《最初的體驗：帕斯捷爾納克中短篇小說集》包括帕斯捷爾納克的《最初的體驗》、《一個大字一組的故事》、《第二幅寫照：彼得堡》、《無愛》、《柳維爾斯的童年》、《中篇故事》、《派屈克手記》等13篇小說，也即除《日瓦戈醫生》之外作家的全部散文體小說。這些作品多角度地表現了作家青年時代對於外部世界的獨特理解和心理體驗，對藝術與生活的關係展開了深入思考，以獨特的詩學方式傳達出對時代風雲的沉思，高度關注被捲入歷史洪流中的個性、特別是當代女性的遭遇，清晰地顯示出書寫一代知識者的命運、把一代人“歸還給歷史”的鮮明意向。這些作品所提出與思索的問題、觀照生活的視角和刻畫的形象，使其成為最終通向《日瓦戈醫生》的必要藝術前階。
基本介紹
- 書名：最初的體驗:帕斯捷爾納克中短篇小說集
- 譯者：汪介之
- 出版日期：2014年7月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787544713078
- 作者：鮑里斯·帕斯捷爾納克
- 出版社：譯林出版社
- 頁數：403頁
- 開本：32
- 品牌：江蘇譯林
基本介紹,內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,後記,
基本介紹
內容簡介
帕斯捷爾納克——“純粹的抒情詩人”、1958年諾貝爾文學獎得主、《日瓦戈醫生》作者，文學創作的另一種璀璨光芒。
蘊涵深廣、風格獨特的《日瓦戈醫生》是帕斯捷爾納克作為一位“純粹的抒情詩人”（茨維塔耶娃語）的卓越成就，卻它幾乎完全遮蔽了他的中短篇小說創作實績。這不能說不是一種缺憾。《最初的體驗：帕斯捷爾納克中短篇小說集》填補了這一空白，進一步展示了帕斯捷爾納克在敘事文學領域的成就。
帕斯捷爾納克中短篇小說的首次完整譯介
這裡蒐集了帕斯捷爾納克除《日瓦戈醫生》之外的全部小說作品，它們大多在國內從未得到譯介。它們是作家和他的主人公的“最初的體驗”，靈動的通感和盎然的才情凸顯了通向他美妙詩作與厚重長篇的清晰脈絡。
因帕斯捷爾納克在當代抒情詩和偉大的俄羅斯敘事文學傳統領域中都取得了極為重大的成就，諾貝爾文學獎評審會 決定將1958年的諾貝爾文學獎授予他。
蘊涵深廣、風格獨特的《日瓦戈醫生》是帕斯捷爾納克作為一位“純粹的抒情詩人”（茨維塔耶娃語）的卓越成就，卻它幾乎完全遮蔽了他的中短篇小說創作實績。這不能說不是一種缺憾。《最初的體驗：帕斯捷爾納克中短篇小說集》填補了這一空白，進一步展示了帕斯捷爾納克在敘事文學領域的成就。
帕斯捷爾納克中短篇小說的首次完整譯介
這裡蒐集了帕斯捷爾納克除《日瓦戈醫生》之外的全部小說作品，它們大多在國內從未得到譯介。它們是作家和他的主人公的“最初的體驗”，靈動的通感和盎然的才情凸顯了通向他美妙詩作與厚重長篇的清晰脈絡。
因帕斯捷爾納克在當代抒情詩和偉大的俄羅斯敘事文學傳統領域中都取得了極為重大的成就，諾貝爾文學獎評審會 決定將1958年的諾貝爾文學獎授予他。
作者簡介
鮑里斯·帕斯捷爾納克（1890—1960）是20世紀俄羅斯最傑出的作家之一，1958年諾貝爾文學獎的獲得者，著有詩集《雲霧中的雙子星座》、《超越障礙》、《生活，我的姐妹》、《主題與變奏》，長詩《施密特中尉》和《1905年》，自傳隨筆《安全保護證》和《人與事》，長篇小說《日瓦戈醫生》及《最初的體驗》、《第二幅寫照：彼得堡》、《柳維爾斯的童年》、《派屈克手記》等13篇中短篇小說。他的創作，熔人文關懷、哲理思考和對生活的詩意感受於一爐，形象地折射出20世紀前半期俄羅斯民族所經歷的風雲變幻，藝術地表現了一代知識分子在動盪的歲月里的命運、困惑、情緒與思索，其藝術表現手法兼具古典風格和現代特色，在俄羅斯文學史上占有重要地位。
媒體推薦
帕斯捷爾納克的散文（指與詩歌相對的小說、隨筆、特寫等體裁）是屬於偉大詩歌時代的詩人的散文，它的全部獨特性都是由此而來的。
——羅曼·雅各布森
帕斯捷爾納克擁有一種超過他所有同時代作家的天賦，那就是他能將他所創造的世界中每個人物身上的鮮活的品質和生命的律動生動地傳達給讀者。……他所說、所寫的每一件事都富有詩意；他的散文不是散文作家的散文，而是詩人的散文，帶有詩人所具有的一切優缺點。他是俄羅斯文學史上所謂“白銀時代”的最後一位、也是其中最偉大的一位代表。
——以賽亞·伯林
我可以斷言，在俄羅斯，鮑里斯·帕斯捷爾納克是最偉大的詩人和散文作家，他創造出的不是新形式，而是新實質；有了新實質，自然就有了新形式。
——茨維塔耶娃
——羅曼·雅各布森
帕斯捷爾納克擁有一種超過他所有同時代作家的天賦，那就是他能將他所創造的世界中每個人物身上的鮮活的品質和生命的律動生動地傳達給讀者。……他所說、所寫的每一件事都富有詩意；他的散文不是散文作家的散文，而是詩人的散文，帶有詩人所具有的一切優缺點。他是俄羅斯文學史上所謂“白銀時代”的最後一位、也是其中最偉大的一位代表。
——以賽亞·伯林
我可以斷言，在俄羅斯，鮑里斯·帕斯捷爾納克是最偉大的詩人和散文作家，他創造出的不是新形式，而是新實質；有了新實質，自然就有了新形式。
——茨維塔耶娃
圖書目錄
最初的體驗
阿佩萊斯線條
奇特的年份
一個大字一組的故事
對話
第二幅寫照：彼得堡
無愛
寄自圖拉的信
柳維爾斯的童年
一部中篇小說的三章
空中線路
中篇故事
派屈克手記
譯後記
阿佩萊斯線條
奇特的年份
一個大字一組的故事
對話
第二幅寫照：彼得堡
無愛
寄自圖拉的信
柳維爾斯的童年
一部中篇小說的三章
空中線路
中篇故事
派屈克手記
譯後記
後記
譯後記：
20世紀俄羅斯作家鮑里斯·帕斯捷爾納克（1890—1960）的名字，首先是以他的長篇小說《日瓦戈醫生》和一系列詩歌而為廣大讀者所知曉的。1958年10月23日，瑞典皇家科學院決定授予他諾貝爾文學獎時，也明確宣布要表彰他“在現代抒情詩和偉大俄羅斯敘事文學傳統領域取得的重大成就”。然而，帕斯捷爾納克作為一位“純粹的抒情詩人”（茨維塔耶娃語）的卓越成就，蘊涵深廣、風格獨特的《日瓦戈醫生》，卻幾乎完全遮蔽了他的中短篇小說創作實績。這不能不說是一種缺憾。為了填補這一接受空白，進一步展示帕斯捷爾納克在敘事文學領域的成就，我們把他創作的13篇中短篇小說譯介過來。奉獻給廣大讀者的這本集子，包含除了《日瓦戈醫生》之外他的所有散文體小說和小說遺稿。
帕斯捷爾納克的散文創作和詩歌創作同樣開始於1909—1910年冬季，並從那時起逐漸形成兩條互相映襯的演進軌跡。他往往以詩與散文的不同樣式藝術地表達同一主題，或在完成一批詩作後立即相應地轉入散文寫作，有時則以詩歌和散文創作構成在情節上彼此連綴的一組作品。他如此頻繁地在兩種體裁之間切換，倒並非刻意進行某種藝術形式試驗，而是由於他對詩歌和散文寫作兩者之間關係的獨特理解。在《若干論點》（1918）一文中，帕斯捷爾納克曾指出：詩歌和散文是彼此不能分離的兩極。他喜愛詩歌，但更熱愛散文，珍視散文這一藝術樣式，認為它較少受到各種規範程式的約束，能夠比詩歌提供更闊大而自由的表達空間，甚至認為詩歌只是散文創作的準備階段。在後來的《日瓦戈醫生》中，帕斯捷爾納克就曾借主人公尤里·日瓦戈之口，談到自己早就形成的這一獨特見解。他的全部中短篇小說，正是這一藝術見解的直接體現。
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作為帕斯捷爾納克散文創作之開端的，是由1910—1912年間陸續完成的45個長短不一的片斷構成的《最初的體驗》。這部小說遺稿的主人公列里克維米尼（Реликвимини）的名字，作為帕斯捷爾納克在最初的文學試作中使用的“筆名—象徵符號”，反映了作家欲將自己的經歷和感受在記憶中留下的活躍印象表達出來並予以“定影”的意願。這個名字來源於拉丁語動詞relinquo（離開、放棄），其被動態過去時複數第二人稱形式，意為“你們已被忘卻，已被放棄；你們已被保留下來”。在作品中僅僅顯示出粗略輪廓的列里克維米尼的形象，不僅可視為未來日瓦戈形象的胚胎，而且約略顯示出帕斯捷爾納克後來的幾乎全部小說主人公的某些基本特徵。列里克維米尼具有過於敏銳的感受力，似乎處於心理“不正常”的邊緣。這就為讀者理解後來在帕斯捷爾納克筆下陸續出現的葉尼婭·柳維爾斯（《柳維爾斯的童年》）、謝爾蓋·斯佩克托爾斯基（《中篇故事》）、派屈克·日烏利特（《派屈克手記》）、尤里·日瓦戈等形象的不尋常性格提供了可能性。這些人物的共同特點之一，是不能看清並理解掩蓋在普遍流行的社會常規、習俗和虛禮之下的某些現象的實質。這與作家本人具有精神上的某種一致性。俄國形式主義批評家雅科布森在界定帕斯捷爾納克的散文作品作為“詩人的散文”（проза поэта）的獨特體裁特徵時，曾認為其鮮明特徵是自傳因素和回憶錄因素。這一結論的正確性，於此可見一斑。
