文氣論

文氣論,中國古代文論中的重要理論。

基本介紹

  • 中文名:文氣論
  • 性質:中國古代文論中的重要理論
解釋
“文氣”指文章所體現的作者精神氣質。但它的具體內容則在文論各個發展階段有不同變化和側重。
“氣”的提出 “文氣”這一概念來自古代哲學概念“氣”。在先秦哲學觀念里,“氣”指某種構成生命、產生活力、體現為精神的抽象物,無形而無所不在。
古人以為,在天地開闢以前,世界一片混沌元氣,因而天地萬物都從混沌產生,由元氣構成。而萬物之靈的人,則是元氣中的精氣構成的。
《周易·繫辭上》中的“精氣為物”,《文子·十守》中的“精氣為人,粗氣為蟲”,都出自同一造物哲學觀念。萬物有了“氣”,獲得生命活力。人的體魄有了“精氣”,不但獲得生命,而且具有“神”,便是精神。所以《文子·十守》又說:“夫形者,生之舍也;氣者,生之元也;神者,生之制也。”認為人的生命寄寓於體魄,構成於元氣,受制於精神。儒家用來解釋人死後的神、鬼區別說:“氣也者,神之盛也;魄之者,鬼之盛也。”(《禮記·祭義》)認為人的生命由元氣構成,因而死後有神,離魄為鬼。春秋時代學者大都重視“氣”的社會作用,並認為精氣所體現的精神是通過人的心官發揮效用,主宰行為的。
《管子·內業》說:“定心在中,耳目聰明,四肢堅固,可以為精舍。精也者,氣之精者也。”因此,人的道德要清潔,應“敬除其舍,精將自來”;國家政治要清平,須“正心在中,萬物得度”。所以說精氣“內藏以為泉源;浩然和平,以為氣淵”。而對個人來說,則“靈氣在心,一來一逝,其細無內,其大無外”,內心保養這種無形而無所不在的靈妙精氣,是至關重要的。儒家解釋音樂的禮教作用,也強調“氣”,認為詩、歌、舞“三者本於心,然後樂器從之,是故情深而文明,氣盛而化神”(《禮記·樂記》)。因為音樂隨著詩、歌、舞,也出於心的主宰,而心是精氣寓舍,體現為神。所以詩歌文辭的明確,取決於深刻的情理;而精神被感化,則由於充沛的元氣,充滿生命的活力。這是儒家把哲學概念用於文藝創作理論的較早的闡述。戰國時代,出現了莊子、孟子對立的養氣觀。莊子認為,專心致志地求道,應不用耳、心聽斷,而“聽之以氣”(見虛靜說)。他認為道就是集虛,虛就是氣,因此以心聽不如以道聽,以道聽就應以氣聽,其實質是把“氣”絕對抽象化,要求以虛無待物,絕對無為。
孟子則恰相反。他說:“我知言,我善養吾浩然之氣。”他養的“氣”有具體內容:“至大至剛,以直養而無害,則塞於天地之間”,“配義與道”,“集義所生”。由於養氣而可以“知言”,即能夠識破各種“詖辭”、“淫辭”、“邪辭”、“遁辭”(《孟子·公孫丑上》),所以孟子是把抽象的“氣”變為具體的思想、充實的精神,具有剛強正直的道義內容。莊、孟的養氣觀是對立的,但其共同特點是把“氣”這一造物哲學概念發展為思想原則概念,成為指導人的行為的某種精神。而孟子的養氣觀更對後世作者的寫作產生深遠影響,成為儒家文論的一種經典依據。文學評論中的“文氣”概念 最早將氣的概念運用於文學理論的是曹丕,他在《典論·論文》中說:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至於引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”他所說的“氣”就是文氣,是文章所體現的作家精神氣質,其具體內容指作家天賦個性和才能,所以是獨特的,不可強求,也不能傳授。他以這樣的“文氣”為文章的特徵,用為寫作和批評的準則。