姓名：拉波達基斯夫 全名：巴勃羅·迭戈·何塞·弗朗西斯科·德·保羅·讓·尼波穆切諾·聖蒂西馬·特林尼達德·路易斯·拉波達基斯夫。 Pablo Diego Jose Santiago Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispin Crispiniano los Remedios Cipriano da Santisima Trinidad Ruiz Blasco y Picasso 生卒：1881年10月25日—1973年4月8日 描述：畫家 劇作家 詩人 籍貫：西班牙 西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術(抽象派)的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能，他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。
基本介紹
- 中文名：巴勃羅·迭戈·何塞·弗朗西斯科·德·保羅·讓·尼波穆切諾·聖蒂西馬·特林尼達德·路易斯·拉波達基斯夫。
- 外文名：Pablo Diego Jose Santiago Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispin Crispiniano los Remedios Cipriano da Santisima Trinidad Ruiz Blasco y Picasso
- 簡稱：拉波達基斯夫
- 籍貫：西班牙
生平大事記,藝術成就,藝術活動年表,作品風格,影響·評價,親人·愛情,畢卡索自語,
生平大事記
拉波達基斯夫（Pablo Picasso，1881～1973）出生在西班牙馬拉加（Malaga），是當代西方最有創造性和影響最深遠的藝術家，他和他的畫在世界藝術史上占據了不朽的地位。
1881—1900年童年時期
1881年 10月25日拉波達基斯夫出生於西班牙南部的馬拉加；
1889年 完成第一件油畫作品《鬥牛士》；
1894年 首度展出作品；
1895年 進入巴塞隆納的隆哈美術學校；
1897年 進入馬德里的皇家聖費南多美術學院就讀，油畫作品《科學與慈善》獲馬德里全國美展榮譽獎，後來又在馬拉加得到金牌獎；
1900—1903年藍色時期
1902年 完成“藍色自畫像”；
1903年 完成《人生》，以濃郁的藍色調錶示貧老與孤獨的苦難；
1904—1906年玫瑰時期（粉紅色時期）
1904年 開始定居巴黎的“洗衣船”，玫瑰時期開始。邂逅費爾南德·奧利維葉，並同居；
1905年 創作《拿菸斗的男孩》並被慈善家約翰·海惠特尼女士以3萬美元重金購得；
1906年 結識野獸派大師馬蒂斯，為美國作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫像，《斯坦因畫像》是拉波達基斯夫從“玫瑰時期”躍入“立體主義”的跳板；
1907—1916年立體主義時期
1907年 結識布拉克，開始立體派風格創作，創作《亞威農少女》；
1909年 解析立體派開始；創作《費爾南德頭像》；
1912年 把上膠的紙貼到畫上，進一步發展立體主義；
1917—1924年古典時期
1917年 在義大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創作《歐嘉的肖像》；
1918年 與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉行聯展；
1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》；
1922年 創作《海邊奔跑的兩個女人》；
1925—1932年超現實主義時期
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持，成為拉波達基斯夫的模特。並生下女兒馬姬；
1929年 與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線結構。作以女人頭像為題的攻擊性系列畫作，顯現婚姻危機，結識達利；
1932—1945年蛻變時期
1932年 創作《紅色扶手椅中的女人》；
1933年 以雕塑家工作室為題，創作蝕版畫
1934年 創作以鬥牛為題的作品；
1936年西班牙內戰暴發。認識多拉。瑪爾，並創作《多拉·瑪爾的肖像》；
1937年 創作完成《格爾尼卡》；
1942年 創作版畫《大自然的故事》
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法國共產黨；
1945年 開始嘗試石版畫創作；
1946—1973年田園時期
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶藝術品；
1948年 為世界和平會議作“和平之鴿“海報和《貢戈拉的二十首詩》；
1949年 創作《卡門》系列；
1950年 獲列寧和平獎章；
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅傑奎琳·洛克；
1954年 開始創作德拉克羅瓦的“阿爾及利女人”變奏系列；
1956年 與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的拉波達基斯夫》公映；
1957年 在紐約現代藝術館舉辦“拉波達基斯夫75歲紀念展”，創作版畫《鬥牛系列》；
1958年 拉波達基斯夫為設在巴黎的聯合國教科文總部大廈創作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》；
1959年 創作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列；
1961年 與35歲的傑奎琳·洛克結婚，並慶祝拉波達基斯夫80大壽；
1963年 繪製《畫家與模特兒》；
1966年 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《拉波達基斯夫回顧展》。創作《流沙系列》；
