《愛》是杜拉斯的代表作之一，在她的"印度系列"中，處在中間位置的一個重要環節，一邊連線著《勞兒之劫》和《副領事》兩部小說，另一邊連線著《印度之歌》、《恆河女》等幾部電影。作為小說《勞兒之劫》的續篇，《愛》又被杜拉斯改編為電影《恆河女》。愛情和回憶之城薩塔拉，相遇的遊客彼此相認，回憶中激起了詩意與愛的欲望。
基本介紹
- 書名：杜拉斯百年誕辰作品系列:愛
- 作者：瑪格麗特·杜拉斯 (Marguerite Duras)
- 出版社：上海譯文出版社
- 頁數：126頁
- 開本：32
- 品牌：上海譯文出版社
- 外文名：L'amour
- 譯者：王東亮
- 出版日期：2014年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7532765806
基本介紹,內容簡介,作者簡介,後記,
基本介紹
內容簡介
《杜拉斯百年誕辰作品系列:愛》由譯文出版社出版。
作者簡介
作者：（法國）瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras） 譯者：王東亮
瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）（1914—1996），法國小說家、劇作家、電影導演，本名瑪格麗特·多納迪厄，出生於印度支那，十八歲後回法國定居。她以電影《廣島之戀》（1959年）和《印度之歌》（1975年）贏得國際聲譽，以小說《情人》（1984年）獲得當年龔古爾文學獎。
瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）（1914—1996），法國小說家、劇作家、電影導演，本名瑪格麗特·多納迪厄，出生於印度支那，十八歲後回法國定居。她以電影《廣島之戀》（1959年）和《印度之歌》（1975年）贏得國際聲譽，以小說《情人》（1984年）獲得當年龔古爾文學獎。
後記
《愛》不是小說。在這部小書於一九七一年正式出版的時候，瑪格麗特·杜拉斯正逐步遠離小說。從發表《毀滅，她說》(一九六八年)到一九九○年小說《夏雨》問世，杜拉斯沒有為她這二十年間創作的任何一部作品冠以小說之名。有論者認為，創作《愛》的那個時期，“瑪格麗特·杜拉斯的作品比以前任何時候都缺少通常的情節支持和傳統的敘述話語”。
《愛》的世界，從一開始就被某種滯重、遲緩、匿名籠罩著。一處海灘，一邊是城市，一邊是大海，遠處有個入海口，更遠處有座堤壩。有三個人，二男一女。一個男人站在沙灘的一條木板路上，看著沙灘和大海。另一個男人沿著海邊走著，邁著一成不變的步伐，來回行走在同一段路程上。一個女人背靠城市和沙灘相接處的一堵牆，閉著眼睛坐著。“一個三角形在這兩個男人和閉著眼睛的女人之間形成。……由於那行走的男人不停地在走，邁著一成不變的緩步，三人之間的三角形時而變形，時而復原，卻從不被打破。”
海灘上的這三個人無名無姓，只因此刻的最基本動作被指稱：“看著的男人”，“行走的男人”，“閉著眼睛的女人”。稍後，他們才有了較為清晰的面目：“看著的男人”將被稱為“旅行者”，“行走的男人”有時被稱為“瘋子”、“囚犯”、“瘋囚犯”，而“閉著眼睛的女人”依舊身份不明，大多數時間在睡著。
《愛》的故事是這樣開始的：“天色暗了下來”，“此前一直在看著的男人動了起來”，“一直有規律漸移著的三角形被拆開了：他動了”，“然後，有一聲叫喊，”“她輕輕地抬起她的手臂，……那個囚犯，他看到了這個動作，……手臂落下來”，“故事開始了”。