由於作家早年受到俄國未來主義、象徵主義思潮的影響，《最初的體驗》在寫法上自由灑脫，充滿隱喻、暗示、象徵和人物意識的自然流動；語言運用極為靈活，跳躍性、零散化、錯位現象比比皆是；不僅充滿大量生僻的辭彙，還自造一部分新詞，穿插法、德、英、義大利、拉丁語等多種外語；景物描寫的擬人化手法更被作家推向極致。然而，從某些片斷的詩意化表述中，又可見出俄羅斯傳統文學的影響。
在這部作品中，帕斯捷爾納克借用了一系列歷史人物的姓名，如莫扎特、亞歷山大·馬其頓斯基（即馬其頓國王亞歷山大）、薩利耶里等。這種借用達到了果戈理在《涅瓦大街》中借用席勒的名字所取得的那種喜劇效果。也有研究者認為，這種借用體現了作者對他筆下的人物所信奉的尼采哲學觀念的反諷態度。作品中還借用了法國數學家愛德華·古爾薩、德國哲學家施萊爾馬赫、俄國藝術家普爾維特、歷史學家卡列耶夫等人物的姓名，而其意義則遠不限於反諷。在作品第31片斷中出現了“普爾維特”這個名字。普爾維特（Пурвит）是由法語pour vie（為了生命）構成的（vita即拉丁語中的“生命”）。西方諺語“名字是一種預言”說得好，它不僅促使讀者注意從普爾維特—列里克維米尼的名字中去追尋作品的意義，而且引導人們進一步關注帕斯捷爾納克以後各部作品中的人物姓名的特殊含義。其實，從《阿佩萊斯線條》、詩體小說《斯佩克托爾斯基》到《日瓦戈醫生》，都有不少借用真實歷史人物姓名的現象。
作品中大量出現的關於在各種不同的天氣狀況中的城市和街道的描寫，傳達出青年時代的帕斯捷爾納克對城市的特殊感覺。對室內景物、室內布置和“無生命的”事物的詳細描寫，則不僅體現了作家對藝術的特殊理解（如同繪畫中對靜物寫生的高度重視），而且表達了他對生活意義的思考與探尋。與此相呼應，作家後來在《安全保護證》（1931）中寫道：致力於使現實存在中的種種守舊的“粗糙的直觀性”變得高尚，將其匯入早已超前了的“生氣勃勃的空氣”，是他一直懷抱的希望。在作品中還可以讀到帕斯捷爾納克後來在他的詩集《生活，我的姐妹》中所表現的某些情感，如“被遺忘的生活”怎樣到他這兒來做客，他怎樣讓這種“游移不定的”、孤獨的生活坐到自己腿上，努力以關於它們自身的故事為它們排遣愁緒，讓它們“在詩歌中入睡”。
貫穿於帕斯捷爾納克的這部最初的散文作品的主導意向，是在其全部完整性中表現自己的所見所聞所感。這一意向也成為作家的文學使命的一種表白，成為其意義所在。作品中從原初面貌和本質上進行描寫的事物、場景、環境、轉瞬即逝的印象等，因作家對細節的敏銳觀察和注意而鮮明地呈現出來，且往往不露痕跡地轉化為作家對於創作心理和主觀知覺的沉思，其中反映出來的深刻的感受力和傑出的藝術才能，構成帕斯捷爾納克的詩學世界的基礎。那些在他往後的詩歌與散文中同時得到錘鍊和展開的形象和主題，在這裡已初現端倪。由這部小說遺稿，不難窺見未來作家的整個創作途程。
2
帕斯捷爾納克創作中的一個根本問題，是關於藝術的存在與證明，也即關於藝術存在的意義和作用、藝術與生活之關係的思考和探討。不過他從來不是藝術至上論的擁護者。他認為生活高於任何藝術，卻又往往是通過藝術對生活的折射來理解和接受生活的。他的《阿佩萊斯線條》、《一個大字一組的故事》和《寄自圖拉的信》等作品，都反映了自己對藝術與生活之關係的獨特看法，並緊密聯繫著他個人的生活經歷。
《阿佩萊斯線條》（1915）的篇首題詞中提到的阿佩萊斯和宙克西斯都是古希臘畫家。不過在古希臘羅馬典籍中，包括老普林尼寫的37卷本《自然史》中述及藝術的部分（第35卷），都沒有關於這兩位藝術家相遇和競爭的內容。關於古代藝術家之間彼此爭執的各種說法是人所共知的。賀拉斯的著述中曾寫到宙克西斯與帕爾拉西之間的爭論，而普林尼曾敘述過在阿佩萊斯和普羅托亨之間的爭論中出現的作為藝術技巧之象徵的“阿佩萊斯線條”的概念，阿佩萊斯用畫筆劃出的極細的線條說明了他的高超藝術。與篇首題詞中所講述的趣聞相類似，在帕斯捷爾納克的小說中，埃米里奧·列林克維米尼和亨利希（恩利科）·海涅之間的文學爭執甚為激烈，但海涅把競爭從文學領域轉移到生活中，並取得了完全的勝利。列林克維米尼（Релинквимини）的讀音，與《最初的體驗》中的主人公列里克維米尼（Реликвимини）十分接近，且同樣表明作者對自己所經歷過的一切保留著完整的印象。1912年8月，帕斯捷爾納克曾在義大利旅行，他先是在比薩附近父母身邊度過了一段時日，後經費拉拉市返回俄羅斯。作品的情節，即從坐落於阿爾諾河岸的托斯卡納區的城市之一比薩開始，然後是海涅前往義大利北部，到達費拉拉。在列林克維米尼和被“轉移”到20世紀初義大利的德國詩人海涅之間的論爭中，可以窺見在白銀時代俄國文學團體林立的競爭狀態中帕斯捷爾納克和馬雅可夫斯基相識所獲得的印象。作者後來在自傳隨筆《安全保護證》中承認，1914年間，在聽到馬雅可夫斯基朗誦其作品《悲劇》之後，他覺得自己被征服了。他在馬雅可夫斯基身上看到了對於生活的浪漫主義理解和浪漫主義藝術把握，而這一切都來源於俄國象徵主義者對德國浪漫派詩人的闡釋。帕斯捷爾納克曾把海涅的詩歌作為德國浪漫派風格最鮮明的表現，並予以高度評價。這也同樣反映在這篇小說中。
中篇小說《一個大字一組的故事》（1917）表現了作家先後兩次在德國逗留期間的印象。1906年，作家曾和他的弟弟亞歷山大一起在柏林的一座大教堂中聆聽過一位管風琴師的演奏。這位極富天分的管風琴師的彈奏，以一種非凡的藝術力量征服了他們兄弟倆，使他們被融化、被迷住了。1912年夏天作家的馬爾堡之行又強化了管風琴演奏給他留下的印象。在那一時期的書信中，作家曾一再提到這座古老的日耳曼城市，感到“它那在許多世紀中經受了錘鍊、不斷強化的美，具有某種神秘的、令人傾倒的稟賦。對管風琴、哥德式和某種被打斷了的、未完成的事物的傾心深藏於此。城市就是靠著這些特點振作起來的。但它並不熱鬧。這不是一種繁華。這是一種古風的無聲聚集。這種聚集造就了一切：暮色，花園裡的芳香，正午時分整潔的、闃無一人的寂靜，霧靄蒙蒙的傍晚。”小城“令人傾倒的稟賦”使得帕斯捷爾納克在那年夏天產生了學習彈奏管風琴的願望，他甚至已到一個培訓班報了名，可是後來由於經濟狀況和時間的原因而未能達願。
這部中篇形象地再現了這座小城的獨特韻致與詩意氛圍。德國市民社會所具有的健全理智，構成了作品情節藉以展開的輪廓鮮明的底色。小說中的那位因為一場突如其來的不幸事故而被迫放棄自己天賦和使命感召喚的管風琴師形象，與帕斯捷爾納克被迫中斷與音樂的聯繫這一事實也有著某種內在關聯。正是在1916年，他開始清楚地意識到，有些事情一旦出現，就難以更改。他一度恢復了音樂學習，但他很快就意識到，時間已消逝，不可能挽回。他曾把不得不放棄音樂看成“簡直如同從我身上截去了肢體”。小說所描寫的藝術活動中天賦對人的制約乃至折磨, 執著地追求並沉迷於藝術所造成的罪孽等，曾經是那個時代的文學創作中的一個常見主題。小男孩死於父親之手的關鍵性情節，成了為藝術而做出重大犧牲的一種隱喻。
在寫作《寄自圖拉的信》（1918）這篇作品時，帕斯捷爾納克正在構思上面已提及的一篇關於藝術的理論文章《若干論點》。他曾在1917年2月7日給父母的信中構想，要把這篇文章的某些觀點“和對誰也不知道的權威們所杜撰出來的各種引征，以最大限度的具體性編織在一起，一部分採用日記的形式、一部分以對話的形式。”如果說，在《阿佩萊斯線條》的結尾有對於古希臘權威作家的“杜撰出來的引征”，那么，《寄自圖拉的信》則含有詳盡的敘述，如日記和致離去者的信。1915年春，帕斯捷爾納克曾為他的一位女友送行，陪同她到圖拉上了開往哈爾科夫的列車。《寄自圖拉的信》的情節，即以這一真實經歷為基礎。詩人對於生活的浪漫主義理解和“沉浸在道義認識中的活的個人”之間的矛盾，構成小說的基本衝突。書信的形式使作者得以交替運用不無悲劇色彩的揭露、懺悔和自我譴責，這才有“在別人身上看到自己那一套是多么可怕”這類話語的出現。小說中關於拍攝無聲電影的描寫，反映了馬雅可夫斯基、大衛·布爾柳克和瓦·卡緬斯基等未來主義詩人1918年4月參與拍攝影片《並非為金錢而出生的人》的情景。這不僅標誌出帕斯捷爾納克對馬雅可夫斯基態度的變化，也表明他本人藝術觀的轉換。於是，一種被作家自己稱之為“歷史主義”的傾向，即對當代現實的高度關注，便日漸明顯地顯示於他的創作中。