1968年 創作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈結巴塞羅納拉波達基斯夫美術館：
1971年 巴黎國立現代藝術館舉辦了《拉波達基斯夫誕生90同年回顧展》；
1973年 92歲，4月8日逝世於坎城附近的幕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅花園裡。
1881—1900年童年時期
1881年 10月25日拉波達基斯夫出生於西班牙南部的馬拉加；
1889年 完成第一件油畫作品《鬥牛士》；
1894年 首度展出作品；
1895年 進入巴塞隆納的隆哈美術學校；
1897年 進入馬德里的皇家聖費南多美術學院就讀，油畫作品《科學與慈善》獲馬德里全國美展榮譽獎，後來又在馬拉加得到金牌獎；
1900—1903年藍色時期
1902年 完成“藍色自畫像”；
1903年 完成《人生》，以濃郁的藍色調錶示貧老與孤獨的苦難；
1904—1906年玫瑰時期（粉紅色時期）
1904年 開始定居巴黎的“洗衣船”，玫瑰時期開始。邂逅費爾南德·奧利維葉，並同居；
1905年 創作《拿菸斗的男孩》並被慈善家約翰·海惠特尼女士以3萬美元重金購得；
1906年 結識野獸派大師馬蒂斯，為美國作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫像，《斯坦因畫像》是拉波達基斯夫從“玫瑰時期”躍入“立體主義”的跳板；
1907—1916年立體主義時期
1907年 結識布拉克，開始立體派風格創作，創作《亞威農少女》；
1909年 解析立體派開始；創作《費爾南德頭像》；
1912年 把上膠的紙貼到畫上，進一步發展立體主義；
1917—1924年古典時期
1917年 在義大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創作《歐嘉的肖像》；
1918年 與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉行聯展；
1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》；
1922年 創作《海邊奔跑的兩個女人》；
1925—1932年超現實主義時期
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持，成為拉波達基斯夫的模特。並生下女兒馬姬；
1929年 與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線結構。作以女人頭像為題的攻擊性系列畫作，顯現婚姻危機，結識達利；
1932—1945年蛻變時期
1932年 創作《紅色扶手椅中的女人》；
1933年 以雕塑家工作室為題，創作蝕版畫
1934年 創作以鬥牛為題的作品；
1936年西班牙內戰暴發。認識多拉。瑪爾，並創作《多拉·瑪爾的肖像》；
1937年 創作完成《格爾尼卡》；
1942年 創作版畫《大自然的故事》
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法國共產黨；
1945年 開始嘗試石版畫創作；
1946—1973年田園時期
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶藝術品；
1948年 為世界和平會議作“和平之鴿“海報和《貢戈拉的二十首詩》；
1949年 創作《卡門》系列；
1950年 獲列寧和平獎章；
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅傑奎琳·洛克；
1954年 開始創作德拉克羅瓦的“阿爾及利女人”變奏系列；
1956年 與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的拉波達基斯夫》公映；
1957年 在紐約現代藝術館舉辦“拉波達基斯夫75歲紀念展”，創作版畫《鬥牛系列》；
1958年 拉波達基斯夫為設在巴黎的聯合國教科文總部大廈創作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》；
1959年 創作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列；
1961年 與35歲的傑奎琳·洛克結婚，並慶祝拉波達基斯夫80大壽；
1963年 繪製《畫家與模特兒》；
1966年 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《拉波達基斯夫回顧展》。創作《流沙系列》；
1968年 創作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈結巴塞羅納拉波達基斯夫美術館：
1971年 巴黎國立現代藝術館舉辦了《拉波達基斯夫誕生90同年回顧展》；
1973年 92歲，4月8日逝世於坎城附近的幕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅花園裡。
藝術成就
拉波達基斯夫是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。
拉波達基斯夫的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進羅浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對於作品，拉波達基斯夫說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作裡面，拉波達基斯夫的作品就占據4幅。
