基本介紹
作者簡介,簡介,評價,內容節選,老舍自述,
作者簡介
老舍簡介
4幕話劇《殘霧》取材於抗戰初期重慶的現實生活。劇中的主要人物洗局長是個貪權、好色、愛財的官僚市儈，他身為政府局長，口頭上把“抗戰救國”的口號喊得山響，實際上卻在利用職權玩弄女性、並乘機大發國難財。洗局長和女漢奸徐芳蜜相識後，答應為徐提供情報，終因泄露機密而獲罪被捕。但正當洗局長供出徐芳蜜是漢奸的時候，徐芳蜜卻被“要人”的太太派車當場接去赴宴了。此劇，人物性格鮮明，語言機智、俏皮。
評價
《殘霧》是老舍話劇編劇代表作，是以笑諷世的喜劇。
抗戰以後，國民黨政府遷都重慶。由於其政治黑暗，官僚腐敗，消極抗日，因此激起人民民眾的不滿，遂掀起一股諷刺喜劇的創作潮流。
老舍的喜劇，意在拂去籠罩在抗戰形勢下的“殘霧”，把諷刺的鋒芒直刺腐朽的統治。劇中人物性格鮮明，語言生動、俏皮。
內容節選
時間 二十七年初秋的一個上午。
地點 重慶。洗局長家客廳。
客廳里不十講究，可也不算不講究。裝飾與布置大概是家人的集體設計，大概
也就是不十講究而又不算不講究的原因。左壁設紅木長几，几上有古瓶一尊，座
鐘一架。壁上懸大幅北方風景油畫。右壁設方桌，覆花桌布，置洋磁茶壺茶碗成套。
正壁懸對聯，字醜而下款值錢。堂中偏左有太師椅一把，鋪紅呢墊，是為“祖母
椅”。距祖母椅不遠，有洋式小圓桌一，上置鍍銀菸灰碟及洋火盒一份，炮台煙一
聽，四把椅子。另有一大躺椅，獨立的在正壁對聯下。電燈中懸。電話與對聯為鄰。
左壁有門通院中。開門略見花草。右壁有門通內室，故懸綢簾。地板上有地毯。
人 物劉 媽——北方人，逃難，失去一家大小，屈作女僕。
三十上下歲，真誠乾淨，最恨日本。
洗仲文——洗局長之弟，有點思想而不深刻。愛發愁，可是也會罵人打架。二十三
四歲，穿洋服，稍微有點洋習氣。
洗太太——洗局長之妻，大學畢業而以作太太為業，既不新又不舊，既不美又不醜，
想獨立而無毅力，受壓迫又欲反抗。四十一歲，衣服還看得下去，臉上可
已不多擦粉。
淑菱——洗局長之女，十八歲，“新時代”的女兒，似生下來便知如何抹口紅者。
洗老太太——洗局長之母，六十多歲，只求飽暖，有小牌打，樂享晚年。沒有思想，
頗有身。楊茂臣——四十歲，職業無定，作漢奸也可以，作買辦也可以，
現在正作著各種的官，官小而銜多；化零為整，收入頗有可觀。
楊太太——茂臣之妻，與丈夫精誠團結，形影不離。
有心路，不顧臉面。三十六七歲，仍自居為摩登少婦。
地點 重慶。洗局長家客廳。
客廳里不十講究，可也不算不講究。裝飾與布置大概是家人的集體設計，大概
也就是不十講究而又不算不講究的原因。左壁設紅木長几，几上有古瓶一尊，座
鐘一架。壁上懸大幅北方風景油畫。右壁設方桌，覆花桌布，置洋磁茶壺茶碗成套。
正壁懸對聯，字醜而下款值錢。堂中偏左有太師椅一把，鋪紅呢墊，是為“祖母
椅”。距祖母椅不遠，有洋式小圓桌一，上置鍍銀菸灰碟及洋火盒一份，炮台煙一
聽，四把椅子。另有一大躺椅，獨立的在正壁對聯下。電燈中懸。電話與對聯為鄰。
左壁有門通院中。開門略見花草。右壁有門通內室，故懸綢簾。地板上有地毯。
人 物劉 媽——北方人，逃難，失去一家大小，屈作女僕。
三十上下歲，真誠乾淨，最恨日本。
