“文獻展的神話——阿爾諾德•博德與他的後繼者們”展覽通過和圍繞著卡塞爾文獻展，不但展開了對社會語境中的現當代藝術的種種討論，包括激烈的對峙和爭議、變革與擴展，而且還記錄了一部策展實踐和藝術教育理念的發展變革史。文獻展依舊當仁不讓地保持著全世界最重要的當代藝術展覽的權威地位。
基本介紹
展覽介紹,展覽信息,
展覽介紹
中央美術學院美術館於2017年3月1至31日舉辦了“文獻展的神話——阿爾諾德•博德與他的後繼者們”。作為中德兩國建交45周年的首個重要文化活動，展覽展出了有關卡塞爾文獻展的作品和珍貴文獻200餘組。
在德國卡塞爾定期舉辦的文獻展（documenta）反映了20世紀以來藝術發展的歷史。作為一個展示和討論的平台，卡塞爾文獻展可以稱作是西方和全球範圍內自現代以來的美學與社會文化發展變化史的地震儀、論壇和風向標。
本次展覽通過和圍繞著卡塞爾文獻展，不但展開了對社會語境中的現當代藝術的種種討論，包括激烈的對峙和爭議、變革與擴展，而且還記錄了一部策展實踐和藝術教育理念的發展變革史。時至今日，文獻展依舊當仁不讓地保持著全世界最重要的當代藝術展覽的權威地位。
本次展覽藉助一系列的裝置，以及圖片、文字等多種形式的原始材料，不止呈現一部文獻展的“神話”，而且還對造就這一傳奇展覽的種種獨一無二的框架條件、時代精神和歷史人物進行了探索。它所講述的，不僅僅是這一世界藝術大展本身的歷史，而更是一部可感可觸的藝術概念發展變化史，包括它的社會語境與嵌入社會語境的方式的演化歷程。作為一個機構和機制，文獻展發起了一系列重大的課題的討論，包括話語、全球化以及藝術在創新和社會方面的功能等等。就這一點而言，不論是對於大學生還是社會中的藝術愛好者，不論對業餘還是專業的客群，“文獻展的神話”已然是一個教育與學習的展覽。為了更好地完善這一功能，本次展覽將文獻展的歷史劃分為四大篇章，並輔之以深度展開個別話題的主題展廳，並提供一個致力於將歷史與當代敘事聯結起來的公共教育實驗室，用來對觀眾進行總體的引導，講解歷史上下文關係並邀請觀眾對展覽做出反饋。就文獻展的創立過程而言，可以說文獻展是一本活生生的關於個人努力、堅持到底的精神、創造性和奮鬥的教科書。此人始終忠於自己的信念和使命感，直到等來實現夢想的時刻——這個人就是“文獻展之父”阿爾諾德·博德先生。此外，文獻展的發展歷史還展現了一個國際藝術盛會是如何在一座原本並非藝術中心的小城市應運而生的。因此，“文獻展的神話”講述了其創始人阿爾諾德·博德其人、其在戰爭中飽受摧殘的故鄉小城以及其後繼者們的故事。
展覽信息
博德的世界
阿爾諾德·博德（1900-1977）
阿爾諾德·博德（1900-1977）是一位集多方面才能於一身的人：他是藝術家、產品設計師、平面藝術家、藝術教師、策展人和項目開發者。無論是專制統治、戰爭、毀滅還是政治家和官僚，都無法阻擋博德的好奇心、同情心和熱情。他屬於德國歷史上“迷失的一代”，在他們“最好的年華”里，納粹政府和世界大戰奪取了他們的職業前景，令他們的才華無法施展。但是，博德的能量讓他不被消極、悲傷和失望所擊倒。
作為一位出色的人際關係建立者和堅持不怠的戰略家，阿爾諾德·博德成功地在1945年二戰結束之後將德國國內和國際範圍的“藝術世界”帶到自己的家鄉。他不啻為藝術項目開發者、藝術管理者和創意人才的典範。從克利到康定斯基，從畢卡索到包浩斯，他以當代偉大的藝術家、建築家和設計師為榜樣，向當代世界展示美國和德國戰後抽象藝術的多樣性。雖然博德致力於現代和當代前衛藝術的推廣，但他一生對倫勃朗崇拜之至。
博德對展覽或博覽會空間的理解，以及他的繪畫作品和產品設計，總是契合著經典現代主義的美學原則，即“形式為功能服務”。作為一位策展人，他對空間布局尤為擅長，而此基於藝術作品本身和觀眾之間的對話。
重建——第一至三屆文獻展（1955-1964）
阿爾諾德·博德親自策劃了第一至三屆卡塞爾文獻展，並在此過程中迅速地確立了該展覽作為世界級的現代與當代藝術展的地位。在創立之初，文獻展的重心還是經典現代主義的大師們，後來逐漸轉向西歐和美國的戰後現代主義藝術。藉此，博德和他的團隊希望實現以下目標：
· 恢復曾在德國納粹統治期間遭到毀謗和禁止的現代主義藝術（即從20世紀早期到當時德國的年輕與中年藝術家的創作）
· 恢復和記錄現代主義和新的當代藝術的發展過程
· 在傳統的（西）歐洲，重塑德國文化之國的形象
· 發展一種新型的博物館和展覽理念
· 建立抽象主義的新美學範式