故事開始了。只是，這幾乎是一個沒有故事的故事。海灘上將發生的是這個場景下每一天都在發生的日月運行、潮汐運動，故事中人物的主要行為還是看海看沙、走來走去。與開篇所不同的是，有了更多的運動，人物之間也開始有了走動，有了不一定總是連貫的對話。場景也有所變化，有時在入海口的一處沙洲，有時在臨海的一座旅館。有幾個晴天，有幾場暴風雨，有幾次火災，有幾次走訪，有一次沒有達到目的的旅行，有一些對過去的徒勞追尋和回憶。除此之外，關於愛，用多種文字印在書的封面上的愛，似乎只有這樣一處：
她睡了。
他抓起沙子，往她身上倒。她一呼吸，沙子就動起來，從她身上流下。他再抓起沙子，他又開始。沙子又流下。他再抓沙子，再倒。他停下來。
“愛。”
眼睛睜開了，它們視而不見，什麼也沒有認出，然後又閉上了，又回到了黑暗之中。
作為獨立的文本，《愛》的可讀性是很勉強的。翻閱《愛》這本書，不僅塑造人物、設定情節、建構故事這些基本的小說手段幾乎不見了蹤影，就連常規的詞、句、段落結構關係也似乎被打亂。由幾句話構成的所謂標準段落寥寥無幾，複合句和簡單句都實踐著某種省約原則，一句話甚至一個詞就構成一個段落、占據一行的文本空間。一些常見的動詞被不加修飾地反覆使用，描摹著天空和大海的變化以及人物的基本動作，仿佛在貼近著瀰漫文本世界的荒蕪。而任憑敘事出現空白、幾乎完全消隱在人物後面的敘述者，似乎更多地追尋著書中人物多少有些異常的感知狀態，而不是順應著讀者慣常的認知方式。《愛》的語言或許有一種直指存在的節奏和詩意，《愛》的文本卻像是丟失了句子、丟失了故事，處處透著殘缺和破碎。
“沙塔拉不再有人相愛”。當杜拉斯在一部訪談集裡這樣談起她的《愛》時，她似乎從更大的範圍、更廣的角度為這部作品的主題做著某種解說。在杜拉斯看來，斯湯達式的、巴爾扎克式的乃至普魯斯特式的愛情故事都已經成為過去，在現代社會，“那種魂牽夢縈的愛的世界終結了”，“也許這樣的愛會有一天重歸人間，但是在目前，它是缺失的”。
以愛為名，書寫愛的缺失，應該是作家杜拉斯的一種獨創，一種能指遊戲式的獨創。以形式的殘破反襯情思的殘破，以文本的荒蕪對應世界的荒蕪，這大概屬於某種極限寫作，某種罕見的文字歷險。因為這無論如何已經很接近譫妄了。
幸而，還有另一種閱讀可能，作者也暗示說《愛》並不是一個孤立的文本。確實，在杜拉斯的“印度系列”中，《愛》是處在中間位置的一個重要環節，一邊連線著《勞兒之劫》和《副領事》兩部小說，另一邊連線著《印度之歌》、《恆河女》等幾部電影。作為小說《勞兒之劫》(一九六四年)的續篇，《愛》又被杜拉斯改編為電影《恆河女》(一九七三年)。正是沙塔拉這個地名，以及回歸沙塔拉的“旅行者”，把幾個可獨立存在的文本串連起來，生成著另一種閱讀。
沙塔拉曾經有過刻骨銘心的愛，眼前荒蕪的世界曾經演繹過愛與瘋狂的故事。正是在這裡，十七年前，一個叫《愛》這本書，不僅塑造人物、設定情節、建構故事這些基本的小說手段幾乎不見了蹤影，就連常規的詞、句、段落結構關係也似乎被打亂。由幾句話構成的所謂標準段落寥寥無幾，複合句和簡單句都實踐著某種省約原則，一句話甚至一個詞就構成一個段落、占據一行的文本空間。一些常見的動詞被不加修飾地反覆使用，描摹著天空和大海的變化以及人物的基本動作，仿佛在貼近著瀰漫文本世界的荒蕪。而任憑敘事出現空白、幾乎完全消隱在人物後面的敘述者，似乎更多地追尋著書中人物多少有些異常的感知狀態，而不是順應著讀者慣常的認知方式。《愛》的語言或許有一種直指存在的節奏和詩意，《愛》的文本卻像是丟失了句子、丟失了故事，處處透著殘缺和破碎。
……