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俄羅斯傳統文學的公民意識和托爾斯泰歷史觀的影響，作家自身的人文素養和時代精神的薰染，使帕斯捷爾納克沒有游離於當代現實之外。他在自己的小說中以獨特的詩學方式傳達出對時代風雲和歷史進程的沉思，尤其顯示出對作為“元歷史的塵世承載者”個性命運的關注。在寫於1916年的小說片斷《奇特的年份》中，帕斯捷爾納克就揭示了第一次世界大戰那一特殊年代的“病症”。在作家看來，那個時期一度蔓延的主要災難，是喪失了“源於基督教的個性意識”，它解除了失去個性的人們的武裝，將他們結合到連隊、軍團、民族、委員會和救護隊等同一性框架之中。由此而造成的損害和基督教的基本使命形成十分明顯的矛盾，這種使命旨在去除“量的支配權”和“按照全體統一性而生活的義務”，讓人類生活成為“上帝的紀事”。作者在這裡所講述的時代“病症”，後來在長篇小說《日瓦戈醫生》中，也被感受深刻的女主人公拉莉莎·安季波娃所發現。
帕斯捷爾納克對當代生活做出藝術反應的另一作品《對話》（1917），如題名所示，採用了作者先前構想好的對話的形式，如同《寄自圖拉的信》使用了書信和日記的形式那樣。《對話》中的犯罪嫌疑人描繪出未來俄羅斯的一幅烏托邦圖景：廢除金錢，每個人都可以根據自己的需要，直接從共有資源中補償花費的精力。這反映出被二月革命所喚起的對未來新的社會制度的希冀。廢除金錢和商業買賣、充分利用社會資源和按需分配社會財富等思想，當初是由法國空想社會主義者傅立葉和無政府主義奠基人蒲魯東提出來的。後來，德國哲學家柯亨深入研究了以道德規範為基礎的理想社會主義理論，帕斯捷爾納克曾前往馬爾堡跟隨柯亨學習，參加過後者主持的研究“國家與法”問題的研討。柯亨學說的這一方面曾引起列寧的憤怒。在《唯物主義和經驗批判主義》一書中，列寧將柯亨視為科學社會主義的敵人，對其進行了嚴厲批判。帕斯捷爾納克在研究這些思想的過程中形成的一個主要觀點，是人必須進行富有成效的活動，唯有如此，人在死後才能留有他（她）生前的整個生活的有意義的成果。《對話》正是以一種獨特的形式表達了作者的這一思想。
1916—1917年初帕斯捷爾納克在烏拉爾工廠區逗留期間，曾和職業革命者Б. И.茲巴爾斯基、В. Я.卡爾波夫和Е. Г.倫德貝格等人親密交往。《第二幅寫照：彼得堡》（1917—1918）在一定程度上表現了作者對於這些人的印象。小說中的鐵路、列車和城市等意象與場景，在帕斯捷爾納克的詩歌和散文中是常見的。在他1916年寫於卡馬河畔靜山鎮的敘事長詩《城市》（片斷）中，就出現過列車和城市的意象；作者還在自傳性隨筆《安全保護證》中描寫過自己在城市休假時所產生的“不耐煩的慢性發作”和“寒熱病”的感覺。因此，這篇小說中才出現了從山谷吹來、吹向河流、村落和樹林的穿堂風的意象。作家後來曾通過日瓦戈的日記傳達出對現代城市的感覺：“牆外日夜喧囂的街道同當代人的靈魂聯繫得如此緊密，有如開始的序曲同充滿黑暗和神秘、尚未升起、但已經被腳燈照紅的帷幕一樣。門窗之外不住聲地騷動和喧囂的城市是我們每個人走向生活的巨大無邊的前奏。我正想從這種角度描寫城市。”事實上，《第二幅寫照：彼得堡》中所描繪的城市已經具有這樣的特徵。另外，在《安全保護證》的結尾部分，作家曾以一種悲劇般的力量，談到作為生命序曲的對城市的感受以及征服它的必要性。《第二幅寫照：彼得堡》通過“大寫的生命”的形象，傳達出了在這個可怕的世界（城市）中人的某種防禦心態和可靠性感受，這種“大寫的生命”使小說的主人公從周圍人群中彰顯出來，並賦予他們以預見性和敏銳的觀察才能。《最初的體驗》中“大寫的生命”對主人公的造訪，在此獲得了重現。
這篇作品中還出現了由英國著名演員埃德蒙·金扮演主要角色的莎士比亞的一齣戲劇開演之前音樂前奏的隱喻性畫面。不過這不是真實的金，而是大仲馬的那部廣受歡迎的劇作《金，或天才和放蕩生活》的主人公。這部小說的第四章也被命名為“金”，但這一章的內容和劇院演出無關，而是傳達出在目睹了這個世界的粗鄙、它的虛而不實，以及不加掩飾地攫取私利等現象之後而產生的一種敏感的憂愁，這種粗鄙是現存制度悲劇性的“注定結局”的軸心。
透過作品中人物之間的對話或爭論，可以一窺作者的某些思想。如在格列勃的言論中，就流露出作者對革命暴力、對“使命”的見解，這種“使命”束縛著其參與者，並且要用“白色的面具”來消除其“紅暈”。作品中寫道：“面具被揭開後，面頰的紅暈就更明顯了。但是一個盲者從近旁走過，試說出了一些石膏般蒼白的、貼近驟然反抗的同行者心靈的話語。”革命者的功勳意識與犧牲精神和在道德上不接受殺戮行為（即所謂“托爾斯泰的老規矩”）這兩者之間在他們心中形成衝突。於是，這些爭論又同陀思妥耶夫斯基《群魔》中的人物對自己的種種估量聯繫起來。
這篇小說還鮮明地顯示出帕斯捷爾納克的散文和安德烈·別雷的象徵主義散文原則之間的親緣性。作者一向視別雷為自己的老師。因別雷有長篇小說《彼得堡》在前，這部作品才被命名為《第二幅寫照：彼得堡》。從真實的現實到美學現實之間的頻繁轉換，使帕斯捷爾納克小說的主人公得以逾時空地存在。他的小說中的場景、章節和時期的劃分，均和安·別雷小說的建構相吻合，形成特有的節奏，並使得作品內在的、而不是外在的情節發展顯得更為急速。正因為如此，帕斯捷爾納克本人才在列印稿上指出這篇作品風格方面的不足，如在人物對話時，小說的發展“停滯”不前，等等。
1917年2月，帕斯捷爾納克由烏拉爾的靜山鎮返回莫斯科，這一經歷成為小說《無愛（中篇小說的一章）》（1918）的時空背景和內容基礎。作品同樣反映了作者與Б. И.茲巴爾斯基之間的友誼，以及和Б. И.茲巴爾斯基相關的革命主題。小說提供了溫情而敏感的戈利采夫和果斷積極的科瓦列夫斯基兩個性格的素描。兩人都懷抱著社會變革的理想，但是他們對待人生和人性問題的看法卻是根本對立的。這種矛盾，在《第二幅寫照：彼得堡》里的諸位同伴之間的爭論中已得到考察，而在後來的長篇小說《日瓦戈醫生》中的尤里·日瓦戈和安季波夫—斯特列利尼科夫的命運中則獲得了最透徹的表現。作品的標題“無愛”，顯然表達了作者對主人公之一的情感世界和精神特點的一種評價。
同樣與當代現實緊密聯繫的小說《空中線路》（1924），是帕斯捷爾納克獻給詩人米·庫茲明的一篇作品，後者曾撰文給予它以好評，並認為作者的散文創作高於其詩歌。作品的主題是揭示強制性死亡或“橫死”的反自然性質。在《柳維爾斯的童年》中，作家曾通過描寫一位“外來人”的意外死亡觸及這一主題；而在這篇作品中，這一主題則獲得了作為當代生活中一種常見現象的悲劇意義。小說的情節折射出曾參加社會民主黨小組活動、年僅20歲的И.Ф.庫寧被捕的真實事件。帕斯捷爾納克曾為此人進行辯護，甚至直接去克里姆林宮為其求情，使他獲得解救，並奇蹟般地得以倖免再次被捕。作為小說題目的“空中線路”的隱喻，指向了超越人道法則的界線、實現歐洲社會思想之統一的理念。作者在自己的詩作中對此已有所表現，如《俄國革命》（1918）一詩中關於革命的理念萌芽於歐洲的看法（詩中寫到一個在俄羅斯找到了“棲身之所”的“外國女人”形象）。這篇小說則經由一個不乏悲歡離合、骨肉親情、機緣巧合的故事，再一次表明關於革命試驗的毫不妥協的直線性思維，往往會成為一種破壞性力量。作品中出現的某城市中一個堆滿了大量垃圾的骯髒院落，以及高懸於其上方的“天空”意象，隱喻了歐洲革命思想統一性的奇特命運。作品涵納著關於善與惡、親情與原則、暴力與寬恕之關係的思考。帕斯捷爾納克小說創作中的“歷史主義”傾向，在上述5篇小說中得到了清晰的呈現。