拉波達基斯夫一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢卡索早期的作品風格充滿了早熟的憂鬱，早期畫近似表現派的主題。在求學期間，畢卡索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而產生了象《第一次聖餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢卡索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢卡索十四歲那年與父母移居巴塞隆納，見識了當地的新藝術與思想。然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利。政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象，身為重鎮的巴塞隆納更是首當其衝。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢卡索潛意識裡孕育著藍色時期的憂鬱動力。
遷至巴黎的畢卡索，既落魄又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這裡當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢卡索的生命中。於是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。
玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象徵，取而代之的是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中湧現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細緻，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美；拼貼藝術形成的主因，源於畢卡索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產物。實際上拼貼並非首創於畢卡索，在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢卡索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。
後期畫注目於原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向於超現實主義。第二次世界大戰時，畢卡索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢卡索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和誇張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢卡索多種複雜的情感。晚期製作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有傑出的成就。畢卡索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢卡索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢卡索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。
畢卡索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、後期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在於，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的遊戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢卡索打開的前進道路完全迂迴而進。
1973年，他靜靜地離去了，走完了九十三歲的漫長生涯，如願以償地度過了一生。
拉波達基斯夫的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進羅浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對於作品，拉波達基斯夫說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作裡面，拉波達基斯夫的作品就占據4幅。
拉波達基斯夫一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢卡索早期的作品風格充滿了早熟的憂鬱，早期畫近似表現派的主題。在求學期間，畢卡索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而產生了象《第一次聖餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢卡索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢卡索十四歲那年與父母移居巴塞隆納，見識了當地的新藝術與思想。然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利。政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象，身為重鎮的巴塞隆納更是首當其衝。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢卡索潛意識裡孕育著藍色時期的憂鬱動力。
遷至巴黎的畢卡索，既落魄又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這裡當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢卡索的生命中。於是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。
玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象徵，取而代之的是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中湧現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細緻，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美；拼貼藝術形成的主因，源於畢卡索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產物。實際上拼貼並非首創於畢卡索，在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢卡索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。
後期畫注目於原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向於超現實主義。第二次世界大戰時，畢卡索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢卡索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和誇張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢卡索多種複雜的情感。晚期製作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有傑出的成就。畢卡索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢卡索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢卡索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。
畢卡索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、後期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在於，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的遊戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢卡索打開的前進道路完全迂迴而進。
1973年，他靜靜地離去了，走完了九十三歲的漫長生涯，如願以償地度過了一生。
藝術活動年表
1900年至1903年藍色時期
由1900年起畢卡索一直往來於西班牙及巴黎之間。1904年在巴黎定居，住在著名的“洗衣坊”。在巴黎，他結交了馬克斯·雅各布、范唐吉、隆爾蒙、阿波里耐和拉平·阿吉爾的房東的女兒馬德萊娜，他為馬德萊娜繪了幾幅肖像。其時他的作品仍受到在巴塞隆納大行其道的象徵主義影響。
畢卡索當時的生活條件很差，又受到德加、雅西爾與土魯斯·勞特累克畫風的影響，加上在西班牙受教育時染上的西班牙式的憂傷主義，這時期的作品瀰漫著一片陰沉的藍郁。
1904年至1906年粉紅時期
1906年畢卡索結識了馬蒂斯。其後又認識了德蘭和布拉克，與費爾南德·奧利維耶在蒙馬特同住。其時他的經濟已好轉，生活比前愉快，畫作用色變為輕快的粉紅；繪畫對象亦由藍色時期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚婦女轉向街頭藝人、雜耍藝人及風華正茂的婦女。
1906年至1910年非洲時期(黑人時期)
1906年畢卡索從德蘭的非洲面具中得到啟發，直至年底，其作品一直受非洲面具影響，此即為畢卡索的非洲時期。他筆下的人體健碩而深沉，這種特徵，在1907年的《阿威農的姑娘》中顯露無遺，由不同組件組成的人體可從幾個角度來觀看，揭示畢卡索的立體主義時期的來臨。然而，整個時期仍有受塞尚影響的痕跡。
1910年至1914年分析立體主義
畢卡索大部分的藝術家朋友都由蒙馬特遷到蒙帕納塞，他亦隨他們遷居。其時的立體主義體驗達到巔峰。雅克·比斯這樣評論他：“作品由素描建構，色與調弱化到最起碼的灰色與淺暗橘黃色；形體是幾何圖形化與綜合而成的，造成跡近壓抑其可辨認身份的效果，闖出桎梏，最終與形體剝離。”仿如從一面稜鏡的焦點去看一個單一影象的多元角度。生活本來就是如此，然而畢卡索把它延伸到肖像上。他與布拉克製作出第一批拼貼畫。
1914年綜合立體主義
1914年，戰爭使立體主義畫家分道揚鑣，各奔前程。畢卡索重拾自由與個人在色彩上的品味，還有那旺盛的精力。無論從風格與繪畫的對象上，他的“立體印象派”創作變得更加自由。縱觀他的所有作品，他並未把自己局限於立體主義，而是繼續從各方面探索。例如，1915至1916年的作品是自然主義的；1917年的卻是現實主義。
1917年至20年代新古典時期
畢卡索居於義大利，剛為迪亞希列夫執導的俄羅斯芭蕾舞劇《遊行》設計背景與服裝，其時邂逅了芭蕾舞演員奧爾加·科赫洛娃。1918年他與科赫洛娃結婚，婚後誕下一子。這段較安逸生活正值畢卡索創作生涯的新古典時期，1921年與1926年他繼續製作立體主義作品，1923年的作品卻走現實主義路線。
1925年至1932年，畢卡索進入超現實主義時期。1933年至1934年逗留西班牙期間，牛首人身怪作品出現。1927年他邂逅了極年輕的瑪麗·泰蕾茲·瓦爾特，她成為他的模特兒，且為他誕下女兒馬姬。此時，畢卡索並沒有與妻子離婚，卻又與一名熱情女畫家兼攝影師多娜·馬爾同居，他為馬爾繪過幾張畫。他們的關係維持了差不多十年。在大奧古斯丁路的新工作坊內，畢卡索創作了大型製作《格爾尼卡》，其間做了許多籌備製作工作。
1943年，他結識了法蘭絲娃·季洛，與她在昂蒂布的米迪同居。1945年他在瓦洛里斯繪畫了一系列的靜物畫，並創作陶瓷。他的兒子克洛德於1947年出生，1949年再誕下女兒帕洛瑪。他的作品中除了顯示這種簡單家庭生活的快樂之外，還表達了他對政治的承擔：1944年繪製《骸骨的藏室》，1947年有《為了法國而死的西班牙人》。他繼續繪畫靜物、風景、肖像……1950年，庫爾貝的《塞納河邊的女人》啟動了他的圍繞名家大師作品的變奏創作。
