《施拉德論施拉德》是廣西師範大學出版社出版的圖書，作者是凱文·傑克遜
基本介紹
- 書名：施拉德論施拉德
- 作者：凱文·傑克遜
- 譯者：黃淵
- 頁數：394頁
- 出版社：廣西師範大學出版社
內容介紹,編輯推薦,作者介紹,目錄,序言,
內容介紹
《施拉德論施拉德》被認為是Faber and Faber出版社“導演論導演”系列中最有價值的一部。內容詳實、權威，其中第三章是施拉德本人的評論文章精選，包括里程碑一樣的《黑色電影筆記》。
保羅·施拉德不認為自己是個作家，他左手寫影評，右手寫劇本，產量雖不高，但卻像一座座架在電影研究與電影史河流上的橋樑，每個後來者都必須脫帽致意，再從此經過。《電影中的超驗風格》使世人重新認識了小津和布烈松的價值，《黑色電影筆記》在歐美影評界最早系統歸納、總結黑色電影的各種風格特徵，是所有研究者的必讀篇目；在《計程車司機》中，施拉德結合切身經歷，完成了對美國經典電影（約翰·福特）和歐洲藝術大師（布烈松）的致敬；《憤怒的公牛》更是施拉德會同德尼羅與斯科塞斯為風起雲湧的新好萊塢運動譜寫的一曲輓歌。
施拉德是解開新好萊塢之謎的一把鑰匙，新好萊塢有了他，才打通了連線歐、美電影血緣的任督二脈，他不僅幫助馬丁·斯科塞斯從泥地走向聖地，順理成章地接下希區柯克和霍華德·霍克斯的衣缽，對他自己來說更重要的是，在那個人人憤怒、幻滅、精力充沛又無所事事的年代裡，施拉德用電影完成了對自己的療救，賽璐珞成為他的氧氣和麵包，從來不曾有一分鐘離開過，即便他曾背叛過所有人，即便那個令他們為之驕傲的年代漸漸遠去，他對電影的信仰卻從未減弱.
編輯推薦
《施拉德論施拉德》由廣西師範大學出版社出版。
作者介紹
譯者：黃淵 編者：(英國)凱文·傑克遜
凱文·傑克遜(Kevin Jackson)，在電視與廣播領域擁有多年製作人、編劇及主持人工作經驗，他是《獨立報》(Independent)藝術版塊副主編，同時又是自由撰稿人、廣播人和講師。
目錄
修訂版序言
第一章背景：走出大急流城
第二章影評人：從《洛杉磯自由媒體》到《超驗風格》
第三章影評
《逍遙騎士》
《扒手》之一
《扒手》之二
巴德?伯蒂徹：電影批評研究
羅伯托?羅塞里尼：《路易十四的崛起》
薩姆?佩金帕去墨西哥
黑色電影筆記
觀點的詩意：查爾斯?伊姆斯的電影
第四章編劇：從《高手》到《基督最後的誘惑》
第五章導演：從《藍領階級》到《陌生人的安慰》
第六章幕間休息：舞台劇和其他的考慮
第七章重當編劇：從《曼哈頓城》（又名《市政大廳》）到《穿梭鬼門關》
第八章重當導演：從《迷幻人生》到《驅魔人前傳》
終曲：舞台劇和其他的考慮之二
終曲：寶琳?凱爾，1919—2001，我的家庭劇
作品年表
序言
2002年11月，摩洛哥，遠離製片廠大片二十年之久的保羅·施拉德。相當突然和出入意料地成了一部大成本作品(據說成本達到了4500萬美元)《驅魔人前傳》(Exorcist:The Beginning)的導演。早已習慣了在獨立電影中“節約鬧革命、快速拍電影”的施拉德，再次獲得在一張碩大的畫布上揮毫潑墨的機會。事實上。這也是他至今為止所畫過的畫布中最大的一塊。作為《驅魔人》系列的最新一部，這是一部規模宏大的歷史題材作品；它是之前那三部反映當代題材的《驅魔人》系列作品的前傳，其中有一部分發生在二戰末期的荷蘭，但主要背景還是二戰結束後的肯亞腹地，正值英國人在當地的殖民統治開始搖搖欲墜之際。