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對個性命運、特別是當代女性命運的關注，使帕斯捷爾納克在他的小說中描寫了一系列動人的女性形象。《柳維爾斯的童年》（1918）在這方面取得了突出的藝術成就。這部中篇其實是作家構思的一部長篇小說（計畫為5章）的前兩章，後來作家沒有完成這部長篇，但作品女主人公葉尼婭·柳維爾斯的形象卻伴隨著作家的整個創作道路，並由於其生活體驗和藝術追尋的不斷豐富與演進而有所發展。帕斯捷爾納克後來的作品《派屈克手記》的女主人公伊斯托明娜，也就是成年之後嫁給伊斯托明的葉尼婭。伊斯托明娜的性格，吻合於在《柳維爾斯的童年》中曾得到表現、或僅僅有某些暗示的葉尼婭的個性。經由伊斯托明娜的形象，葉尼婭的性格後來還在《日瓦戈醫生》的女主人公拉莉莎（拉拉）的形象身上得到了進一步發展。《柳維爾斯的童年》所描寫的烏拉爾山區的自然景色，以及關於彼爾姆和葉卡捷琳堡兩地的素描，映現出帕斯捷爾納克1916年間的生活、他在烏拉爾和普里卡米耶化工廠工作和因事務而在這一帶出差的所見所聞。作家的這些實際經歷和留存於他記憶中的印象與體驗，不僅成為《柳維爾斯的童年》的創作素材，而且把他各個不同時期的藝術構思聯結起來。
這部中篇小說所表現的，主要是女主人公葉尼婭·柳維爾斯的個性形成和意識生長的過程。作品文本中沒有過多的關於主人公童年經歷的錙銖必較的冗長敘述，也沒有像一般傳記體小說那樣沿著時間的自然順序逐一再現她的見聞，而是將葉尼婭的精神心理的成長變化作為情節發展的主線，經由若干時空場景的轉換、日常生活事件的發生和人物形象的素描，勾畫出女主人公從走出童稚階段、步入少女時代、走進青春時期的心靈歷程，著重表現了她的女性意識的萌生、青春期的激動不安，以及對於愛情、婚姻、生育和家庭等人生問題的最初感受與理解。作品沒有很強的故事性，情節明顯地被淡化了，其中不存在任何劇烈的矛盾衝突，形象的刻畫也不注重外觀，以至讀者一直不能清楚地知道女主人公的“模樣”，而占據整部作品主要篇幅的，則是關於她的種種印象、感覺和體驗，她的想像、困惑和思索的藝術表達。對此，帕斯捷爾納克本人曾解釋說，他希望“像人們寫書信那樣來寫作，而不是按現今流行的方式來寫；只是向讀者展示我所想到的和我想告訴他們的一切，不追求技巧上的效果，不做處於讀者視野之外的虛構，也不做出在吸引力方面已一切準備就緒的樣子，等等。”這種“書信式”的寫法，給讀者造成了一種特殊的懸念，使讀者會在不經意中順從地跟隨著作家去追尋女主人公的心路歷程。
帕斯捷爾納克熱衷於對“心理遺傳學”進行研究的意圖，也悄然進入這篇小說的潛文本中，這特別顯示於女主人公精神上逐漸長大的總結性時刻。葉尼婭的母親——柳維爾斯太太作為一個成熟的女性，她對女兒的影響是決定性的，也是任何別人所無法替代的。然而，作品卻沒有呈現這種影響的具體過程，只是通過一些模糊的敘述將其一帶而過，或僅僅做出了某種暗示。小說情節發展中的某些跳躍，也似乎是由於作家有意要造成一種模糊感。如柳維爾斯先生是何時把他們在彼爾姆時就熟悉的醫生請到葉卡捷琳堡來給柳維爾斯太太看病的，作品中並未交代，而後來卻出現了葉尼婭和即將返回彼爾姆時的醫生告別的場面，這就使讀者感到有些突兀。小說文本中的“外來人”、“第三個人”等概念的抽象性，“沒有名稱，或者有一個偶然的、既不會引起恨也不能產生愛的名字”等基督聖訓般的說法，同樣具有一種模糊性。這一切都可以從帕斯捷爾納克早年曾是一個接近俄國未來主義的詩歌團體“離心機派”的主要成員、並與俄國象徵主義者關係密切等史實中找到最初的根源。
不過，帕斯捷爾納克的這部中篇小說里，也有些篇幅顯示出俄羅斯傳統敘事文學所具有的那種明朗、恬靜、在肅穆之中飽含濃郁詩意的風格。俄國形式主義批評家尤里·梯尼亞科夫曾在關於同時代散文的一篇概觀性評論中寫道：在《柳維爾斯的童年》中有一種“非常罕見的、自列夫·托爾斯泰時代以來就不再碰到的感覺，而這幾乎就是這部新作的特有氣息。”作品中關於柳維爾斯家在葉卡捷琳堡的院落及鄰家花園的描寫，就其風格而言，不免令人想起高爾基《童年》中的某些篇頁。高爾基曾在他為《柳維爾斯的童年》英譯本所寫的序言中指出：這篇作品是“一位青年浪漫主義者以充滿激情的、奔放的語言寫成的”，這種語言“豐富而變幻莫測”，以至小說中出現了“形象超載”的現象。詩人米·庫茲明則將這部中篇小說的問世看成帕斯捷爾納克在藝術領域完成的一樁美好的“大事”，並把它與高爾基、阿·托爾斯泰、維·伊萬諾夫、安·別雷等作家描寫童年生活的作品並列。包含在《柳維爾斯的童年》中的上述豐富、複雜、有時是彼此矛盾的因素，顯示出帕斯捷爾納克從事敘事文學寫作之初的多方面探索和試驗，並為他後來完成大型抒情性的史詩作品《日瓦戈醫生》做出了某種鋪墊。
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帕斯捷爾納克在小說領域的探索，幾乎從一開始就帶有某種不同凡響的特色，但是，只有當他把目光鎖定於當代歷史風雲的變幻和知識者個人命運的關聯這一範疇，他的歷史意識、人文情懷和思想深度，才隨著他的敘事藝術的逐漸成熟而開始顯現出來。
作家最先涉及這一場域的作品是《一部中篇小說的三章》（1922）。以這篇作品的主人公謝爾蓋·斯佩克托爾斯基的名字而連綴起來的故事，隨後在《中篇故事》和詩體小說《斯佩克托爾斯基》中獲得了發展。在後兩部作品中，除了斯佩克托爾斯基這一人物之外，還可以看到列莫赫兄弟和舒茨（即薩什卡·巴列茨）的形象。在《中篇故事》的開頭，作者曾提到“在革命初期”，這一故事的部分片斷曾“得以付梓”。作家的最初構思形成於1919年（“這部小說的部分章節在我這裡已經擱置了10年”），不過他也預先聲明：其中的那些“在嚴酷的冬季”形成的人物的命運並沒有什麼變化，雖然部分人物的名字有所改動，但講述的還是“同樣的生活”。1914年夏天帕斯捷爾納克在阿列克辛市的逗留，成為這篇作品第二章“屈辱少女”的情節基礎。後來在隨筆《人與事》中，作家也曾寫到一支部隊在奧卡河上漂流、然後在彼得羅夫斯克登入的那個夜晚。不過，作者的構思在這篇以三四個片斷構成的作品中尚未完全體現出來，在這兒還不能清楚地發現後來他逐漸明確的把自己所屬的一代人“歸還給歷史”的鮮明意向。
《中篇故事》（1929）的情節圍繞著中心人物謝爾蓋·斯佩克托爾斯基而展開，同作者本人1915年在莫斯科富商莫里茨·菲利普家裡做家庭教師，1916年前往烏拉爾工廠區和卡馬河沿岸地區的經歷與印象相聯繫。從題名和內容上看，這部中篇小說與《一部中篇小說的三章》、《無愛（中篇小說的一章）》互為補充，又和詩體小說《斯佩克托爾斯基》（1931）直接相關，並在情節上對後者作了補充，促進了它的最後幾章的完成。1929年1月28日作家在致帕·尼·梅德韋傑夫的信中，曾將《中篇故事》的寫作稱為一種“草率的革命”，還認為它是《斯佩克托爾斯基》的一環。
這部中篇的敘述從1916年初青年知識分子謝爾蓋（謝廖沙）·斯佩克托爾斯基從莫斯科來到卡馬河畔的烏索利耶市姐姐娜塔莎家開始，以謝廖沙夢境的形式，回溯1913年春天娜塔莎在莫斯科的生活與社會活動，繼而集中展現1914年夏天謝廖沙大學畢業後到市內弗雷斯特里恩家裡做家庭教師、結識弗雷斯特里恩夫人的侍女、丹麥人安娜·阿里爾德的經歷。作品中穿插了謝廖沙一度接近另一女子薩申卡、伴隨弗雷斯特里恩一家前往魯赫洛沃莊園的情節，並以他在創作上的嘗試，插入某人“心甘情願把自己徹底出賣給別人”的故事，還寫到謝廖沙和過去的同學、知識界同仁的交往。小說的整個敘事以謝廖沙夢醒、回到姐姐的家庭環境中結束。經由上述故事，小說表現了第一次世界大戰前夕莫斯科青年知識者的困惑與彷徨、迷失與沉淪、思索與嚮往，並體現出一種人道主義情懷。謝爾蓋·斯佩克托爾斯基的藝術形象隱約閃現著後來尤里·日瓦戈的影子。安娜·阿里爾德和薩申卡等女性形象，從不同側面反映了現代女性的命運。女性命運的主題，不僅是這篇小說著意予以揭示的，也是帕斯捷爾納克全部小說創作的基本主題之一，作者自認為這一主題根源於托爾斯泰的思想。從作者在那前後的一些信件中還可以得知，他曾說過《中篇故事》只是他計畫中的長篇小說的第一部分，他還將繼續進行這一寫作，但是作者的這種構想卻未能實現。
寫於1930年代的《派屈克手記》（1936），帕斯捷爾納克認為它對於自己“極端重要”，並希望在其中達到普希金式的簡潔，而“簡潔的句式”，樸實無華，“遵循契訶夫的方式”等，恰恰是作者的朋友鮑·皮里尼亞克等人當年在聆聽他朗讀該作品時獲得的印象。作家本人1945年曾親口對訪問莫斯科的以賽亞·伯林說過，他以往的小說“讀得讓人頭疼”，“現代得讓人噁心”。這種語言風格到這時已不復存在。