他評論“徐幹時有齊氣”,“孔融體氣高妙”,在《與吳質書》中說劉楨“有逸氣,但未遒耳”,都是指他們個性才能所形成的精神氣質在各自文章的體現,這是“氣”的概念最早用於文章寫作和批評。從此,“文氣”便成為古代文論的一個重要的概念和術語。魏晉文章趨向駢化。文論偏重藝術形式。陸機《文賦》著重闡述作家才學、作品情感、寫作構思等問題,不持文氣論。但兩晉文論發展較為深入,到南朝齊梁時期劉勰的《文心雕龍》,對“文氣”的內容和作用,在理論上作了較全面的綜合闡述。
劉勰論文講氣,主要在《養氣》、《神思》、《體性》、《風骨》等篇。“氣”的具體內容不一。其一指作家寫作時的精神狀態。
《養氣》說:“紛哉萬象,勞矣千想,玄神宜寶,素氣資養。”認為作家應保養身體,“調暢其氣”,使頭腦清醒,心情舒暢,以適應創作勞動的萬千想像。其二指作家構思時的思想志氣和成文時的才學素質。《神思》說,“神居胸臆,而志氣統其關鍵”;“人之稟才,遲速異分”,“學淺而空遲,才疏而徒速”,都不成器。認為作家的思想志氣在構思中起關鍵作用,而才學素質決定文思快慢。其三指作家的性格,是形成文章風格的因素之一。
《體性》說,形成文章風格即“體性”的因素是作家的“才”、“氣”、“學”、“習”;指出“氣有剛柔”,不隨外界風氣而“改其氣”,因為作家體性的形成和變化,都“肇自血氣”,基於作家的血性氣質,即性格。其四便是曹丕所說“文以氣為主”的“氣”,指作家個性、才能構成的精神氣質。
《風骨》說,文章清新有力,來自“結言端直”的“文骨”和“意氣駿爽”的“文風”,因此,“綴慮裁篇,務盈守氣,剛健既實,輝光乃新”,“情與氣偕,辭共體並”。認為“氣”是決定文章“風骨”的,並引用曹丕的論述為據。劉勰所說的“氣”,實質指作家的精神氣質。他的“文氣”論則主要闡述作家的天賦、才能和精神氣質在從事寫作勞動、完成寫作過程及體現於文章作品的特徵和作用。因此在養氣觀上強調保養身體,調理精神;在文藝論上則繼承曹丕觀點,吸取魏晉文論成果,更多總結駢文寫作經驗,著眼於構思、成文、風格等方面。他說的“氣”的具體內容,不但出於天賦,也可以通過學習和修養,取得改變和提高。隋至初唐,駢文盛行。北周到唐初的文論,大致趨於重視風骨氣調,不廢駢偶聲律,以折衷求改良。初唐四傑的王勃講“骨氣”,陳子昂倡“漢魏風骨”,都針對講究駢偶聲律的詩風。唐玄宗天寶年間,蕭穎士、李華、元結等倡導復古,旨在復興儒學,改變弊政衰風,文論不多。安史之亂後,復古思潮深入,文論發展,養氣觀、文氣論也隨之變化。“古文運動”前驅作家獨孤及、梁肅、柳冕等都強調文章的政治教化作用,文論偏重文章思想內容。他們講養氣,實則鼓吹移風易俗,指社會風氣的培養,所謂“風俗養才而志氣生焉,故才多而養之,可以鼓天下之氣”(柳冕《答楊中丞論文書》)。
他們論文氣,便強調思想志氣,要求具有鼓舞人心的正直雄氣和勃勃生氣。柳冕說:“夫善為文者,發而為聲,鼓而為氣。直則氣雄,精則氣生,使五采並用,而氣行於其中。”(《答衢州鄭使君論文書》)所謂“直”,便是孟子所說“至大至剛,以直養而無害”的道義精神,因而“氣雄”;所謂“精”,便是《管子》所說“精也者,氣之精者也”的正心聰明,因而“氣生”;至於“氣行於其中”,便是曹丕所說“文以氣為主”。所以柳冕所說的“氣”,實指以儒家道義為指導的進取精神,已開韓愈文氣論先聲。韓愈、柳宗元的“古文運動”,倡導古文,反對駢文,進一步發揮孟子“養氣”、“知言”的觀點。