但事實證明，肯亞並不是個適合拍電影的外景地。而另一方面，摩洛哥政府卻向好萊塢發出了盛情邀請。於是，發生在肯亞的故事，被搬到了摩洛哥來拍。在距離瑪拉克什北郊半小時車程的一處廢舊工業區里，一隊舞美人員複製出了一個完整的村莊。再向北走幾里地，在那片景致怪異、風貌宛若外星球的戈壁沙漠中，由當地人組成的工程隊正在忙著修建一座1：1尺寸的假山(用料是聚苯乙烯，但即使湊近到幾厘米處看，仍然感覺十分逼真)。影片開拍之後，它會隨劇情發展被漸漸挖開，一層層古代教堂的遺蹟會出現在鏡頭前，直至山中那最古老的邪惡力量。在假山山腳附近的一個洞穴中，還出現了一尊(聚苯乙烯的)聖米迦勒制服惡龍的雕像。那龍的面部，對任何如逐格放映般熟看過威廉·弗里德金(William Friedkin)那部《驅魔人》的觀眾來說，一定都再熟悉不過。而發生在荷蘭的那些戲——它呈現的主要是一種《蘇菲的選擇》(Sophie’s Choice)式的道德兩難局面——則將在羅馬的攝影棚內完成。
這一集《驅魔人》將由當代最傑出的瑞典演員斯特蘭·斯卡斯加德(Stellan Skarsgard)主演，他扮演的蘭卡斯特·莫林神父一角，當年是由馬克斯·馮·西多(Max von Sydow)飾演的，後者也是上輩人中最傑出的瑞典演員。今次的演員陣容中，還包括了會說多國語言的法國女演員克拉拉·貝拉((3ara Bella)，她扮演從納粹滅絕營中倖存下來的猶太傳教士，此外還有加布里埃爾·曼((；abrielMann)，他扮演的是年輕的弗朗西斯神父，此時的他，信仰尚未遭受致命一擊，莫林也尚未因此放棄教會，埋頭於考古研究。
不過，若非響起一聲“安靜”，若非拍攝正式開始，外來者真的很難從這人造村莊中熙熙攘攘的幾百人里，認出同樣身著戲服的那幾位主演來。在這裡，光民眾演員就有幾十人，膚色淺的大多扮成英國士兵(儘管他們中間幾乎沒幾個能說出一兩個英語單詞)，膚色深的則大多穿上了傳統部落服裝(儘管他們中有不少人是土生土長的倫敦人，必須靠方言指導來教他們如何掌握非洲口音)。此外還有數不勝數的技術人員、餐飲人員、助理導演、動物專家、動物(駱駝、狗、一隻嚇人的鬣狗)、司機、勤雜、軍事顧問、兒童演員的文化課老師和監護人：這就是一支標準的電影大軍，外加他們的隨軍人員。偉大的義大利攝影師維托里奧·斯托拉羅(VittorioStoraro)是方圓數里地中唯一打著領帶的人，他身穿一身輕便的西服，在村莊裡昂首闊步、來回巡視，指揮著他麾下的那隊布光人員，猶如一位世界級大指揮，正在指揮樂隊演奏馬勒的交響樂作品。
居於這所有一切中心的，是一個身著波羅衫、短褲，頭戴棒球帽的矮壯漢子：保羅·施拉德。他不停地抽菸，但除此之外，總體來說還算顯得鎮定，儘管此時的拍攝進度已大大落後——因為突如其來的幾場大雨。放在幾個月前。說什麼他都不會相信如此豪華的一部大片將會落入他的手中(其中的經過在後面的訪談中都會有詳細解釋)。巧合的是，在第一版的《施拉德論施拉德》中(確切地說是第167頁)，他就曾談到，當年那部《驅魔人》中包含了一個影史上最偉大的比喻：上帝和魔鬼待在同一間小屋裡．為爭奪一個女孩的靈魂而戰鬥。不過，儘管他早就表示過這樣的興趣．但這與他現在得到這份工作似乎毫無關係；只是，從他當初關於《驅魔人》系列的那些犀利觀點，到如今他有機會執導其最新一部，這種意料之外的變化，也為本書的初版和修訂版帶來了一種令人愉快的對稱感。