這部小說從主人公派屈克·日烏利特的視角，以第一人稱展開敘述。作品的前兩章講述發生在第一次世界大戰爆發後到十月革命前這一時期烏拉爾小城尤里亞金和這個縣裡的故事，後四章則以回憶的筆法鋪敘20世紀初年至1905年革命時期莫斯科的生活，刻畫了諸多知識分子、工人和市民的形象，再現出第一次俄國革命前後的時代氛圍。1916年前後作家本人在烏拉爾山區的經歷和印象，仍然是小說情節的基礎；而1931—1932年間赴高加索的短期旅行生活，以及這兩段經歷之間的大量見聞和感受，則進一步充實了他的藝術構思，使他得以用一種具有歷史穿透力的目光審視這些年中所發生的種種事件，沉思它們所造成的災難性後果。這樣，在作品關於第一次世界大戰的歲月里的那些人和事的追述中，便不難瞥見作家對未來的洞察。
作品中的許多人物、事件、場景和情節，後來都以變化了的形式進入《日瓦戈醫生》中。烏拉爾小城尤里亞金，便是《日瓦戈醫生》的情節得以展開的主要環境之一。主人公和故事敘述者派屈克·日烏利特（Живульт）就是日瓦戈（Живаго）的雛形；而且這兩個形象的名字都源於名詞жизнь（生命、生活），顯示出作家對個性生命、對普通人日常生活的一貫重視。女主人公伊斯托明娜的形象，上承《柳維爾斯的童年》中的葉尼婭·柳維爾斯，下啟《日瓦戈醫生》中的拉拉，成為帕斯捷爾納克筆下的女性形象畫廊中的重要角色之一。小說中的重要人物亞歷山大·格羅梅科、安冬寧娜（冬尼婭）·格羅梅科等形象，後來都幾乎“原封不動地”進入《日瓦戈醫生》中。那位言詞鋒利的“駐克雷姆日的軍事專員”維亞赫里謝夫，則可視為安季波夫—斯特列利尼科夫的雛形。可以說，至此，《日瓦戈醫生》已經呼之欲出了。
綜觀帕斯捷爾納克的小說的寫作歷程，不難看出，他的全部中短篇小說創作，似乎都在為《日瓦戈醫生》的最終完成提供必要的鋪墊，就像作家在他的最後這部長篇小說中借主人公之口所說，“猶如畫家一生都在為一幅深思熟慮的巨作勾畫草圖一樣”。
呈現於讀者面前的這箇中譯本，系根據俄羅斯話語出版社2004年出版的11卷本《帕斯捷爾納克全集》第3卷譯出。《全集》的編者將作者生前即已發表、具有完整性的作品列入第一欄目“中篇小說”之下，而把作家生前未發表過、或屬於作家未完成的某一作品之片斷的文本，歸為第二欄目“未完成的散文”；作家早年寫下的包括45個片斷的《最初的體驗》，則被單獨列為第三欄目。中譯本沒有採用這種排列法，而是按寫作時間順序排列所有這些小說，為的是顯示出作家小說創作的縱向演變進程。譯文中的注釋，除了已標明為作家自己所加或俄文編者所加的之外，均為譯者所加。
雅科布森認為，帕斯捷爾納克在他的散文作品中精心錘鍊出了一種有別於俄語母語的、“重新獲得的語言”。對此，譯者在翻譯過程中深有同感。作者在語言運用上的打破常規，不拘一格，銳意創新，無疑使我們的翻譯碰到了很大的困難，這可能也是這樣一位偉大作家的這么多作品遲遲沒有譯介過來的原因之一。因此，譯文中的差錯在所難免，我們真誠地希望各位前輩、師長、同行和讀者批評指正。
汪介之
2013年，難忘的春天
20世紀俄羅斯作家鮑里斯·帕斯捷爾納克（1890—1960）的名字，首先是以他的長篇小說《日瓦戈醫生》和一系列詩歌而為廣大讀者所知曉的。1958年10月23日，瑞典皇家科學院決定授予他諾貝爾文學獎時，也明確宣布要表彰他“在現代抒情詩和偉大俄羅斯敘事文學傳統領域取得的重大成就”。然而，帕斯捷爾納克作為一位“純粹的抒情詩人”（茨維塔耶娃語）的卓越成就，蘊涵深廣、風格獨特的《日瓦戈醫生》，卻幾乎完全遮蔽了他的中短篇小說創作實績。這不能不說是一種缺憾。為了填補這一接受空白，進一步展示帕斯捷爾納克在敘事文學領域的成就，我們把他創作的13篇中短篇小說譯介過來。奉獻給廣大讀者的這本集子，包含除了《日瓦戈醫生》之外他的所有散文體小說和小說遺稿。
帕斯捷爾納克的散文創作和詩歌創作同樣開始於1909—1910年冬季，並從那時起逐漸形成兩條互相映襯的演進軌跡。他往往以詩與散文的不同樣式藝術地表達同一主題，或在完成一批詩作後立即相應地轉入散文寫作，有時則以詩歌和散文創作構成在情節上彼此連綴的一組作品。他如此頻繁地在兩種體裁之間切換，倒並非刻意進行某種藝術形式試驗，而是由於他對詩歌和散文寫作兩者之間關係的獨特理解。在《若干論點》（1918）一文中，帕斯捷爾納克曾指出：詩歌和散文是彼此不能分離的兩極。他喜愛詩歌，但更熱愛散文，珍視散文這一藝術樣式，認為它較少受到各種規範程式的約束，能夠比詩歌提供更闊大而自由的表達空間，甚至認為詩歌只是散文創作的準備階段。在後來的《日瓦戈醫生》中，帕斯捷爾納克就曾借主人公尤里·日瓦戈之口，談到自己早就形成的這一獨特見解。他的全部中短篇小說，正是這一藝術見解的直接體現。
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作為帕斯捷爾納克散文創作之開端的，是由1910—1912年間陸續完成的45個長短不一的片斷構成的《最初的體驗》。這部小說遺稿的主人公列里克維米尼（Реликвимини）的名字，作為帕斯捷爾納克在最初的文學試作中使用的“筆名—象徵符號”，反映了作家欲將自己的經歷和感受在記憶中留下的活躍印象表達出來並予以“定影”的意願。這個名字來源於拉丁語動詞relinquo（離開、放棄），其被動態過去時複數第二人稱形式，意為“你們已被忘卻，已被放棄；你們已被保留下來”。在作品中僅僅顯示出粗略輪廓的列里克維米尼的形象，不僅可視為未來日瓦戈形象的胚胎，而且約略顯示出帕斯捷爾納克後來的幾乎全部小說主人公的某些基本特徵。列里克維米尼具有過於敏銳的感受力，似乎處於心理“不正常”的邊緣。這就為讀者理解後來在帕斯捷爾納克筆下陸續出現的葉尼婭·柳維爾斯（《柳維爾斯的童年》）、謝爾蓋·斯佩克托爾斯基（《中篇故事》）、派屈克·日烏利特（《派屈克手記》）、尤里·日瓦戈等形象的不尋常性格提供了可能性。這些人物的共同特點之一，是不能看清並理解掩蓋在普遍流行的社會常規、習俗和虛禮之下的某些現象的實質。這與作家本人具有精神上的某種一致性。俄國形式主義批評家雅科布森在界定帕斯捷爾納克的散文作品作為“詩人的散文”（проза поэта）的獨特體裁特徵時，曾認為其鮮明特徵是自傳因素和回憶錄因素。這一結論的正確性，於此可見一斑。
由於作家早年受到俄國未來主義、象徵主義思潮的影響，《最初的體驗》在寫法上自由灑脫，充滿隱喻、暗示、象徵和人物意識的自然流動；語言運用極為靈活，跳躍性、零散化、錯位現象比比皆是；不僅充滿大量生僻的辭彙，還自造一部分新詞，穿插法、德、英、義大利、拉丁語等多種外語；景物描寫的擬人化手法更被作家推向極致。然而，從某些片斷的詩意化表述中，又可見出俄羅斯傳統文學的影響。
在這部作品中，帕斯捷爾納克借用了一系列歷史人物的姓名，如莫扎特、亞歷山大·馬其頓斯基（即馬其頓國王亞歷山大）、薩利耶里等。這種借用達到了果戈理在《涅瓦大街》中借用席勒的名字所取得的那種喜劇效果。也有研究者認為，這種借用體現了作者對他筆下的人物所信奉的尼采哲學觀念的反諷態度。作品中還借用了法國數學家愛德華·古爾薩、德國哲學家施萊爾馬赫、俄國藝術家普爾維特、歷史學家卡列耶夫等人物的姓名，而其意義則遠不限於反諷。在作品第31片斷中出現了“普爾維特”這個名字。普爾維特（Пурвит）是由法語pour vie（為了生命）構成的（vita即拉丁語中的“生命”）。西方諺語“名字是一種預言”說得好，它不僅促使讀者注意從普爾維特—列里克維米尼的名字中去追尋作品的意義，而且引導人們進一步關注帕斯捷爾納克以後各部作品中的人物姓名的特殊含義。其實，從《阿佩萊斯線條》、詩體小說《斯佩克托爾斯基》到《日瓦戈醫生》，都有不少借用真實歷史人物姓名的現象。
作品中大量出現的關於在各種不同的天氣狀況中的城市和街道的描寫，傳達出青年時代的帕斯捷爾納克對城市的特殊感覺。對室內景物、室內布置和“無生命的”事物的詳細描寫，則不僅體現了作家對藝術的特殊理解（如同繪畫中對靜物寫生的高度重視），而且表達了他對生活意義的思考與探尋。與此相呼應，作家後來在《安全保護證》（1931）中寫道：致力於使現實存在中的種種守舊的“粗糙的直觀性”變得高尚，將其匯入早已超前了的“生氣勃勃的空氣”，是他一直懷抱的希望。在作品中還可以讀到帕斯捷爾納克後來在他的詩集《生活，我的姐妹》中所表現的某些情感，如“被遺忘的生活”怎樣到他這兒來做客，他怎樣讓這種“游移不定的”、孤獨的生活坐到自己腿上，努力以關於它們自身的故事為它們排遣愁緒，讓它們“在詩歌中入睡”。