1954年，法蘭絲娃·季洛離開畢卡索。畢卡索在瓦洛里斯結識了賈桂琳·羅克，之後便與這女人共度餘年。1959年之前他們居於康城，他在康城為德拉克魯的《阿爾及爾的女人》與貝拉斯克斯的《宮女》埋頭作畫，同時繼續《畫室》的後續工作。他先搬到沃韋納蓋斯，然後在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居，繼續他的變奏系列創作。由1960年到1972年，他孜孜不倦地工作。僅在這13年內，在目錄中記載的作品已超過千件，種類分別有版畫、素描和油畫等。畢卡索於1973年逝世，終年92歲。
畢卡索的作品，無論質還是量，都是驚人的，約達六萬件之數。這位天才橫溢的藝術家“在極其漫長的創作活動的每一刻，似乎想做的都讓他準確無誤地作到了。為何有此能耐？他自己都不能解答。結果是十八般武藝，他樣樣皆能。”
由1900年起畢卡索一直往來於西班牙及巴黎之間。1904年在巴黎定居，住在著名的“洗衣坊”。在巴黎，他結交了馬克斯·雅各布、范唐吉、隆爾蒙、阿波里耐和拉平·阿吉爾的房東的女兒馬德萊娜，他為馬德萊娜繪了幾幅肖像。其時他的作品仍受到在巴塞隆納大行其道的象徵主義影響。
畢卡索當時的生活條件很差，又受到德加、雅西爾與土魯斯·勞特累克畫風的影響，加上在西班牙受教育時染上的西班牙式的憂傷主義，這時期的作品瀰漫著一片陰沉的藍郁。
1904年至1906年粉紅時期
1906年畢卡索結識了馬蒂斯。其後又認識了德蘭和布拉克，與費爾南德·奧利維耶在蒙馬特同住。其時他的經濟已好轉，生活比前愉快，畫作用色變為輕快的粉紅；繪畫對象亦由藍色時期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚婦女轉向街頭藝人、雜耍藝人及風華正茂的婦女。
1906年至1910年非洲時期(黑人時期)
1906年畢卡索從德蘭的非洲面具中得到啟發，直至年底，其作品一直受非洲面具影響，此即為畢卡索的非洲時期。他筆下的人體健碩而深沉，這種特徵，在1907年的《阿威農的姑娘》中顯露無遺，由不同組件組成的人體可從幾個角度來觀看，揭示畢卡索的立體主義時期的來臨。然而，整個時期仍有受塞尚影響的痕跡。
1910年至1914年分析立體主義
畢卡索大部分的藝術家朋友都由蒙馬特遷到蒙帕納塞，他亦隨他們遷居。其時的立體主義體驗達到巔峰。雅克·比斯這樣評論他：“作品由素描建構，色與調弱化到最起碼的灰色與淺暗橘黃色；形體是幾何圖形化與綜合而成的，造成跡近壓抑其可辨認身份的效果，闖出桎梏，最終與形體剝離。”仿如從一面稜鏡的焦點去看一個單一影象的多元角度。生活本來就是如此，然而畢卡索把它延伸到肖像上。他與布拉克製作出第一批拼貼畫。
1914年綜合立體主義
1914年，戰爭使立體主義畫家分道揚鑣，各奔前程。畢卡索重拾自由與個人在色彩上的品味，還有那旺盛的精力。無論從風格與繪畫的對象上，他的“立體印象派”創作變得更加自由。縱觀他的所有作品，他並未把自己局限於立體主義，而是繼續從各方面探索。例如，1915至1916年的作品是自然主義的；1917年的卻是現實主義。
1917年至20年代新古典時期
畢卡索居於義大利，剛為迪亞希列夫執導的俄羅斯芭蕾舞劇《遊行》設計背景與服裝，其時邂逅了芭蕾舞演員奧爾加·科赫洛娃。1918年他與科赫洛娃結婚，婚後誕下一子。這段較安逸生活正值畢卡索創作生涯的新古典時期，1921年與1926年他繼續製作立體主義作品，1923年的作品卻走現實主義路線。
1925年至1932年，畢卡索進入超現實主義時期。1933年至1934年逗留西班牙期間，牛首人身怪作品出現。1927年他邂逅了極年輕的瑪麗·泰蕾茲·瓦爾特，她成為他的模特兒，且為他誕下女兒馬姬。此時，畢卡索並沒有與妻子離婚，卻又與一名熱情女畫家兼攝影師多娜·馬爾同居，他為馬爾繪過幾張畫。他們的關係維持了差不多十年。在大奧古斯丁路的新工作坊內，畢卡索創作了大型製作《格爾尼卡》，其間做了許多籌備製作工作。
1943年，他結識了法蘭絲娃·季洛，與她在昂蒂布的米迪同居。1945年他在瓦洛里斯繪畫了一系列的靜物畫，並創作陶瓷。他的兒子克洛德於1947年出生，1949年再誕下女兒帕洛瑪。他的作品中除了顯示這種簡單家庭生活的快樂之外，還表達了他對政治的承擔：1944年繪製《骸骨的藏室》，1947年有《為了法國而死的西班牙人》。他繼續繪畫靜物、風景、肖像……1950年，庫爾貝的《塞納河邊的女人》啟動了他的圍繞名家大師作品的變奏創作。
1954年，法蘭絲娃·季洛離開畢卡索。畢卡索在瓦洛里斯結識了賈桂琳·羅克，之後便與這女人共度餘年。1959年之前他們居於康城，他在康城為德拉克魯的《阿爾及爾的女人》與貝拉斯克斯的《宮女》埋頭作畫，同時繼續《畫室》的後續工作。他先搬到沃韋納蓋斯，然後在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居，繼續他的變奏系列創作。由1960年到1972年，他孜孜不倦地工作。僅在這13年內，在目錄中記載的作品已超過千件，種類分別有版畫、素描和油畫等。畢卡索於1973年逝世，終年92歲。
畢卡索的作品，無論質還是量，都是驚人的，約達六萬件之數。這位天才橫溢的藝術家“在極其漫長的創作活動的每一刻，似乎想做的都讓他準確無誤地作到了。為何有此能耐？他自己都不能解答。結果是十八般武藝，他樣樣皆能。”
作品風格
畢卡索是一位真正的天才。20世紀正是屬於畢卡索的世紀。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發現之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢卡索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢卡索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世傑作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢卡索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞台服裝等造型表現。在畢卡索1973年過世之後，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢卡索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。