《施拉德論施拉德》最初出版於1990年，覆蓋了他作為影評人、編劇和導演的三重事業，觸角一直延伸至1989年年末正在拍攝之中的《陌生人的安慰》(The Comfort of Strangers)。(充滿死亡誘惑的儀式中，四位主角翩翩起舞的那間威尼斯公寓，其實搭建於羅馬的攝影棚之中；那一次，我們一整晚都坐在電視機前，看著CNN轉播的柏林圍牆倒塌實況，那是我們共有的一次奇異經歷。)從拍攝《陌生人的安慰》到2003年夏天為《驅魔人前傳》做後期，中間這十三年，施拉德又寫了很多劇本，既有拍成的也有沒成的——其中最知名的是為馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)寫的《穿梭鬼門關》(Bring out the Dead)；此外，他還執導了六部電影：《迷幻人生》(Light Sleeper)、《獵殺女巫》(Witch Hunt)、《接觸》(7buch)、《苦難》(彬iction)、《深愛的你》(Forever Mine)和《聚焦人生》(Auto Focus)。儘管本書稍後就有關於這些片子的訪談——如果幸運的話，那些訪談，即使對沒看過這些影片的人來說，應該也是有趣的和能夠理解的——儘管書末的作品年表中也有這些影片的劇情介紹，但是，就在這序言中，對這些作品乃至它們的票房及口碑做一些扼要的介紹，或許也不無裨益。
《迷幻人生》，威廉·達福(Wil’lem。Dafoe)扮演一名中年毒販，他急於告別這個危險的行當。施拉德將本片視作他那一系列人物性格研究中的第三部作品，前兩部——《計程車司機》(Taxi Driv-er)和《美國舞男》(American Gigolo)——里的查維茲·比克和朱里安·凱，分別是這個存在主義式孤獨者20歲和30歲時的寫照，而《迷幻人生》說的則是40歲時的他。後來，他還寫過關於這位孤獨者50歲時生活狀態的劇本《隨同》(The Walker)，在這個劇本中，主人公變成了一個富有的同性戀，他生活在華盛頓，專門陪同政客的太太出席各類社交場合。對於《迷幻人生》，影評人的觀點分為兩類，有的認為它是施拉德最好的電影，不管以什麼標準來評判，都可以說是一部傑作；另一些則認為，影片的暴力結局和最後的監獄段落，過多地建立在類型片的基礎之上，而且，與受到布烈松(Robert Bresson)啟發的《美國舞男》對照，兩者的結尾太過相似。
《獵殺女巫》是製片人蓋爾·安納·赫德(Gale Anne Hurd)交給施拉德的．後者當時正因為寫了的劇本都沒法投拍而失意頹唐，恰好機會送上門來，只要同意接拍就行，在當時的情況下，也算是一種慰藉了。影片由HBO投資並負責放映，是他們之前一部名為《死亡魔法》(Cast a Deadly Spell)的熱門作品的續集；《死亡魔法》結合了1940年代的黑色電影元素，以及美國作家H．P．勒弗克拉夫特(H．P．Lovecraft)筆下那陰鬱的超自然恐怖。而《獵殺女巫》則來到了1950年代，將麥卡錫主義針對電影界中共產黨人的恐怖獵殺、轉化成為一種更形象化的、針對女巫和魔法師的追獵行動。在影片Populuxe風格(上世紀，50年代末期至60年代初期盛行的一種未來主義設計風格，通過淡彩、合成材料、不鏽鋼等元素，打造出一種未來的奢華感。——譯註)的開場中，我們發現在好萊塢，魔法已經成為一種行之有效但卻卑鄙無恥的工具；演員依靠咒語和護身符保持自己的璀璨星光，弱者和粗心大意者則會被魔法的詛咒摧毀。這是施拉德從’影至今風格最輕快的一部作品．但因為在英國只直接發行了錄像帶，很少被人看到，更別說拿來討論了——真讓人感到遺憾，因為它是一部既有魅力又有智慧的電影，展現了施拉德少有的輕鬆詼諧的一面。這是很難從他那些激烈的劇情片中感知到的。