貫穿於帕斯捷爾納克的這部最初的散文作品的主導意向，是在其全部完整性中表現自己的所見所聞所感。這一意向也成為作家的文學使命的一種表白，成為其意義所在。作品中從原初面貌和本質上進行描寫的事物、場景、環境、轉瞬即逝的印象等，因作家對細節的敏銳觀察和注意而鮮明地呈現出來，且往往不露痕跡地轉化為作家對於創作心理和主觀知覺的沉思，其中反映出來的深刻的感受力和傑出的藝術才能，構成帕斯捷爾納克的詩學世界的基礎。那些在他往後的詩歌與散文中同時得到錘鍊和展開的形象和主題，在這裡已初現端倪。由這部小說遺稿，不難窺見未來作家的整個創作途程。
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帕斯捷爾納克創作中的一個根本問題，是關於藝術的存在與證明，也即關於藝術存在的意義和作用、藝術與生活之關係的思考和探討。不過他從來不是藝術至上論的擁護者。他認為生活高於任何藝術，卻又往往是通過藝術對生活的折射來理解和接受生活的。他的《阿佩萊斯線條》、《一個大字一組的故事》和《寄自圖拉的信》等作品，都反映了自己對藝術與生活之關係的獨特看法，並緊密聯繫著他個人的生活經歷。
《阿佩萊斯線條》（1915）的篇首題詞中提到的阿佩萊斯和宙克西斯都是古希臘畫家。不過在古希臘羅馬典籍中，包括老普林尼寫的37卷本《自然史》中述及藝術的部分（第35卷），都沒有關於這兩位藝術家相遇和競爭的內容。關於古代藝術家之間彼此爭執的各種說法是人所共知的。賀拉斯的著述中曾寫到宙克西斯與帕爾拉西之間的爭論，而普林尼曾敘述過在阿佩萊斯和普羅托亨之間的爭論中出現的作為藝術技巧之象徵的“阿佩萊斯線條”的概念，阿佩萊斯用畫筆劃出的極細的線條說明了他的高超藝術。與篇首題詞中所講述的趣聞相類似，在帕斯捷爾納克的小說中，埃米里奧·列林克維米尼和亨利希（恩利科）·海涅之間的文學爭執甚為激烈，但海涅把競爭從文學領域轉移到生活中，並取得了完全的勝利。列林克維米尼（Релинквимини）的讀音，與《最初的體驗》中的主人公列里克維米尼（Реликвимини）十分接近，且同樣表明作者對自己所經歷過的一切保留著完整的印象。1912年8月，帕斯捷爾納克曾在義大利旅行，他先是在比薩附近父母身邊度過了一段時日，後經費拉拉市返回俄羅斯。作品的情節，即從坐落於阿爾諾河岸的托斯卡納區的城市之一比薩開始，然後是海涅前往義大利北部，到達費拉拉。在列林克維米尼和被“轉移”到20世紀初義大利的德國詩人海涅之間的論爭中，可以窺見在白銀時代俄國文學團體林立的競爭狀態中帕斯捷爾納克和馬雅可夫斯基相識所獲得的印象。作者後來在自傳隨筆《安全保護證》中承認，1914年間，在聽到馬雅可夫斯基朗誦其作品《悲劇》之後，他覺得自己被征服了。他在馬雅可夫斯基身上看到了對於生活的浪漫主義理解和浪漫主義藝術把握，而這一切都來源於俄國象徵主義者對德國浪漫派詩人的闡釋。帕斯捷爾納克曾把海涅的詩歌作為德國浪漫派風格最鮮明的表現，並予以高度評價。這也同樣反映在這篇小說中。
中篇小說《一個大字一組的故事》（1917）表現了作家先後兩次在德國逗留期間的印象。1906年，作家曾和他的弟弟亞歷山大一起在柏林的一座大教堂中聆聽過一位管風琴師的演奏。這位極富天分的管風琴師的彈奏，以一種非凡的藝術力量征服了他們兄弟倆，使他們被融化、被迷住了。1912年夏天作家的馬爾堡之行又強化了管風琴演奏給他留下的印象。在那一時期的書信中，作家曾一再提到這座古老的日耳曼城市，感到“它那在許多世紀中經受了錘鍊、不斷強化的美，具有某種神秘的、令人傾倒的稟賦。對管風琴、哥德式和某種被打斷了的、未完成的事物的傾心深藏於此。城市就是靠著這些特點振作起來的。但它並不熱鬧。這不是一種繁華。這是一種古風的無聲聚集。這種聚集造就了一切：暮色，花園裡的芳香，正午時分整潔的、闃無一人的寂靜，霧靄蒙蒙的傍晚。”小城“令人傾倒的稟賦”使得帕斯捷爾納克在那年夏天產生了學習彈奏管風琴的願望，他甚至已到一個培訓班報了名，可是後來由於經濟狀況和時間的原因而未能達願。
這部中篇形象地再現了這座小城的獨特韻致與詩意氛圍。德國市民社會所具有的健全理智，構成了作品情節藉以展開的輪廓鮮明的底色。小說中的那位因為一場突如其來的不幸事故而被迫放棄自己天賦和使命感召喚的管風琴師形象，與帕斯捷爾納克被迫中斷與音樂的聯繫這一事實也有著某種內在關聯。正是在1916年，他開始清楚地意識到，有些事情一旦出現，就難以更改。他一度恢復了音樂學習，但他很快就意識到，時間已消逝，不可能挽回。他曾把不得不放棄音樂看成“簡直如同從我身上截去了肢體”。小說所描寫的藝術活動中天賦對人的制約乃至折磨, 執著地追求並沉迷於藝術所造成的罪孽等，曾經是那個時代的文學創作中的一個常見主題。小男孩死於父親之手的關鍵性情節，成了為藝術而做出重大犧牲的一種隱喻。
在寫作《寄自圖拉的信》（1918）這篇作品時，帕斯捷爾納克正在構思上面已提及的一篇關於藝術的理論文章《若干論點》。他曾在1917年2月7日給父母的信中構想，要把這篇文章的某些觀點“和對誰也不知道的權威們所杜撰出來的各種引征，以最大限度的具體性編織在一起，一部分採用日記的形式、一部分以對話的形式。”如果說，在《阿佩萊斯線條》的結尾有對於古希臘權威作家的“杜撰出來的引征”，那么，《寄自圖拉的信》則含有詳盡的敘述，如日記和致離去者的信。1915年春，帕斯捷爾納克曾為他的一位女友送行，陪同她到圖拉上了開往哈爾科夫的列車。《寄自圖拉的信》的情節，即以這一真實經歷為基礎。詩人對於生活的浪漫主義理解和“沉浸在道義認識中的活的個人”之間的矛盾，構成小說的基本衝突。書信的形式使作者得以交替運用不無悲劇色彩的揭露、懺悔和自我譴責，這才有“在別人身上看到自己那一套是多么可怕”這類話語的出現。小說中關於拍攝無聲電影的描寫，反映了馬雅可夫斯基、大衛·布爾柳克和瓦·卡緬斯基等未來主義詩人1918年4月參與拍攝影片《並非為金錢而出生的人》的情景。這不僅標誌出帕斯捷爾納克對馬雅可夫斯基態度的變化，也表明他本人藝術觀的轉換。於是，一種被作家自己稱之為“歷史主義”的傾向，即對當代現實的高度關注，便日漸明顯地顯示於他的創作中。
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俄羅斯傳統文學的公民意識和托爾斯泰歷史觀的影響，作家自身的人文素養和時代精神的薰染，使帕斯捷爾納克沒有游離於當代現實之外。他在自己的小說中以獨特的詩學方式傳達出對時代風雲和歷史進程的沉思，尤其顯示出對作為“元歷史的塵世承載者”個性命運的關注。在寫於1916年的小說片斷《奇特的年份》中，帕斯捷爾納克就揭示了第一次世界大戰那一特殊年代的“病症”。在作家看來，那個時期一度蔓延的主要災難，是喪失了“源於基督教的個性意識”，它解除了失去個性的人們的武裝，將他們結合到連隊、軍團、民族、委員會和救護隊等同一性框架之中。由此而造成的損害和基督教的基本使命形成十分明顯的矛盾，這種使命旨在去除“量的支配權”和“按照全體統一性而生活的義務”，讓人類生活成為“上帝的紀事”。作者在這裡所講述的時代“病症”，後來在長篇小說《日瓦戈醫生》中，也被感受深刻的女主人公拉莉莎·安季波娃所發現。
帕斯捷爾納克對當代生活做出藝術反應的另一作品《對話》（1917），如題名所示，採用了作者先前構想好的對話的形式，如同《寄自圖拉的信》使用了書信和日記的形式那樣。《對話》中的犯罪嫌疑人描繪出未來俄羅斯的一幅烏托邦圖景：廢除金錢，每個人都可以根據自己的需要，直接從共有資源中補償花費的精力。這反映出被二月革命所喚起的對未來新的社會制度的希冀。廢除金錢和商業買賣、充分利用社會資源和按需分配社會財富等思想，當初是由法國空想社會主義者傅立葉和無政府主義奠基人蒲魯東提出來的。後來，德國哲學家柯亨深入研究了以道德規範為基礎的理想社會主義理論，帕斯捷爾納克曾前往馬爾堡跟隨柯亨學習，參加過後者主持的研究“國家與法”問題的研討。柯亨學說的這一方面曾引起列寧的憤怒。在《唯物主義和經驗批判主義》一書中，列寧將柯亨視為科學社會主義的敵人，對其進行了嚴厲批判。帕斯捷爾納克在研究這些思想的過程中形成的一個主要觀點，是人必須進行富有成效的活動，唯有如此，人在死後才能留有他（她）生前的整個生活的有意義的成果。《對話》正是以一種獨特的形式表達了作者的這一思想。