從心智不健全的書中人物身上來把握杜拉斯關於上帝的思想，也許會有失偏頗。但是，杜拉斯對末日的思考和演繹，對任何形式的“朝向某種世界末日的進程中的死亡”(《寫作》，上海譯文版，二○○五年，頁三三)的關注，卻是一種獨特的個人寫作傾向。對“普遍意義”的上帝不以為然但卻一直喜愛閱讀《聖經》的杜拉斯，在寫作《愛》的時候，大概參照了一個古老的同題材文本：《新約·啟示錄》。在那充滿末日異象的預言裡，罪惡被懲罰，巴比倫大城被摧毀，經過最後的審判，出現了一個“新天新地”。
《愛》的世界，雖然荒蕪一片，災禍不斷，似乎也有對“新天新地”的企盼。
深夜，沙塔拉的海灘，警報聲還在迴響。旅行者向睡在他懷中的她俯下身去：“‘她的眼睛好像睜著。’聽見有聲音說：‘那就是說，天要亮了。’”開篇構成空間三角的三個人現在聚在了一處，形成一條直線，共同“朝向光線升起的方向”。《愛》的作者最後寫道：
他們沉默了。他們一起守望著天外的黎明冉冉升
起。
關於愛，有人這樣說過：“愛並非對這個世界挑戰，而是對這個世界的不足挑戰。愛要對這個世界上的某個‘無’挑戰。”
關於杜拉斯的《愛》，也許可以這樣說：愛不是小說，愛是可被改寫的童話，愛是末日也是創世。
王東亮
二○○五年初秋 哨子營
《愛》的世界，從一開始就被某種滯重、遲緩、匿名籠罩著。一處海灘，一邊是城市，一邊是大海，遠處有個入海口，更遠處有座堤壩。有三個人，二男一女。一個男人站在沙灘的一條木板路上，看著沙灘和大海。另一個男人沿著海邊走著，邁著一成不變的步伐，來回行走在同一段路程上。一個女人背靠城市和沙灘相接處的一堵牆，閉著眼睛坐著。“一個三角形在這兩個男人和閉著眼睛的女人之間形成。……由於那行走的男人不停地在走，邁著一成不變的緩步，三人之間的三角形時而變形，時而復原，卻從不被打破。”
海灘上的這三個人無名無姓，只因此刻的最基本動作被指稱：“看著的男人”，“行走的男人”，“閉著眼睛的女人”。稍後，他們才有了較為清晰的面目：“看著的男人”將被稱為“旅行者”，“行走的男人”有時被稱為“瘋子”、“囚犯”、“瘋囚犯”，而“閉著眼睛的女人”依舊身份不明，大多數時間在睡著。
《愛》的故事是這樣開始的：“天色暗了下來”，“此前一直在看著的男人動了起來”，“一直有規律漸移著的三角形被拆開了：他動了”，“然後，有一聲叫喊，”“她輕輕地抬起她的手臂，……那個囚犯，他看到了這個動作，……手臂落下來”，“故事開始了”。
故事開始了。只是，這幾乎是一個沒有故事的故事。海灘上將發生的是這個場景下每一天都在發生的日月運行、潮汐運動，故事中人物的主要行為還是看海看沙、走來走去。與開篇所不同的是，有了更多的運動，人物之間也開始有了走動，有了不一定總是連貫的對話。場景也有所變化，有時在入海口的一處沙洲，有時在臨海的一座旅館。有幾個晴天，有幾場暴風雨，有幾次火災，有幾次走訪，有一次沒有達到目的的旅行，有一些對過去的徒勞追尋和回憶。除此之外，關於愛，用多種文字印在書的封面上的愛，似乎只有這樣一處：
她睡了。
他抓起沙子，往她身上倒。她一呼吸，沙子就動起來，從她身上流下。他再抓起沙子，他又開始。沙子又流下。他再抓沙子，再倒。他停下來。
“愛。”
眼睛睜開了，它們視而不見，什麼也沒有認出，然後又閉上了，又回到了黑暗之中。
作為獨立的文本，《愛》的可讀性是很勉強的。翻閱《愛》這本書，不僅塑造人物、設定情節、建構故事這些基本的小說手段幾乎不見了蹤影，就連常規的詞、句、段落結構關係也似乎被打亂。由幾句話構成的所謂標準段落寥寥無幾，複合句和簡單句都實踐著某種省約原則，一句話甚至一個詞就構成一個段落、占據一行的文本空間。一些常見的動詞被不加修飾地反覆使用，描摹著天空和大海的變化以及人物的基本動作，仿佛在貼近著瀰漫文本世界的荒蕪。而任憑敘事出現空白、幾乎完全消隱在人物後面的敘述者，似乎更多地追尋著書中人物多少有些異常的感知狀態，而不是順應著讀者慣常的認知方式。《愛》的語言或許有一種直指存在的節奏和詩意，《愛》的文本卻像是丟失了句子、丟失了故事，處處透著殘缺和破碎。