《接觸》再次將超自然元素和各式各樣的喜劇樣式結合在一起，包括社會諷刺、幻想，以及純粹的打鬧喜劇(身材臃腫的湯姆·阿諾德[Tom Amold]也在片中出現)(湯姆·阿諾德，上世紀八九十年代因主演和編寫電視情景喜劇而走紅的美國諧星，2005年成功減肥30公斤，迎來事業新高峰。——譯註)。影片根據艾爾默·倫納德(Elmore Leonard)一部反映城市題材的早期作品改編，勾勒了一出污穢和無能的媒體醜劇，主人公是一位年輕英俊的信仰療法醫生、一個身上有著聖痕的男人(斯基特·烏爾里希[Skeet Ulrich]飾演)。其出色的演員陣容中還包括布吉吉特·方達(Bridget Fon—da)——男主角性感、感人的女友——和克里斯托弗·沃肯((：hristophe Walken)。影片整體上有著一種活潑向上的調子，但卻沒能得到多少觀眾的青睞。
《苦難》在後面談得很多，它根據拉塞爾·班克斯(Russell Banks)的名著改編．講述一位內心深受困擾、具有潛在殺人慾望的小鎮警長(尼克·諾特[Nick Nolte]飾演)與那個從小便對他施以家庭暴力的父親(詹姆斯·柯布恩[James Coburn]飾演)以及關係疏遠的弟弟(威廉·達福飾演)之間的混亂關係。出乎意料，諾特和柯布恩憑藉本片雙雙獲得奧斯卡提名，後者還最終問鼎。影片得到影評人相當程度的好評，被視為施拉德的傑作之一。
《深愛的你》，施拉德想拍這部電影想了十年，這是個以1970年代早期和1980年代晚期為時間背景的愛情寓言。窮困、被愛摧毀的年輕人(約瑟夫·費因斯[Joseph Fiennes]飾演)為追求愛情，幾乎被富有的情敵置於死地；多年之後他改頭換面重新歸來．不僅為了奪回心上人，也為了報血海深仇。這是一個多災多難的項目，最終沒能在美國上映。最後，施拉德拍了《聚焦人生》，一部淘氣的、有創造力的、冷幽默的喜劇片，說的是一個二流電視明星自欺欺人的故事。鮑勃·克萊恩(Bob Crane)在電視劇《霍甘的英雄們》中飾演霍甘，但後來他變得無人問津，反而對那種自戀的自製色情電影產生了濃厚興趣。影片在感情上和內涵上都有很好的呈現，也得到許多影評人的讚譽。
相比較從《藍領階級》(Blue Collor，1978)到《陌生人的安慰》(1990)的那幾年，上述這有起有落的幾年又顯得如何呢？在我看來，仍是相當不錯的；鑒於那幾年裡電影行業以及施拉德本人所面對的種種巨變。他在這一時期的成績應該說是好得令人驚訝才對。在《施拉德論施拉德》第一版的序言中，我曾指出，施拉德當導演的那些作品，其中傳達出的特殊興趣，可能出自他那些不同需求之間富有成效且相當不俗的張力：這些需求包括情感的、知性的和實際的。他早期寫的那些劇本——包括為別人寫的和為自己寫的，都受到那些猛烈的情感需求的推動。我們可以將《計程車司機》看做他的起始點，看做所有這些作品的模板：這是一部充滿憤怒、孤獨、迷惑的電影，想要獲得救贖的需求是如此強烈，無論是通過正常人之間的愛來得到救贖，還是通過某些起淨化作用的恐怖行徑。而他其餘那些作品的主人公身上，也都有著這樣的痛苦和渴望，只是程度不同而已——既有如同受傷的野獸那般茫然不知的(例如傑克·拉莫塔)，也有對自己被詛咒的命運有著可悲的清醒認識的(例如三島由紀夫)。
驅動這種猛烈的情感力量的，是一種知性的野心。它在整個商業電影的世界中都無人能及。施拉德從小就被密西根大急流城那原教旨主義的環境奪走了童年，他最有效的精神逃逸途徑，就是經典的歐洲(和日本)藝術電影——伯格曼、布烈松、科克托、德萊葉、戈達爾那些高度個人化的作品。後來，他又從對這些大師的認識，進展到對整個電影史更徹底的認識，不過．仍是這些最初便令他傾心的有想法的電影人為他早早指明了方向，讓他明白，電影也可以被當作藝術表現的手段，甚至是終極真理的一種載體——請參見他的《電影中的超驗風格：小津安二郎、布烈松、德萊葉》一書。