畢卡索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。
30歲以後畢卡索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢卡索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。
畢卡索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。
30歲以後畢卡索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢卡索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。
影響·評價
畢卡索的影響
畢卡索畢生致力於繪畫革新，利用西方現代哲學、心理學、自然科學的成果，並吸收民族民間藝術的營養，創造出了很有表現感的藝術語言；他的極端變形和誇張的藝術手法，在表現畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關係方面，有獨特的力量。他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐贈給了法國政府。巴黎建有畢卡索博物館。
對拉波達基斯夫的評價
拉波達基斯夫是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢卡索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近 37000 件，包括：油畫 1885 幅，素描 7089 幅，版畫 20000 幅，平版畫 6121幅。
跟一生窮困潦倒的文森特·梵谷不同，畢卡索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進羅浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首。
畢卡索畢生致力於繪畫革新，利用西方現代哲學、心理學、自然科學的成果，並吸收民族民間藝術的營養，創造出了很有表現感的藝術語言；他的極端變形和誇張的藝術手法，在表現畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關係方面，有獨特的力量。他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐贈給了法國政府。巴黎建有畢卡索博物館。
對拉波達基斯夫的評價
拉波達基斯夫是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢卡索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近 37000 件，包括：油畫 1885 幅，素描 7089 幅，版畫 20000 幅，平版畫 6121幅。
跟一生窮困潦倒的文森特·梵谷不同，畢卡索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進羅浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首。
親人·愛情
拉波達基斯夫的親人
拉波達基斯夫是個始終引起爭議的人，除了他那讓人傾倒與折服的過人才華。他為自己的幾任妻子、情人和孩子們畫過許多畫，他的親人們對這位天才畫家的評價卻褒貶不一。畢卡索於1973年以92歲的高齡去世。他在世時人們爭先恐後地同他結交，在他去世四分之一世紀以後，世人仍在為他的故事和名聲爭執不休。
畢卡索繪畫上的成就可謂登峰造極，但他的家庭私事卻弄得一塌糊塗。他的悲慘故事世人皆知：他的遺孀傑奎琳.羅克是自殺身亡的；他的一位情人瑪麗埃.德萊塞亦是，她為他生下了女兒瑪雅；他的孫子巴勃里多在傑奎琳將他趕出爺爺葬禮之後也自殺而死；巴勃里多的姐姐馬里娜兩年前寫了一些回憶錄披露自己悲慘的少年時代，並把一切過錯歸咎於畢卡索。
弗朗西絲.吉洛特是畢卡索一生中惟一將他拋棄的女人。她生過兩個孩子：克洛德和帕洛瑪，1953年她帶著一雙子女離開了畢卡索。後來她同一位藝術評論家合作寫了《我與畢卡索的生活》。這本書既大膽又詳細，幾乎無所不寫，甚至連同畫家的性歷險。此書於1964年出版，當時這種書還屬罕見，因此引起軒然大波。作為報復，畢卡索從此拒絕再見她生的一對子女。
紐約現代藝術博物館收藏了230幅畢卡索的作品，其中有相當一部分是畫家為親人所作的畫。大師的妻子和情人中惟弗朗西絲仍然健在，她生的克洛德和帕洛瑪及瑪麗埃生的瑪雅為畢卡索碩果僅存的三個兒女。
弗朗西絲已有76歲。細細的脖子，鷹鉤鼻子上有一對拱形的眉毛，看上去依然是畢卡索當年為她作畫時的模樣。他們相識於1943年，當時弗朗西絲是個21歲的畫家，年輕而頗有抱負，而畢卡索已經62歲，且同南斯拉夫女畫家、攝影師多拉·莫爾相好。弗朗西絲是個感情熾烈卻外表平靜的女子，她決定要靠自己的真才實學獲得名望與讚賞。對此，帕洛瑪這樣說：“假如我母親沒有認識我父親，她原本是有權被稱為藝術家的。然而，從某種原因上說，由於認識了我的父親，她沒有了這個權利。人們總是不情願把她也冠為藝術家。”克洛德更認為母親的作品對畢卡索產生過很大的震撼，“他們之間建立了一種對話”。
弗朗西絲的生活始終圍繞著畢卡索的藝術。當她出版《我與畢卡索的生活》時，大師的崇拜者們稱此書充滿私利與報復性。然而，時至今日，即使是弗朗西絲的批評者們在論及四十年代和五十年代的畢卡索時也以它為基礎了。確實，這本書里充滿了令人不屑的東西，但三十多年之後，仍不失為一個性格複雜的天才藝術家的嚴肅傳記。