1916—1917年初帕斯捷爾納克在烏拉爾工廠區逗留期間，曾和職業革命者Б. И.茲巴爾斯基、В. Я.卡爾波夫和Е. Г.倫德貝格等人親密交往。《第二幅寫照：彼得堡》（1917—1918）在一定程度上表現了作者對於這些人的印象。小說中的鐵路、列車和城市等意象與場景，在帕斯捷爾納克的詩歌和散文中是常見的。在他1916年寫於卡馬河畔靜山鎮的敘事長詩《城市》（片斷）中，就出現過列車和城市的意象；作者還在自傳性隨筆《安全保護證》中描寫過自己在城市休假時所產生的“不耐煩的慢性發作”和“寒熱病”的感覺。因此，這篇小說中才出現了從山谷吹來、吹向河流、村落和樹林的穿堂風的意象。作家後來曾通過日瓦戈的日記傳達出對現代城市的感覺：“牆外日夜喧囂的街道同當代人的靈魂聯繫得如此緊密，有如開始的序曲同充滿黑暗和神秘、尚未升起、但已經被腳燈照紅的帷幕一樣。門窗之外不住聲地騷動和喧囂的城市是我們每個人走向生活的巨大無邊的前奏。我正想從這種角度描寫城市。”事實上，《第二幅寫照：彼得堡》中所描繪的城市已經具有這樣的特徵。另外，在《安全保護證》的結尾部分，作家曾以一種悲劇般的力量，談到作為生命序曲的對城市的感受以及征服它的必要性。《第二幅寫照：彼得堡》通過“大寫的生命”的形象，傳達出了在這個可怕的世界（城市）中人的某種防禦心態和可靠性感受，這種“大寫的生命”使小說的主人公從周圍人群中彰顯出來，並賦予他們以預見性和敏銳的觀察才能。《最初的體驗》中“大寫的生命”對主人公的造訪，在此獲得了重現。
這篇作品中還出現了由英國著名演員埃德蒙·金扮演主要角色的莎士比亞的一齣戲劇開演之前音樂前奏的隱喻性畫面。不過這不是真實的金，而是大仲馬的那部廣受歡迎的劇作《金，或天才和放蕩生活》的主人公。這部小說的第四章也被命名為“金”，但這一章的內容和劇院演出無關，而是傳達出在目睹了這個世界的粗鄙、它的虛而不實，以及不加掩飾地攫取私利等現象之後而產生的一種敏感的憂愁，這種粗鄙是現存制度悲劇性的“注定結局”的軸心。
透過作品中人物之間的對話或爭論，可以一窺作者的某些思想。如在格列勃的言論中，就流露出作者對革命暴力、對“使命”的見解，這種“使命”束縛著其參與者，並且要用“白色的面具”來消除其“紅暈”。作品中寫道：“面具被揭開後，面頰的紅暈就更明顯了。但是一個盲者從近旁走過，試說出了一些石膏般蒼白的、貼近驟然反抗的同行者心靈的話語。”革命者的功勳意識與犧牲精神和在道德上不接受殺戮行為（即所謂“托爾斯泰的老規矩”）這兩者之間在他們心中形成衝突。於是，這些爭論又同陀思妥耶夫斯基《群魔》中的人物對自己的種種估量聯繫起來。
這篇小說還鮮明地顯示出帕斯捷爾納克的散文和安德烈·別雷的象徵主義散文原則之間的親緣性。作者一向視別雷為自己的老師。因別雷有長篇小說《彼得堡》在前，這部作品才被命名為《第二幅寫照：彼得堡》。從真實的現實到美學現實之間的頻繁轉換，使帕斯捷爾納克小說的主人公得以逾時空地存在。他的小說中的場景、章節和時期的劃分，均和安·別雷小說的建構相吻合，形成特有的節奏，並使得作品內在的、而不是外在的情節發展顯得更為急速。正因為如此，帕斯捷爾納克本人才在列印稿上指出這篇作品風格方面的不足，如在人物對話時，小說的發展“停滯”不前，等等。
1917年2月，帕斯捷爾納克由烏拉爾的靜山鎮返回莫斯科，這一經歷成為小說《無愛（中篇小說的一章）》（1918）的時空背景和內容基礎。作品同樣反映了作者與Б. И.茲巴爾斯基之間的友誼，以及和Б. И.茲巴爾斯基相關的革命主題。小說提供了溫情而敏感的戈利采夫和果斷積極的科瓦列夫斯基兩個性格的素描。兩人都懷抱著社會變革的理想，但是他們對待人生和人性問題的看法卻是根本對立的。這種矛盾，在《第二幅寫照：彼得堡》里的諸位同伴之間的爭論中已得到考察，而在後來的長篇小說《日瓦戈醫生》中的尤里·日瓦戈和安季波夫—斯特列利尼科夫的命運中則獲得了最透徹的表現。作品的標題“無愛”，顯然表達了作者對主人公之一的情感世界和精神特點的一種評價。
同樣與當代現實緊密聯繫的小說《空中線路》（1924），是帕斯捷爾納克獻給詩人米·庫茲明的一篇作品，後者曾撰文給予它以好評，並認為作者的散文創作高於其詩歌。作品的主題是揭示強制性死亡或“橫死”的反自然性質。在《柳維爾斯的童年》中，作家曾通過描寫一位“外來人”的意外死亡觸及這一主題；而在這篇作品中，這一主題則獲得了作為當代生活中一種常見現象的悲劇意義。小說的情節折射出曾參加社會民主黨小組活動、年僅20歲的И.Ф.庫寧被捕的真實事件。帕斯捷爾納克曾為此人進行辯護，甚至直接去克里姆林宮為其求情，使他獲得解救，並奇蹟般地得以倖免再次被捕。作為小說題目的“空中線路”的隱喻，指向了超越人道法則的界線、實現歐洲社會思想之統一的理念。作者在自己的詩作中對此已有所表現，如《俄國革命》（1918）一詩中關於革命的理念萌芽於歐洲的看法（詩中寫到一個在俄羅斯找到了“棲身之所”的“外國女人”形象）。這篇小說則經由一個不乏悲歡離合、骨肉親情、機緣巧合的故事，再一次表明關於革命試驗的毫不妥協的直線性思維，往往會成為一種破壞性力量。作品中出現的某城市中一個堆滿了大量垃圾的骯髒院落，以及高懸於其上方的“天空”意象，隱喻了歐洲革命思想統一性的奇特命運。作品涵納著關於善與惡、親情與原則、暴力與寬恕之關係的思考。帕斯捷爾納克小說創作中的“歷史主義”傾向，在上述5篇小說中得到了清晰的呈現。
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對個性命運、特別是當代女性命運的關注，使帕斯捷爾納克在他的小說中描寫了一系列動人的女性形象。《柳維爾斯的童年》（1918）在這方面取得了突出的藝術成就。這部中篇其實是作家構思的一部長篇小說（計畫為5章）的前兩章，後來作家沒有完成這部長篇，但作品女主人公葉尼婭·柳維爾斯的形象卻伴隨著作家的整個創作道路，並由於其生活體驗和藝術追尋的不斷豐富與演進而有所發展。帕斯捷爾納克後來的作品《派屈克手記》的女主人公伊斯托明娜，也就是成年之後嫁給伊斯托明的葉尼婭。伊斯托明娜的性格，吻合於在《柳維爾斯的童年》中曾得到表現、或僅僅有某些暗示的葉尼婭的個性。經由伊斯托明娜的形象，葉尼婭的性格後來還在《日瓦戈醫生》的女主人公拉莉莎（拉拉）的形象身上得到了進一步發展。《柳維爾斯的童年》所描寫的烏拉爾山區的自然景色，以及關於彼爾姆和葉卡捷琳堡兩地的素描，映現出帕斯捷爾納克1916年間的生活、他在烏拉爾和普里卡米耶化工廠工作和因事務而在這一帶出差的所見所聞。作家的這些實際經歷和留存於他記憶中的印象與體驗，不僅成為《柳維爾斯的童年》的創作素材，而且把他各個不同時期的藝術構思聯結起來。
這部中篇小說所表現的，主要是女主人公葉尼婭·柳維爾斯的個性形成和意識生長的過程。作品文本中沒有過多的關於主人公童年經歷的錙銖必較的冗長敘述，也沒有像一般傳記體小說那樣沿著時間的自然順序逐一再現她的見聞，而是將葉尼婭的精神心理的成長變化作為情節發展的主線，經由若干時空場景的轉換、日常生活事件的發生和人物形象的素描，勾畫出女主人公從走出童稚階段、步入少女時代、走進青春時期的心靈歷程，著重表現了她的女性意識的萌生、青春期的激動不安，以及對於愛情、婚姻、生育和家庭等人生問題的最初感受與理解。作品沒有很強的故事性，情節明顯地被淡化了，其中不存在任何劇烈的矛盾衝突，形象的刻畫也不注重外觀，以至讀者一直不能清楚地知道女主人公的“模樣”，而占據整部作品主要篇幅的，則是關於她的種種印象、感覺和體驗，她的想像、困惑和思索的藝術表達。對此，帕斯捷爾納克本人曾解釋說，他希望“像人們寫書信那樣來寫作，而不是按現今流行的方式來寫；只是向讀者展示我所想到的和我想告訴他們的一切，不追求技巧上的效果，不做處於讀者視野之外的虛構，也不做出在吸引力方面已一切準備就緒的樣子，等等。”這種“書信式”的寫法，給讀者造成了一種特殊的懸念，使讀者會在不經意中順從地跟隨著作家去追尋女主人公的心路歷程。
帕斯捷爾納克熱衷於對“心理遺傳學”進行研究的意圖，也悄然進入這篇小說的潛文本中，這特別顯示於女主人公精神上逐漸長大的總結性時刻。葉尼婭的母親——柳維爾斯太太作為一個成熟的女性，她對女兒的影響是決定性的，也是任何別人所無法替代的。然而，作品卻沒有呈現這種影響的具體過程，只是通過一些模糊的敘述將其一帶而過，或僅僅做出了某種暗示。小說情節發展中的某些跳躍，也似乎是由於作家有意要造成一種模糊感。如柳維爾斯先生是何時把他們在彼爾姆時就熟悉的醫生請到葉卡捷琳堡來給柳維爾斯太太看病的，作品中並未交代，而後來卻出現了葉尼婭和即將返回彼爾姆時的醫生告別的場面，這就使讀者感到有些突兀。小說文本中的“外來人”、“第三個人”等概念的抽象性，“沒有名稱，或者有一個偶然的、既不會引起恨也不能產生愛的名字”等基督聖訓般的說法，同樣具有一種模糊性。這一切都可以從帕斯捷爾納克早年曾是一個接近俄國未來主義的詩歌團體“離心機派”的主要成員、並與俄國象徵主義者關係密切等史實中找到最初的根源。