“沙塔拉不再有人相愛”。當杜拉斯在一部訪談集裡這樣談起她的《愛》時，她似乎從更大的範圍、更廣的角度為這部作品的主題做著某種解說。在杜拉斯看來，斯湯達式的、巴爾扎克式的乃至普魯斯特式的愛情故事都已經成為過去，在現代社會，“那種魂牽夢縈的愛的世界終結了”，“也許這樣的愛會有一天重歸人間，但是在目前，它是缺失的”。
以愛為名，書寫愛的缺失，應該是作家杜拉斯的一種獨創，一種能指遊戲式的獨創。以形式的殘破反襯情思的殘破，以文本的荒蕪對應世界的荒蕪，這大概屬於某種極限寫作，某種罕見的文字歷險。因為這無論如何已經很接近譫妄了。
幸而，還有另一種閱讀可能，作者也暗示說《愛》並不是一個孤立的文本。確實，在杜拉斯的“印度系列”中，《愛》是處在中間位置的一個重要環節，一邊連線著《勞兒之劫》和《副領事》兩部小說，另一邊連線著《印度之歌》、《恆河女》等幾部電影。作為小說《勞兒之劫》(一九六四年)的續篇，《愛》又被杜拉斯改編為電影《恆河女》(一九七三年)。正是沙塔拉這個地名，以及回歸沙塔拉的“旅行者”，把幾個可獨立存在的文本串連起來，生成著另一種閱讀。
沙塔拉曾經有過刻骨銘心的愛，眼前荒蕪的世界曾經演繹過愛與瘋狂的故事。正是在這裡，十七年前，一個叫《愛》這本書，不僅塑造人物、設定情節、建構故事這些基本的小說手段幾乎不見了蹤影，就連常規的詞、句、段落結構關係也似乎被打亂。由幾句話構成的所謂標準段落寥寥無幾，複合句和簡單句都實踐著某種省約原則，一句話甚至一個詞就構成一個段落、占據一行的文本空間。一些常見的動詞被不加修飾地反覆使用，描摹著天空和大海的變化以及人物的基本動作，仿佛在貼近著瀰漫文本世界的荒蕪。而任憑敘事出現空白、幾乎完全消隱在人物後面的敘述者，似乎更多地追尋著書中人物多少有些異常的感知狀態，而不是順應著讀者慣常的認知方式。《愛》的語言或許有一種直指存在的節奏和詩意，《愛》的文本卻像是丟失了句子、丟失了故事，處處透著殘缺和破碎。
……
從心智不健全的書中人物身上來把握杜拉斯關於上帝的思想，也許會有失偏頗。但是，杜拉斯對末日的思考和演繹，對任何形式的“朝向某種世界末日的進程中的死亡”(《寫作》，上海譯文版，二○○五年，頁三三)的關注，卻是一種獨特的個人寫作傾向。對“普遍意義”的上帝不以為然但卻一直喜愛閱讀《聖經》的杜拉斯，在寫作《愛》的時候，大概參照了一個古老的同題材文本：《新約·啟示錄》。在那充滿末日異象的預言裡，罪惡被懲罰，巴比倫大城被摧毀，經過最後的審判，出現了一個“新天新地”。
《愛》的世界，雖然荒蕪一片，災禍不斷，似乎也有對“新天新地”的企盼。
深夜，沙塔拉的海灘，警報聲還在迴響。旅行者向睡在他懷中的她俯下身去：“‘她的眼睛好像睜著。’聽見有聲音說：‘那就是說，天要亮了。’”開篇構成空間三角的三個人現在聚在了一處，形成一條直線，共同“朝向光線升起的方向”。《愛》的作者最後寫道：
他們沉默了。他們一起守望著天外的黎明冉冉升
起。
關於愛，有人這樣說過：“愛並非對這個世界挑戰，而是對這個世界的不足挑戰。愛要對這個世界上的某個‘無’挑戰。”
關於杜拉斯的《愛》，也許可以這樣說：愛不是小說，愛是可被改寫的童話，愛是末日也是創世。
王東亮
二○○五年初秋 哨子營