韓愈直接以孟子觀點為文氣論的內容。他認為作者學習古文,首先必須學習古道,讀書養氣,培養儒家道德仁義的思想氣質。他介紹自己學習古文的經驗說,要從讀書立志開始。“非三代兩漢之書不敢觀,非聖人之志不敢存”,猶如入迷,堅持下去,然後達到能判別“古書之正偽,與雖正而不至焉者”,並能對不合古道的非議作出正確反應。“笑之則以為喜,譽之則以為憂”,於是“浩乎其沛然矣”;但仍要不懈地“行之於仁義之途,游之乎《詩》、《書》之源”,堅持終生。他認為作者具有這樣的思想氣質,文章就能寫好,就像水和浮物一樣,“氣,水也;言,浮物也。水大,而物之浮者大小畢浮”,“氣盛,則言之短長與聲之高下者皆宜”(《答李翊書》)。這是“文以氣為主”的生動比喻,但著眼於文章的內容與形式的關係。以“氣”為主,決定“言”的形式,也就較柳冕文氣論在文論上更為深入具體。
柳宗元的文氣論,實質與韓愈相同,而側重從“文者以明道”的角度闡述,強調作者為文應從儒家五經取“道”,以為根本;寫作態度應清醒嚴肅,防止“輕心掉之”、“怠心易之”、“昏氣出之”、“矜氣作之”;並要博採先秦、漢代諸子史傳及屈原《離騷》各家之長,“旁推交通,而以為之文”(《答韋中立論師道書》)。所以他所說的“氣”,以儒家道義為根本內容,並要求有清醒嚴肅的寫作態度及為道義內容服務的語言藝術,是一種內容與形式結合的寫作指導思想。實質上他兼取劉勰的養氣觀和文氣論。因此又說,“凡為文以神志為主”,並要“有意窮文章”(《與楊京兆憑書》)。
韓、柳主要從寫作古文的原則和方法的角度,確立了作家思想修養與文章內容及形式關係的基本觀點,奠定了儒家養氣觀和文氣論的文論基礎。宋代文氣論基本繼承韓、柳之說。古文家以儒家道義為內容,歐陽修說:“大抵道勝者,文不難而自至也。”(《答吳充秀才書》)便同於韓愈“氣盛言宜”說。政治家以政治教化為根本,王安石說,“所謂文者,務為有補於世而已矣”,“要之,以適用為本”(《上人書》),更與柳冕文章教化論同。至於道學家以文載道,道即是理,“理又非別為一物,即存乎是氣之中”(朱熹《語類》一),則以理氣為文氣,其實與韓愈之說無二致。在文氣論上有所發展的是蘇洵、蘇軾、蘇轍父子。他們強調作家的獨特藝術風格和文章的獨創性,他們在寫作上不強調“道”,不拘於儒家道義,而重視作家的文學素養和生活閱歷。蘇洵認為要學習聖賢的“出言用意”,其目的是使自己“胸中之言日益多,不能自制”,寫作時能“渾渾乎覺其來之易”,具有高度的文學素養,取得寫作自由,形成自己風格。他認為孟子、韓愈各有獨特的文章風格,歐陽修文章“非孟子、韓子之文,而歐陽子之文也”(《上歐陽內翰第一書》)。
蘇轍說:“文者,氣之所形。然文不可以學而能,氣可以養而致。”(《上樞密韓太尉書》)指出孟子養浩然之氣,文章風格“寬厚宏博”;司馬遷周覽四海,廣交豪俊,文章風格“疏盪,頗有奇氣”。認為像他們那樣的精神氣質可以努力修養得到,但他們文章的獨特風格卻不能簡單學到。這就把作家的精神氣質與文章的藝術風格區別開來,強調了作家的文學素養和生活閱歷。從而使文氣論與文章寫作實踐更緊密結合起來,突出了個性和藝術性。金、元文論沉寂。明代文論活躍,流派紛爭,對文氣論有所發展的是唐宋派和公安派以及戲曲作家湯顯祖等。唐宋派文宗唐宋,屬於復古思潮,但反對前七子、後七子的擬古,因而後期接近主變革的公安派。歸有光說:“文章,天地之元氣。得之者,其氣直與天地同流。”(《項思堯文集序》)唐順之認為,文章本色是“一段精神命脈骨髓,則非洗滌心源,獨立物表,具今古隻眼者,不足以與此”;指出儒家及諸子文章正因各具本色,各有“一段千古不可磨滅之見”,“精光注焉”,所以“不泯於世”(《答茅鹿門書》)。