不過，帕斯捷爾納克的這部中篇小說里，也有些篇幅顯示出俄羅斯傳統敘事文學所具有的那種明朗、恬靜、在肅穆之中飽含濃郁詩意的風格。俄國形式主義批評家尤里·梯尼亞科夫曾在關於同時代散文的一篇概觀性評論中寫道：在《柳維爾斯的童年》中有一種“非常罕見的、自列夫·托爾斯泰時代以來就不再碰到的感覺，而這幾乎就是這部新作的特有氣息。”作品中關於柳維爾斯家在葉卡捷琳堡的院落及鄰家花園的描寫，就其風格而言，不免令人想起高爾基《童年》中的某些篇頁。高爾基曾在他為《柳維爾斯的童年》英譯本所寫的序言中指出：這篇作品是“一位青年浪漫主義者以充滿激情的、奔放的語言寫成的”，這種語言“豐富而變幻莫測”，以至小說中出現了“形象超載”的現象。詩人米·庫茲明則將這部中篇小說的問世看成帕斯捷爾納克在藝術領域完成的一樁美好的“大事”，並把它與高爾基、阿·托爾斯泰、維·伊萬諾夫、安·別雷等作家描寫童年生活的作品並列。包含在《柳維爾斯的童年》中的上述豐富、複雜、有時是彼此矛盾的因素，顯示出帕斯捷爾納克從事敘事文學寫作之初的多方面探索和試驗，並為他後來完成大型抒情性的史詩作品《日瓦戈醫生》做出了某種鋪墊。
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帕斯捷爾納克在小說領域的探索，幾乎從一開始就帶有某種不同凡響的特色，但是，只有當他把目光鎖定於當代歷史風雲的變幻和知識者個人命運的關聯這一範疇，他的歷史意識、人文情懷和思想深度，才隨著他的敘事藝術的逐漸成熟而開始顯現出來。
作家最先涉及這一場域的作品是《一部中篇小說的三章》（1922）。以這篇作品的主人公謝爾蓋·斯佩克托爾斯基的名字而連綴起來的故事，隨後在《中篇故事》和詩體小說《斯佩克托爾斯基》中獲得了發展。在後兩部作品中，除了斯佩克托爾斯基這一人物之外，還可以看到列莫赫兄弟和舒茨（即薩什卡·巴列茨）的形象。在《中篇故事》的開頭，作者曾提到“在革命初期”，這一故事的部分片斷曾“得以付梓”。作家的最初構思形成於1919年（“這部小說的部分章節在我這裡已經擱置了10年”），不過他也預先聲明：其中的那些“在嚴酷的冬季”形成的人物的命運並沒有什麼變化，雖然部分人物的名字有所改動，但講述的還是“同樣的生活”。1914年夏天帕斯捷爾納克在阿列克辛市的逗留，成為這篇作品第二章“屈辱少女”的情節基礎。後來在隨筆《人與事》中，作家也曾寫到一支部隊在奧卡河上漂流、然後在彼得羅夫斯克登入的那個夜晚。不過，作者的構思在這篇以三四個片斷構成的作品中尚未完全體現出來，在這兒還不能清楚地發現後來他逐漸明確的把自己所屬的一代人“歸還給歷史”的鮮明意向。
《中篇故事》（1929）的情節圍繞著中心人物謝爾蓋·斯佩克托爾斯基而展開，同作者本人1915年在莫斯科富商莫里茨·菲利普家裡做家庭教師，1916年前往烏拉爾工廠區和卡馬河沿岸地區的經歷與印象相聯繫。從題名和內容上看，這部中篇小說與《一部中篇小說的三章》、《無愛（中篇小說的一章）》互為補充，又和詩體小說《斯佩克托爾斯基》（1931）直接相關，並在情節上對後者作了補充，促進了它的最後幾章的完成。1929年1月28日作家在致帕·尼·梅德韋傑夫的信中，曾將《中篇故事》的寫作稱為一種“草率的革命”，還認為它是《斯佩克托爾斯基》的一環。
這部中篇的敘述從1916年初青年知識分子謝爾蓋（謝廖沙）·斯佩克托爾斯基從莫斯科來到卡馬河畔的烏索利耶市姐姐娜塔莎家開始，以謝廖沙夢境的形式，回溯1913年春天娜塔莎在莫斯科的生活與社會活動，繼而集中展現1914年夏天謝廖沙大學畢業後到市內弗雷斯特里恩家裡做家庭教師、結識弗雷斯特里恩夫人的侍女、丹麥人安娜·阿里爾德的經歷。作品中穿插了謝廖沙一度接近另一女子薩申卡、伴隨弗雷斯特里恩一家前往魯赫洛沃莊園的情節，並以他在創作上的嘗試，插入某人“心甘情願把自己徹底出賣給別人”的故事，還寫到謝廖沙和過去的同學、知識界同仁的交往。小說的整個敘事以謝廖沙夢醒、回到姐姐的家庭環境中結束。經由上述故事，小說表現了第一次世界大戰前夕莫斯科青年知識者的困惑與彷徨、迷失與沉淪、思索與嚮往，並體現出一種人道主義情懷。謝爾蓋·斯佩克托爾斯基的藝術形象隱約閃現著後來尤里·日瓦戈的影子。安娜·阿里爾德和薩申卡等女性形象，從不同側面反映了現代女性的命運。女性命運的主題，不僅是這篇小說著意予以揭示的，也是帕斯捷爾納克全部小說創作的基本主題之一，作者自認為這一主題根源於托爾斯泰的思想。從作者在那前後的一些信件中還可以得知，他曾說過《中篇故事》只是他計畫中的長篇小說的第一部分，他還將繼續進行這一寫作，但是作者的這種構想卻未能實現。
寫於1930年代的《派屈克手記》（1936），帕斯捷爾納克認為它對於自己“極端重要”，並希望在其中達到普希金式的簡潔，而“簡潔的句式”，樸實無華，“遵循契訶夫的方式”等，恰恰是作者的朋友鮑·皮里尼亞克等人當年在聆聽他朗讀該作品時獲得的印象。作家本人1945年曾親口對訪問莫斯科的以賽亞·伯林說過，他以往的小說“讀得讓人頭疼”，“現代得讓人噁心”。這種語言風格到這時已不復存在。
這部小說從主人公派屈克·日烏利特的視角，以第一人稱展開敘述。作品的前兩章講述發生在第一次世界大戰爆發後到十月革命前這一時期烏拉爾小城尤里亞金和這個縣裡的故事，後四章則以回憶的筆法鋪敘20世紀初年至1905年革命時期莫斯科的生活，刻畫了諸多知識分子、工人和市民的形象，再現出第一次俄國革命前後的時代氛圍。1916年前後作家本人在烏拉爾山區的經歷和印象，仍然是小說情節的基礎；而1931—1932年間赴高加索的短期旅行生活，以及這兩段經歷之間的大量見聞和感受，則進一步充實了他的藝術構思，使他得以用一種具有歷史穿透力的目光審視這些年中所發生的種種事件，沉思它們所造成的災難性後果。這樣，在作品關於第一次世界大戰的歲月里的那些人和事的追述中，便不難瞥見作家對未來的洞察。
作品中的許多人物、事件、場景和情節，後來都以變化了的形式進入《日瓦戈醫生》中。烏拉爾小城尤里亞金，便是《日瓦戈醫生》的情節得以展開的主要環境之一。主人公和故事敘述者派屈克·日烏利特（Живульт）就是日瓦戈（Живаго）的雛形；而且這兩個形象的名字都源於名詞жизнь（生命、生活），顯示出作家對個性生命、對普通人日常生活的一貫重視。女主人公伊斯托明娜的形象，上承《柳維爾斯的童年》中的葉尼婭·柳維爾斯，下啟《日瓦戈醫生》中的拉拉，成為帕斯捷爾納克筆下的女性形象畫廊中的重要角色之一。小說中的重要人物亞歷山大·格羅梅科、安冬寧娜（冬尼婭）·格羅梅科等形象，後來都幾乎“原封不動地”進入《日瓦戈醫生》中。那位言詞鋒利的“駐克雷姆日的軍事專員”維亞赫里謝夫，則可視為安季波夫—斯特列利尼科夫的雛形。可以說，至此，《日瓦戈醫生》已經呼之欲出了。
綜觀帕斯捷爾納克的小說的寫作歷程，不難看出，他的全部中短篇小說創作，似乎都在為《日瓦戈醫生》的最終完成提供必要的鋪墊，就像作家在他的最後這部長篇小說中借主人公之口所說，“猶如畫家一生都在為一幅深思熟慮的巨作勾畫草圖一樣”。
呈現於讀者面前的這箇中譯本，系根據俄羅斯話語出版社2004年出版的11卷本《帕斯捷爾納克全集》第3卷譯出。《全集》的編者將作者生前即已發表、具有完整性的作品列入第一欄目“中篇小說”之下，而把作家生前未發表過、或屬於作家未完成的某一作品之片斷的文本，歸為第二欄目“未完成的散文”；作家早年寫下的包括45個片斷的《最初的體驗》，則被單獨列為第三欄目。中譯本沒有採用這種排列法，而是按寫作時間順序排列所有這些小說，為的是顯示出作家小說創作的縱向演變進程。譯文中的注釋，除了已標明為作家自己所加或俄文編者所加的之外，均為譯者所加。
雅科布森認為，帕斯捷爾納克在他的散文作品中精心錘鍊出了一種有別於俄語母語的、“重新獲得的語言”。對此，譯者在翻譯過程中深有同感。作者在語言運用上的打破常規，不拘一格，銳意創新，無疑使我們的翻譯碰到了很大的困難，這可能也是這樣一位偉大作家的這么多作品遲遲沒有譯介過來的原因之一。因此，譯文中的差錯在所難免，我們真誠地希望各位前輩、師長、同行和讀者批評指正。
汪介之
2013年，難忘的春天