但關鍵是，施拉德並沒有在藝術電影那片受保護的疆域中繼續耕耘，即便他當初也能像許多歐洲老前輩那樣享受到貴族或政府的庇護，或許也不會打算再走藝術電影這條路。和那些他小時候在加爾文教學校讀書時奉為英雄榜樣的傳教士一樣，他也想在一個更廣闊的市場中布道，將自己的觀點帶給參加彌撒的普羅大眾，而非僅局限於一小群彼此想法相近的知識分子。(而且，他對物質成功的誘惑也不具有免疫力，而這種對物質的冷漠是聖人們的特權。)這是一種堂吉珂德式的野心，對一個不愛妥協的人來說，更是一種危險的野心。這一路上的艱辛，輕而易舉地便能讓一位導演，或是將自己原本具有挑戰性的素材沖淡成喪失個性甚至枯燥乏味的東西，或是讓他製造出一些表面上商業，實質上尖刻、難啃的東西，令廣大觀眾心生排斥之情。施拉德的早期事業階段。真正讓人難忘的，並非是他有時會犯下這樣或那樣的錯誤。而是他經常都能拍出這樣一種電影來：它能讓星期五晚上無所事事跑去看電影的觀眾和口味挑剔的影痴(cinephile)看了都高興。
在《陌生人的安慰》之後的那些年裡，施拉德依舊保持著同樣的動力和野心，但他的作品也對自己的個人發展以及藝術和市場的現狀做出了回應。簡單地說，他變成熟了。請注意他在《穿梭鬼門關》的相關訪談中提到的那些困難——他覺得主人公應該由一位20歲出頭的演員來演，因為這故事說的是那種只有20多歲的人才會經歷的精神崩潰。在他完成最初的幾部少作時，他才剛告別青春期的劇烈情感起伏沒多久，所以。每年都會有新一代的慘綠少男(少女不如少男那么多)發現《計程車司機》並且被它迷住，這些絕不是什麼巧合。
和所有有過痛苦過往的聰明人一樣．施拉德心中仍有個屬於他自己的惡魔要去搏鬥，但是，今天的他作為一個憤怒的邊緣人、孤獨者，已經不再那么具有可信度了。現在的他早已功成名就，有了國際範圍內的知名度，而且還是一位好丈夫和好父親，此外，他還是一位勤奮工作、收入不菲的電影專業人員。(在精神上，他也發現自己喜歡偏向城市和知識分子風格的聖公會教堂——粗略地說就是沒有了君權的聖公宗——多過他從小接受的加爾文教地獄火式的精神境界。)不可避免地，他的需求發生了變化，儘管這並不一定會令他變得妥協；他在過去十三年里最受好評的三部作品——《迷幻人生》《苦難》《聚焦人生》——說的都是40歲男人和50歲男人可能有的不同類型的苦痛、錯亂或困惑，這自然也不是巧合。
但就在他拍攝這些電影的同時，主流電影越來越瘋狂地追逐著年輕人的市場——那也是過去十五年里的第二個巨變。正如這些訪談所展示的，對於這種悲觀論調——歷史上的電影從沒比現在更白痴過，施拉德卻心存懷疑。對於電影領域的新科技會給聲畫敘事帶來什麼新東西，對於新一代電影人會用數碼攝影機和網際網路發行網路做出什麼成績，他始終十分警覺，也很有關注的興趣。他說過，這對電影來說是個壞時代；但是，以前也不是沒有更糟過。
施拉德拒絕接受這種標準中年人式的哀嘆，哀嘆世風日下、人心不古：正是這種拒絕活在過去的態度，令他那根藝術創作的動脈不曾硬化。(這些年來，我們也一起度過了不少時光，我經常被他身上的那種年輕活力所打動，他對文化和科學現象始終充滿興趣：他讀新書，聽新音樂，在全國各地旅行，與年輕的大學生辯論。和許多有意思的人一樣，他幾乎對所有東西都感興趣。)他堅持認為．在電影才經歷百年之際就說它已離死不遠，那基本上是一件很愚蠢的事。他的這一想法當然是相當正確的。不僅亞洲地區、前蘇聯部分地區、伊朗以及第三世界的其他國家都在生產充滿活力和多樣性的電影作品，過去的十五年里，光是美國獨立電影界也已為我們帶來了數不勝數的驚喜，甚至，有些大成本製作也都顯露出相當分量的創意、誠意和美感。
