一扇視窗。禁錮了17年的傳統戲，猶如張掖飲食中的西北大菜一樣，贏得了觀眾的青睞，顯現出了它巨大的藝術魅力。
劇場門口門庭若市，劇團的演職員為此興奮不已。被親朋好友托著買票以及演出時熱烈的掌聲使得文藝工作者的自豪感油然而生。
繼《十五貫》後，劇團又連續排出了《三滴血》、《游龜山》、《白蛇傳》、《游西湖》、《金鱗記》、《孫悟空三調芭蕉扇》等一批優秀的傳統劇目。
從1978年到80年代後期，劇團共排演優秀傳統戲20多本，劇團上演的這些優秀劇目，標誌著戲劇從單一的樣板戲模式向百花盛開方向發展的重大轉折。隨著久違了的傳統劇目重新回到戲劇舞台，張掖七一劇團的戲劇發展出現了井噴式的繁榮景象。
文藝院團推行承包責任制
隨著文學藝術的繁榮，1980年2月，全國文化局長會議召開。會議認為：
藝術表演團體的體制和管理制度方面的問題很多，嚴重地影響了表演藝術的發展和提高，需要進行合理的改革。
會議明確提出：
堅決地有步驟地改革文化事業體制，改革經營管理制度。
1981年，以著名京劇表演藝術家趙燕俠承包北京京劇團為發端，“承包制”在全國許多院團中推行開來。
北京京劇團改革的主要做法是：
實行一團一隊“補貼大包乾”，只發工資的70%，其他大部分職工福利國家不再負擔，一切演出費用也一概自己解決。
除以上三項開支外，從演出盈餘中留30%公積金，上交劇院10%，然後再根據“按勞分配”的原則進行基薪分紅。
經過兩期16個月的試驗，改革的優越性逐漸顯露，演出期間每人每月平均分紅50元左右，減少國家補貼10萬多元。
上海越劇演員徐玉蘭、王文娟和戲劇演員嚴順開等也都曾參與了承包劇團的試驗。
在一個春光明媚的上午，時年88歲高齡的徐玉蘭回憶起當初承包的源起，她說：
剛改革開放，上面下文說只要不演壞戲，文藝團體可以承包。我就想自己承包一個團出去演，觀眾可以多看戲，國家可以少拔點錢，演員們也可以多些收入。
在那時，上海越劇院還在吃“大鍋飯”，“下海”、“百萬大軍下廣東”、“承包”……這些流行風向沒有撬動門戶緊閉的越劇院大門。徐玉蘭回憶說：
整個上海越劇院500多號人，不出人，不出戲，矛盾很多。我和王文娟剛60歲出頭，精力還很旺盛。我就對她說：“老王，我和你跟越劇院講講，拉60個人，組一個團搞承包吧。”
但搞“承包團”並不順利，徐玉蘭回憶，領導第一天同意了，第二天又反悔。這樣重複了四五次，激起了她性格里的固執，“他們不同意給我們搞，我們兩個偏偏要搞”。
幾經反覆，1986年8月，徐玉蘭、王文娟與上海越劇院、上海市文化局正式簽訂了承包改革協定書，成立“改革團”，也就是後來的紅樓劇團。
這個改革團與上海越劇院約法三章：人事制度獨立、分配製度獨立、演出獨立。在當時，徐玉蘭、王文娟分任正、副團長。
徐玉蘭後來回憶說：
改革團成立了取個什麼名字？我發動大家想，想到一個好名字的，獎勵20塊錢，當時的20塊錢可不像現在。後來胡兆芬說，你們有《紅樓夢》就叫紅樓團吧。
紅樓劇團成立了，但沒有場地、沒有錢，台柱子當然也得自己想辦法。
紅樓劇團成立時，徐玉蘭66歲，王文娟64歲，雖然電影《紅樓夢》播放後，紅樓迷遍布全國，但人終究是老了，舞台需要青春的嬌艷。
因此，吸收新鮮血液，引進一些有功底、能演大戲、還有影響力的青年演員被提上紅樓劇團的議事日程。
她們首先想到的自然是手把手教過的學生：錢惠麗、單仰萍、王志萍。
單仰萍、王志萍分別是桐廬越劇團和舟山越劇團的主力花旦，她們是王文娟的弟子。後來雖然歷經了一番風波，但終於成功了。錢惠麗、單仰萍排了《紅樓夢》，王志萍排了《追魚》，到全國巡迴演出，還多次到新加坡、泰國等地訪問演出，受到當地“越劇迷”如痴如醉的歡迎，3人終於成為越劇明星。
徐玉蘭重溫這件事，欣慰“紅樓風波”終於還原到人才流動這個普通定義上。她回憶說：
沒有改革，就沒有紅樓越劇團，就沒有3個小傢伙到上海來。
1983年初，當時的文化部部長朱穆之發表了著名的元旦講話。他在講話中指出：
農村經濟體制改革的基本精神和原則一般也適用於文化事業。
在此後的一個時期里，全國大多數藝術表演團體都程度不同地進行了以承包經營責任制為中心內容的藝術表演團體體制改革，並取得了一定的成績。
1983年6月，在六屆人大一次會議上，國務院所作的《政府工作報告》中提出：
文藝體制需要有領導、有步驟地進行改革。改革是為了促進社會主義文藝的繁榮，提高作家、藝術家的思想藝術素質，提高作品的思想藝術質量。
這個時期，由於整個國家的改革開放正處於起步階段，文化體制改革的緊迫性並不突出，實際上也沒有取得多少進展。
1984年7月，在電影界，《街上流行紅裙子》攝製組首先向長影廠提出了承包方案。到1985年底，大部分電影製片廠都實行了承包責任制，文化體制改革逐步展開。
P2-11