現住紐約的弗朗西絲認為大師當年為她所作的畫上用一種柔和的線條和抽象的暈影表現兩人的親密關係。有一幅畫上，看起來象是畢卡索用對稱的輪廓線把肖像的各點連結起來了，這種畫法當時剛開始嘗試。她說：“當一對男女同為畫家時，作品上體現的一切都帶有感情色彩”。在她看來，“對於畢卡索來說，給女人畫像就是一種誘惑她的方式”，“其他女人是通過她們的肖像畫來認同自己的。所以當畢卡索一旦歇手不畫她們了，她們的一切也就完了。”而她自己則沒有陷進去，“從沒有被封閉在自己的肖像畫裡，從而沒有成為他的俘虜”。
年已半百的克洛德長著一雙深色的眼睛，身體十分結實。他同父親的相似之處顯而易見。受畢卡索遺產管理法庭的提名，他於1995年成立了畢卡索管理委員會，以控制其作品的複製權和使用權。他本人可說是畢卡索留下的上千幅畫作、雕刻、草圖、版畫的活目錄。他在巴黎的辦公室里掛滿了父親的畫。畢卡索曾為他和妹妹帕洛瑪畫過一幅雙人畫，幼年的他坐在一個玩具汽車上，雙眼放著光，妹妹則在玩一列小火車。還有一幅畫上有他的母親和他兄妹二人。畫面上的他拿著一支鉛筆和一張白紙。對他來說，這幅畫代表了他們這個家庭的未來，代表了後來寫在這張紙上的一切。·
兄妹二人分別在16歲和14歲時遭到了沉重的打擊：那本書出版後，他們的生活里從此失去了父親。兩兄妹一次又一次去看望父親，可他把自己關在房子裡，連電話也不接。即使見不到面，他們仍每年一起或分別幾次去父親的家。從某種意義上說，現在的克洛德是父親的遺產和名譽的保護人。他自己的願望是成為電影工作者、作家和攝影家。他說：“作為一個傑出的大藝術家的兒子我是幸運的，畢卡索本人就變成了我們家族的事業。”父親沒能得到看著他成長的快樂，但他對此已沒有憤怒。
帕洛瑪有一張為人熟知的臉，這要歸功於她做的香水廣告。廣告上的她有火一般鮮艷的紅唇、源於其父的一雙深邃明亮的眼睛、一頭瀑布般的黑髮。她已有49歲，親見其人會覺得她謙和親切得多。她說父親給他們作畫時從未讓他們擺姿勢，他是憑記憶作畫、從想像中得到靈感。畢卡索是個對孩子著迷的人，他畫過很多兒童畫。但很顯然，他從未畫過少年時代及長大成人後的子女，對於他，孩子長大了就又是一回事了。帕洛瑪認為父親後來不見她是受了別人的挑唆，尤其是後母傑奎琳覺得他們對自己是個威脅。她清楚地記得1976年在街上巧遇父親的經過，那是她13年後第一次也是最後一次見到他。
帕洛瑪同劇作家拉法埃爾·羅伯斯在結婚18年後於1995年分手，前夫為此同她展開了一場爭奪財產的大戰。帕洛瑪的財富約有17億美元，她的經濟王國里有化妝品、香水和珠寶生意，當然還有其父留給她的價值6億多美元的畫。她的前夫要求得到所有這些財富的一半，此外每月還要給他一筆高額的生活費，理由是他拋開了劇作家的生涯而同妻子一道經營她的生意，而且他在她取得的成功上起了決定性的作用。不幸的是，在他們婦唱夫隨的美好日子裡，帕洛瑪也以類似的話誇獎過自己的丈夫。倫敦法庭受理的這場分割財產大戰最近愈演愈烈，但其終結仍遙遙無期。據說這可能是有史以來“最昂貴”的離婚。帕洛瑪為忘記煩惱只好全力投入工作，同時也投入新歡的懷抱，那是個法國大夫，名叫埃里克·德溫奈特。
與克洛德、帕洛瑪同為非婚生的大姐瑪雅和丈夫住在巴黎，他是個退休的海軍軍官。年過60的她看上去精神很好。1956年以後瑪雅就沒怎么再見到父親，這意味著剛滿20歲她便被逐出父親的生活。事實上她從未同父親共同生活過，她出世後不久，畢卡索便同多拉同居了，後來又換成弗朗西絲，而當時他合法的妻子是奧爾加·柯克洛娃。她的母親十分迷信，被畢卡索拋棄後仍保存著他剪下的指甲和頭髮。當母親1977年自殺後，這些東西便歸瑪雅所有。“令人吃驚的是，有這樣瘋瘋癲癲的父母，我竟然還很正常。”這是她常掛在嘴上的玩笑話。
不過，瑪雅真正讓畢卡索專家們吃驚的是，她現在從事辨別父親作品真偽的工作，儘管不是非常專業，卻贏得專家們的高度評價。
畢卡索的愛情
吉納維夫與畢卡索初次相遇是在1944年，當時她還只有17歲，作為一名學校雜誌的記者前去採訪當時已是著名畫家的畢卡索。
年少的吉納維夫大膽地向畢卡索提問：“畢卡索先生，年輕人不太理解您的繪畫。”此言一出畢卡索立刻勃然大怒，他嚴厲地反駁道：“那是什麼意思？你們什麼時候才能理解繪畫的語言？難道你們就理解薯片的語言嗎？”
★畢卡索很想“引誘”不更事的少女
儘管初次相遇非常尷尬，當時63歲的藝術大師畢卡索還是和17歲的吉納維夫成了忘年交，他們經常一邊品著熱朱古力一邊談論藝術和文學。
畢卡索也曾承認，他很想引誘這個女孩，但是當時沒敢這么做。
★電閃雷鳴促成了老少戀
7年後，畢卡索從美國返回西班牙。不久，一個電閃雷鳴的夜晚最終使他們變成為了情人。
回憶起當時的情景，吉納維夫還記憶猶新，“我對畢卡索說我該回家了，就在這時奇怪的事情發生了，我敢發誓那簡直就像一場童話故事。房間裡的光線暗了下來，通過天窗我看到太空烏雲滾滾，似乎只有在剛果的熱帶風暴中會出現這種景象。
畢卡索當時對我說：‘等一會，一場風暴就要來了。’接下來就是電閃雷鳴，冰雹也接踵而至……接下來發生了什麼我就記不清楚了。”
★當兩年“地下情人”後曲終人散
當時，畢卡索已經和女畫家弗朗索瓦茲－吉洛生活在一起了，吉納維夫就做了畢卡索的地下情人，他們的地下戀情共持續了兩年。
1953年，畢卡索要求吉納維夫同他一起移居到法國南部生活，但被吉納維夫拒絕了，從而結束了他們這段浪漫的愛情。最終，吉納維夫成為一名詩人和紀錄片製片人，並獲過了大獎。
★為給我畫像，畢卡索耐心地等我睡醒
畢卡索一生有過無數情人，在人們的腦海中，他是一個被女人寵壞的暴君，但是在吉納維夫記憶中，畢卡索卻是一個“讓人尊重的人，溫柔、聰明，偶爾還會很羞怯” 。吉納維夫說：“他並不是人們常常描述的那樣，是個讓人厭惡的冷酷的人。”
為了證明畢卡索的體貼和溫柔，吉納維夫提到了一幅裸體素描畫的來歷，這幅素描名叫“8月80日肖像畫”，。吉納維夫說：“畢卡索想要畫一幅我躺在床上的裸體畫。但是在繪畫過程中我變得昏昏欲睡，後來下意識地扯了一條被單蓋在身上睡著了。畢卡索失去了他的模特，但是卻不敢把我叫醒，他就那么耐心地等待著，等我睜開眼睛，然後才完成了那副作品。”
★鮮為人知的情人是畢卡索的生命最愛
儘管畢卡索的一些傳記作家並不怎么關注吉納維夫了，在畢卡索一生眾多情人當中吉納維夫也不怎么出眾，但是畢卡索卻親口對他的朋友提起過吉納維夫在他生命中的重要位置，畢卡索說：“她拯救了我的生命，她讓我盡展笑顏。” 而吉納維夫自己也認為是畢卡索最後一個情人，她在數年前曾經寫道：“我認為我是他唯一深愛的人，也是最後一個。
★畢卡索的情人畫冊