他們的文氣論強調以真知灼見為特徵的鮮明個性。公安派標榜“性靈”,強調“真”和“本色”,所謂“獨抒性靈,不拘格套”,“從自己胸臆流出”(袁宏道《敘小修詩》)。所以寫作文章除具有“博學而詳說”的素養外,還要“會諸心”,達到“胸中渙然”,“如水之極於淡,而芭蕉之極於空,機境偶觸,文忽生焉”(《行素園存稿引》)。文章這種“機境偶觸”的靈感,戲曲作家湯顯祖稱之“靈氣”。他說:“文章之妙,不在步趨形似之間。自然靈氣,恍惚而來,不思而至,怪怪奇奇,莫可名狀,非夫尋常得以合之。”正因這種“靈氣”是從生活體驗中產生出來的,所以有了“靈氣”,“筆墨小技,可以入神而證聖”(《合奇序》)。
後期唐宋派、公安派和湯顯祖等在養氣觀上比“三蘇”更強調識見和閱歷,更不受儒家思想束縛,其文氣論則更要求具有真知灼見,體現個性的解放,更進一步追求內容與形式融合的藝術真實,與韓、柳復古文氣論分道揚鑣。清代文論更分化,也更深入。從經學家戴震“合義理、考核、文章為一事”起(段玉裁《戴東原年譜》),到桐城派的“義理、書卷、經濟”(劉大櫆《論文偶記》)和“神、理、氣、味”、“格、律、聲、色”(姚鼐《古文辭類纂序》),儒家文論諸派在養氣觀上大致都本孟子養氣“集義”、“知言”之論,而文體論則把“氣”與“體”、與“法”聯繫起來。文史家章學誠論文認為“文律不外‘清’、‘真’二字”(《與邵二雲》),“真”指文章內容的學理應純,“清”指文章體裁和文辭應純。他認為文體區別應嚴,要分清辭賦、紀傳等不同體裁,並且要分清不同時代的文體;文辭要據體裁力求乾淨。所以他說“清則氣不雜也,真則理無支也”(《與邵二雲》);又說“清則主於文之氣體”,“不可有所夾雜”(《乙卯劄記》)。桐城派論文講義法,所以提出了掌握文氣的方法論,即“因聲求氣”。劉大櫆說:“神氣者,文之最精處也;音節者,文之稍粗處也;字句者,文之最粗處也。然論文而至於字句,則文之能事盡矣。”(《論文偶記》)提出通過朗讀字句,掌握文章音韻節奏,體會作家精神氣質的學習古文、寫作古文的方法。姚鼐也說,“文章之精妙,不出字句聲色之間”,要“從聲音證入”(《尺牘·與石甫侄孫》),認為“學文之法無他,多讀多為”(《與陳石士書》),“深讀久為,自有悟入”。羅台山更認為,養氣就是要“端坐而誦之七八年”(《台山論文書後》)。
近代張裕釗總結說:“文以意為主,而辭欲能副其意,氣欲能舉其辭。譬之車然,意為之御,辭為之載,而氣則所以行也。其始在因聲以得氣。得其氣,則意與辭往往因之而並顯,而法不外是矣。”(《答吳至父書》)認為內容決定文辭,文辭表現內容,但文辭的暢通有力則取決於作家神氣,而神氣體現於聲節,所以掌握的方法便是“因聲以得氣”,通過朗讀體會精神氣質。
由於桐城派力圖使抽象理論變為可以掌握的具體方法,因此在文氣論上又出現了曾國藩的字句段落說,認為“為文全在氣盛,欲氣盛全在段落清”(《辛亥七月日記》),“文章之雄奇,其精處在行氣,其粗處全在造字選句”(《鹹豐十四年正月初四日家訓》)。同時在駢文寫作上出現“潛氣內轉”說(朱一新《無邪堂答問》),認為駢文的文意轉折,氣韻流通,有“以虛字使之”,“亦有不假虛字而意仍流通,乃在內轉”(孫德謙《六朝麗指》)。

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