博德在臨時修繕的弗里德里齊阿魯門博物館和橘宮的廢墟之上（自第二屆文獻展起）塑造了充滿魔力、傷懷與美感的藝術空間，展現出在空間設計中即興發揮的天賦。不論是現代博覽會搭建的技術和材料，還是產品設計（塑膠帘子、金屬）和當代燈光裝置的元素，都被他信手拈來。所有這一切都服務於美學效果，讓單個的藝術作品能夠自成體系，能讓觀賞者感受到對話般的交流。展覽變成了媒介，變成了一種“次級藝術”。
轉型——第四至六屆卡塞爾文獻展（1968-1977）
1968年的第四屆卡塞爾文獻展以一種極端的方式轉向當代。上世紀六、七十年代，西方社會和藝術領域的革命趨勢徹底地改變了藝術形態、藝術觀念和策展實踐：
作品和觀眾之間的審美關係消解在一種新型的事件美學範式之中。強調創作主體和藝術自律的天才美學觀念逐漸被摒棄，一種“反文化”和“反”藝術悄然崛起。這種“反”藝術時而宣揚對消費主義的批判，時而自稱是大眾的文化，藝術變成政治立場的表態，或者一種“社會雕塑”（約瑟夫·博伊斯語）。在“流行”藝術和青年文化蔚然興起的時代，人們開始要求一種堅定的當代立場，高舉反抗與背離、地下與反權威的大旗。繪畫和雕塑的時代已經告終，新的關鍵字是現成品藝術、觀念藝術、媒體藝術和波普藝術。第四屆卡塞爾文獻展成為這場藝術和社會變革的轉折點和起始點。
從第四屆文獻展開始，展覽終於成為一場帶有過程性、表演性和參與性的藝術事件。而在接下來的第五屆文獻展上，哈羅德•澤曼開創了藝術家型策展人的先河。
一切皆可——第七至九屆文獻展（1982-1992）
1977年的第六屆文獻展宣告了“前衛的終結”（曼弗雷德·施奈肯伯格語），這與當時西方世界盛行的“歷史終結”或“現代主義終結”論不謀而合。自二戰結束以來，一直到上世紀八十年代，西方國家的經濟發展達到頂峰。在此背景下，戰後的西方社會逐漸轉變為一種崇尚個人主義、消費主義、休閒和娛樂的“事件社會”。生活世界的美學化（城市空間成為藝術發生的場域，工廠轉變成“創意樞紐”等等）宣示著後現代的世界觀：多元主義、生活方式導向性、開放性、風格折中性、身份多樣性和文化相對性。
第七屆到第九屆卡塞爾文獻展可謂是以博物館為載體的關於社會和歷史的舞台秀。藝術如今已經走出象牙塔，進入城市空間、社會空間和政治空間。行為表演和設計成為藝術介入社會的絕佳途徑，引人注目的現成品和巨型裝置也讓藝術在公共空間大放異彩。展覽空間轉變成“體驗空間”，打破圍牆與藩籬，聯結內部與外部。質疑、反思與展示取得了一種和諧的平衡，策展理念也試圖將藝術的多元性和對時代的反思結合起來。展覽從此不再只是一種媒介，而是一個社會事件——卡塞爾文獻展是所有人的文獻展！
全球話語——第十至十三屆文獻展（1997-2012）
在楊•荷特的第九屆文獻展之後，卡塞爾文獻展作為世界藝術大展的功能在新的語境下發展變化。歷史的車輪不可逆轉，歐洲的政治變局，阿拉伯和亞洲地區的一系列地緣政治變化，悄然改變了當代藝術的語境。雖然全球化的現象以及“後殖民研究”的理論並非這一時期的新鮮產物，但它們直到“世紀之交”才進入藝術研究和討論的領域。理論書寫、藝術學術化、話語、文本和講座都成為了“藝術世界”和藝術機制不可缺少的一部分。正是因為體現了這些特徵，所以1997年卡特琳·大衛的第十屆文獻展被視作20世紀與21世紀之交的“文化宣言”。
至此，卡塞爾文獻展正式成為一部“地方的全球化歷史”（漢斯·艾歇爾語）。在第十二屆和第十三屆文獻展中，羅格·比格爾與卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫分別探索著這一命題的答案。最後，他們分別找到了屬於自己的、講述世界藝術發展現狀的“敘事”。
卡塞爾文獻展與藝術教育
一、如今關於藝術教育的各種思想、理念和實踐都是基於德國長久以來的審美教育傳統。自弗里德里希·席勒的論文《論人類的審美教育》（1795）問世以來，感性體驗和純粹的審美遊戲就被認為是個體自我實現和自我解放的途徑。不論是從博物館、劇院、音樂廳、學校等公共文化與教育機構的角度，還是從藝術家和教育家的角度，關於藝術在審美上對人類的文化教育所發生的影響，人們已經思索了兩百多年；但藝術教育真正成為文化領域的重要組成部分卻只有50年的時間。
二、在這一背景下，1955年起至今，過去13屆的卡塞爾文獻展也從理念和實踐兩個角度體現了現當代藝術教育的歷史。
三、卡塞爾文獻展中的藝術教育經歷了以下三個發展階段：
1、 “教育即藝術”：以阿爾諾德·博德、巴宗·布洛克、約瑟夫·博伊斯為代表，認為教育是策展和藝術創作過程的一部分，教育即藝術（上世紀六、七十年代）；
2、 “藝術教育”：藝術教育變得專業化，並被視作一個獨立的社會教育職責和社會教育服務種類（上世紀八、九十年代）；
3、“藝術參與”：藝術教育是一個互動參與的過程，其目的是激發參與者的創造力（21世紀）。