洗仲文——洗局長之弟，有點思想而不深刻。愛發愁，可是也會罵人打架。二十三
四歲，穿洋服，稍微有點洋習氣。
洗太太——洗局長之妻，大學畢業而以作太太為業，既不新又不舊，既不美又不醜，
想獨立而無毅力，受壓迫又欲反抗。四十一歲，衣服還看得下去，臉上可
已不多擦粉。
淑菱——洗局長之女，十八歲，“新時代”的女兒，似生下來便知如何抹口紅者。
洗老太太——洗局長之母，六十多歲，只求飽暖，有小牌打，樂享晚年。沒有思想，
頗有身。楊茂臣——四十歲，職業無定，作漢奸也可以，作買辦也可以，
現在正作著各種的官，官小而銜多；化零為整，收入頗有可觀。
楊太太——茂臣之妻，與丈夫精誠團結，形影不離。
有心路，不顧臉面。三十六七歲，仍自居為摩登少婦。
老舍自述
當我開始寫小說的時候，我並不明白什麼是小說，同樣的，當我開始寫劇本的時候，我也並不曉得什麼是戲劇。文藝這東西，從一方面說，好像是最神秘的，因為到今天為止，我已寫過十好幾本小說和七個劇本，可是還沒有一本象樣子的，而且我還不敢說已經懂得了何為小說，哪是劇本。從另一方面說呢，它又象毫不神秘——在我還一點也不明白何為小說與劇本的時節，我已經開始去寫作了！近乎情理的解釋恐怕應當是這樣吧：文藝並不是神秘的，而是很難作得好的東西。因此，每一個寫家似乎都該記住：自滿自足是文藝生命的自殺！只吹騰自己有十年，廿年，或卅年的寫作經驗，並不足以保障果然能寫出好東西來！在另一方面，毫無寫作經驗的人，也並無須氣短，把文藝看成無可捉摸的什麼魔怪，只要有了通順的文字，與一些人生經驗，誰都可以拿起筆來試一試。有些青年連普通的書信還寫不通，連人生的常識還沒有多少，便去練習創作，就未免又把文藝看得過低，轉而因毫無所獲，掉過頭來復謂這過低的東西實在太神秘了！
在我開始寫小說的時候，我雖不知何謂小說，可是文字已相當的清順，大致的能表達我所要說出的情感與思想。論年紀呢，我已廿七歲，在社會上已作過六年的事，多少有了一點生活經驗，嘗著了一些人間的酸甜苦辣。所以，我用不著開口“吶喊”，閉口“怒吼”的去支持我的文字。我只須說自己的話，說自己的生活經驗就夠了。
到寫劇本的時候，我已經四十歲了。在文字上，經過十多年的練習，多少熟練了一些；在生活經驗上，也當然比從前更富裕了許多。仗著這兩件工具——文字與生活經驗——我就大膽地去嘗試。我知道一定寫不好，可是也知道害怕只足泄氣，別無好處。同時，跟我初寫小說一樣，我並沒有寫成必須發表的野心，這就可以放膽去玩玩看了！不知對不對，我總以為“玩玩看”的態度比必定發表，必定成為傑作的態度來得更有趣一點，更謙恭一點，更有伸縮一點。一篇東西，在我手裡，也許修改三遍五遍，此之謂“盡其在我”。及至拿去發表，我總是保留著——“不發表也沒關係呀”！這樣，我心裡可以安適一點，因為我並沒“強人所難”啊！發表之後，我還是以為這一篇不過是合了這一位編輯的心意，夠上了這一刊物的水準；若以文藝的標準尺度來量一量，也許是不及格呀——發表了不就是立得住了。有此認識，乃能時時自策自勵；雖然不一定第二篇比第一篇好得那么層層上升，可是心嚮往之，總可以免除狂傲；狂傲的自信原是自欺！