不過，施拉德也得承認，現在的形勢絕不容他盲目樂觀。沒錯，就算是那個神奇的1970年代——那個施拉德和斯科塞斯、科波拉(FYancis Ford Coppola)、史匹柏(Steven Spielber暑)、米利厄斯(John Milius)、阿爾特曼(1tobert Altman)、拉斐爾森(Rafelson)等人，為美國主流電影帶來全新主題、風格和調子的年代——如今尚有餘韻留存，重心也已經轉移了，今天那些典型的好萊塢電影產品和以往任何時候相比，一樣地公式化、妥協、平庸、不具有人類情感。如今40多歲的電影觀眾目睹著如此有趣的一幕：自己當年在校園裡與同學分享的那些漫畫讀本，如今搖身一變，成為一部部暑期檔商業大片——《蜘蛛俠》《X戰警》《超膽俠》《綠巨人》……
只有那些興趣一成不變的人才會想要否認環境已經不同了。這不同究竟是好還是壞？從某種程度上來說，答案根據身處不同時代的人的不同經驗而異。對於那些對漫畫書和音樂錄影帶有感情的人來說，這真是一個黃金時代。對那些從小就有著混雜口味——包括好萊塢經典片和歐洲、日本藝術傳統——的人來說．絕大部分情況下，與其晚上出去看電影還不如待在家裡看書。所以，在我看來，第一版里的訪談，再加上現在這些起補充、完整作用的內容，在不知不覺中完成了一種我們無法預見到的重心轉移。雖然現在再談觀點和風格、隱喻和拍攝方法，似乎仍是件恰如其分的事，但在新加入的這些訪談中，施拉德不得不講述的那些有關他的電影工作的故事(X項目被推遲了三年、五年。或者十三年；Y項目因某位演員而告吹；Z項目臨開拍前被取消了，因為投資方跑了……)都意味著，對於經濟上的現實問題，必須要有越來越強烈和持久的關注才行。簡單地說，新加入的這些內容為我們說明了，在一個《霹靂嬌娃》當紅的年代，要想拍一部“保羅．施拉德電影”，將是多么困難。
儘管如此，我們永不絕望：這一次，我們在第一版《施拉德論施拉德》基礎上加入的這些東西，並非是延伸出來的牢騷，而是一個引人入勝的故事。它說的是一位藝術家，靠著足夠的堅韌和謀略(再加上運氣)，如何能讓他那一整套已經不再流行的想法繼續管用，有時甚至還能為他那早已著作等身的成就再添上燦爛的一筆。舉個例子，在美國電影中，沒有哪部電影像《苦難》那樣：它深深地植根於美國特有的經驗之中，卻又像陀思妥耶夫斯基的小說那樣，始終保持自然、荒涼、情感上的扭曲；同時又如同納博科夫的小說，在形式上充滿了優雅的欺騙。而且，《苦難》畢竟才拍了幾年時間；誰又能知道，在接下來的十三年里，在他的《驅魔人前傳》之後，施拉德還能為我們帶來怎樣的驚喜？
原本，這段序言的初稿就該在此收尾了。但是，情況的發展超過了我寫作的速度，而且，情形之痛苦已經到了不適合再去與他談起的程度。2003年8月，施拉德給我發來電子郵件，告訴我“摩根溪地”公司的老闆看了初剪版本的《驅魔人前傳》，儘管施拉德的這部作品十分忠實於當初的拍攝腳本，但他仍覺得這片子作為恐怖類型片來說還遠遠不夠，因而勃然大怒。他想解僱施拉德，卻發現導演公會不會允許。他請施拉德自己走人，但遭到拒絕。最終，2003年9月15日，他們正式向媒體宣布，施拉德和“摩根溪地”公司已因“創意上的分歧”而分道揚鑣。我們再一次看到，保羅·施拉德要想吃好電影這口飯可真不容易。
凱文·詹森
2003年9月