我的第一個劇本，《殘霧》，只寫了半個月。不會煮飯的人能煮得很快，因為飯還沒熟就撈出來了！在那時候，我以為分幕就等於小說的分章；所以，寫夠一萬字左右，我就閉幕，完全不考慮別的。我以為劇本就是長篇對話，只要有的說便說下去，而且在說話之中，我要帶手兒表現人物的心理。這是小說的辦法，而我並不知道小說與戲劇的分別。我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫也沒感到還有舞台那么個東西。對故事的發展，我也沒有顧慮到劇本與舞台的結合；我願意有某件事，就發生某件事；我願意教某人出來，就教他上場。假使我心中也有點警覺——這是在是寫劇本呀！——我心目中的戲劇多半兒是舊劇。舊劇中的人物可以一會兒出來，一會兒進去，並可以一道出來五六個，而只有一人開口，其餘的全愣著。《殘霧》里的人物出入，總而言之，是很自由的；上來就上來，下去就下去，用不著什麼理由與說明。在用大場面的時候，我把許多人一下子都搬上台來，有的滔滔不絕的說著，有的一聲不響的愣著。寫戲是我的責任，把戲搬到舞台上去是導演者的責任，仿佛是。
聽說戲劇中須有動作，我根本不懂動作是何物。我看過電影。恐怕那把瓶子砸在人家頭上，或說著好好的話便忽然掏出手槍來，便是動作吧？好，趕到我要動作的時候，馬上教劇中人掏手槍就是了！這就是《殘霧》啊！
寫完，我離開陪都六個月。臨走的時候，我把劇稿交給了一位朋友，代為保有。當我又回到重慶的時節，它已被發表了，並且演出了，還有三百元的上演稅在等著我。我管這點錢叫作“不義之財”，於是就拿它請了客，把劇團的全班人馬請來，喝了一次酒：別人醉了與否，我不曉得，因為我自己已醉得不成樣子了。這是我與戲劇界朋友有來往的開始。
劇本既能被演出，而且並沒慘敗，想必是於亂七八糟之中也多少有點好處。想來想去，想出兩點來，以為敝帚千金的根據：（一）對話中有些地方頗具文藝性——不是板板的只支持故事的進行，而是時時露出一點機智來。（二）人物的性格相當的明顯，因為我寫過小說，對人物創造略知一二。
到今天，還有人勸我，把《殘霧》好好的改正一遍，或者能成為一個相當好的劇本。可是我懶得動手，作品如出嫁的女兒，隨它去吧。再說，原樣不動，也許能保留著一點學習進程中的痕跡；到我八、九十歲的時節若再拿起它來，或者能引起我狂笑一番吧？
因為《殘霧》的演出，天真的馬宗融兄封我為劇作家了。他一定教我給回教救國協會寫一本宣傳劇。我沒有那么大的膽子，因為自己知道《殘霧》的未遭慘敗完全是瞎貓碰著了死耗子。說來說去，情不可卻，我就拉出宋之的兄來合作。我們倆就寫了《國家至上》。在宣傳劇中，這是一本成功的東西，它有人物，有情節，有效果，又簡單易演。這齣戲在重慶演過兩次，在昆明、成都、大理、蘭州、西安、桂林、香港，甚至於西康，也都上演過。在重慶上演，由張瑞芳女士擔任女主角；回敬的朋友們看過戲之後，甚至把她喚作“我們的張瑞芳”了！
此劇的成功，當然應歸功於宋之的兄，他有寫劇的經驗，我不過是個“小學生”。可是，我也很得意——不是欣喜劇本的成功，而是覺得抗戰文藝能有這么一點成績，的確可以堵住那些說文藝不應與抗戰結合者的嘴，這真應浮之大白！曾經我到大理，一位八十多歲的回教老人，一定要看看《國家至上》的作者，而且求我給他寫幾個字，留作紀念。回漢一向隔膜，有了這么一齣戲，就能發生這樣的好感，誰說文藝不應當負起宣傳的任務呢？