據畢卡索的遺孀雅克琳娜回憶，畢卡索13歲時，他7歲的小妹孔瑟達死於白喉。畢卡索曾發誓，如小妹痊癒，他將放棄繪畫。小妹死了，畢卡索本就不想放棄繪畫，因此他覺得對妹妹的死負有責任，這種原罪感伴隨他一生，決定了他同女人們的關係。女人是他藝術祭台上的犧牲品，也是他藝術創造的源泉。
【玫瑰紅初戀】
1904年，23歲的畢卡索愛上蒙馬特爾的年輕模特費爾南德·奧立維。他們在一起縱酒狂歡、惡作劇、吸食鴉片……雖然生活貧困，但畢卡索的畫風卻變得日益明快。柔和的粉紅色調開始滲透到他的畫布上，成為主要的顏色。
【古典主義婚姻】
歐嘉－科克洛瓦，畢卡索第一任妻子。畢卡索為一個俄羅斯芭蕾舞團設計布景時，愛上了這位俄羅斯芭蕾舞女演員。1918年他們正式結婚。那時家庭生活的幸福和天倫之樂對畢卡索很重要。他影響了一個世紀的所有現代派藝術，在那時期卻避開了達達主義的糾纏，獨立發展他的新古典主義。1923年的《裸的女》是畢卡索最美的作品。
【超現實主義邂逅】
艾娃於1911年和畢卡索相愛，當時艾娃已是有夫之婦。《坐在扶手椅里的女人》作於1913年，深受超現實主義者的喜愛。畫中艾娃的臉變成了一條垂直的裂縫，人物形象充滿淡褐、粉紅、胭脂紅等色彩，引人暇想。
瑪麗-德雷莎－華特與畢卡索1927年初在火車站相遇。包括《夢》大部分對德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。超現實主義、弗洛伊德學說是這些作品的軸心。
【立體主義接觸】
1943年，年已62歲的畢卡索認識了21歲的年輕女畫家方斯華姿·吉洛。1946年畢卡索為她畫了油畫《女人——花》。據方斯華姿回憶，“他根據他對我腦袋的概念剪成各種程度的橢圓，分別畫上了眼睛、鼻子和嘴。然後他把這些橢圓在畫布上上下左右地移動，看看是不是合意。”
【抽象主義迷情】
年輕迷人的多拉－瑪爾多才多藝，既是畫家、攝影家又是模特。1936年與他相識，此後開始了長達8年的戀情。後來兩人關係緊張。1940年6月，畢卡索創作了一幅最凶暴的婦女形象——以多拉為原型的《裸體梳妝女》。他開始毆打多拉，多次打得她躺在地板上不省人事。1939年到1940年，他有三分之二還多的作品畫著畸形的女人，面部和身體像被怒鞭抽打似的。
【最後的現實主義】
雅克琳娜·洛克是畢卡索的第二任妻子，兩人1961年結婚。這位西班牙女子為晚年的畢卡索營造了一個溫馨寧靜的世界。畢卡索常從她的體形中回想起卡塔盧尼亞的農婦，他為她畫了大量的肖像畫。畢卡索去世13年後，雅克琳娜自殺身亡。
畢卡索愛情年表：
1881年 10月25日出生於西班牙南部的馬拉加。
1904年23歲 定居於巴黎“洗衣船”。邂逅費爾南德－奧立維並同居，常去觀賞馬戲團的演出，粉紅色時期開始。
1911年30歲 邂逅艾娃－谷維。
1912年31歲 與費爾南德分手。
1915年34歲 艾娃因肺結核逝世。
1917年36歲 至義大利為俄羅斯芭蕾舞團作舞台設計，邂逅舞者歐嘉－科克洛瓦。
1918年37歲 與歐嘉結婚。
1925年44歲 創作“舞”，首次影射與歐嘉的緊張關係。
1927年46歲 邂逅年僅17歲的瑪麗-德雷莎－華特。
1929年48歲 作系列以女人頭像為題的攻擊性畫作，顯現婚姻危機。
1935年54歲 與歐嘉分居。
1936年55歲 邂逅南斯拉夫女攝影師兼畫家多拉－瑪爾。
1943年62歲 邂逅22歲的方斯華姿－吉洛。
1946年65歲 與方斯華姿－吉洛同居。
1954年73歲 與方斯華姿－吉洛分手。
1961年80歲 與35歲的雅克琳娜－洛克結婚。
1964年83歲 方斯華姿出版回憶錄，造成兩人決裂。
1973年92歲 4月8日逝於坎城附近的慕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅的花園裡。
拉波達基斯夫是個始終引起爭議的人，除了他那讓人傾倒與折服的過人才華。他為自己的幾任妻子、情人和孩子們畫過許多畫，他的親人們對這位天才畫家的評價卻褒貶不一。畢卡索於1973年以92歲的高齡去世。他在世時人們爭先恐後地同他結交，在他去世四分之一世紀以後，世人仍在為他的故事和名聲爭執不休。
畢卡索繪畫上的成就可謂登峰造極，但他的家庭私事卻弄得一塌糊塗。他的悲慘故事世人皆知：他的遺孀傑奎琳.羅克是自殺身亡的；他的一位情人瑪麗埃.德萊塞亦是，她為他生下了女兒瑪雅；他的孫子巴勃里多在傑奎琳將他趕出爺爺葬禮之後也自殺而死；巴勃里多的姐姐馬里娜兩年前寫了一些回憶錄披露自己悲慘的少年時代，並把一切過錯歸咎於畢卡索。
弗朗西絲.吉洛特是畢卡索一生中惟一將他拋棄的女人。她生過兩個孩子：克洛德和帕洛瑪，1953年她帶著一雙子女離開了畢卡索。後來她同一位藝術評論家合作寫了《我與畢卡索的生活》。這本書既大膽又詳細，幾乎無所不寫，甚至連同畫家的性歷險。此書於1964年出版，當時這種書還屬罕見，因此引起軒然大波。作為報復，畢卡索從此拒絕再見她生的一對子女。
紐約現代藝術博物館收藏了230幅畢卡索的作品，其中有相當一部分是畫家為親人所作的畫。大師的妻子和情人中惟弗朗西絲仍然健在，她生的克洛德和帕洛瑪及瑪麗埃生的瑪雅為畢卡索碩果僅存的三個兒女。
弗朗西絲已有76歲。細細的脖子，鷹鉤鼻子上有一對拱形的眉毛，看上去依然是畢卡索當年為她作畫時的模樣。他們相識於1943年，當時弗朗西絲是個21歲的畫家，年輕而頗有抱負，而畢卡索已經62歲，且同南斯拉夫女畫家、攝影師多拉·莫爾相好。弗朗西絲是個感情熾烈卻外表平靜的女子，她決定要靠自己的真才實學獲得名望與讚賞。對此，帕洛瑪這樣說：“假如我母親沒有認識我父親，她原本是有權被稱為藝術家的。然而，從某種原因上說，由於認識了我的父親，她沒有了這個權利。人們總是不情願把她也冠為藝術家。”克洛德更認為母親的作品對畢卡索產生過很大的震撼，“他們之間建立了一種對話”。
弗朗西絲的生活始終圍繞著畢卡索的藝術。當她出版《我與畢卡索的生活》時，大師的崇拜者們稱此書充滿私利與報復性。然而，時至今日，即使是弗朗西絲的批評者們在論及四十年代和五十年代的畢卡索時也以它為基礎了。確實，這本書里充滿了令人不屑的東西，但三十多年之後，仍不失為一個性格複雜的天才藝術家的嚴肅傳記。
現住紐約的弗朗西絲認為大師當年為她所作的畫上用一種柔和的線條和抽象的暈影表現兩人的親密關係。有一幅畫上，看起來象是畢卡索用對稱的輪廓線把肖像的各點連結起來了，這種畫法當時剛開始嘗試。她說：“當一對男女同為畫家時，作品上體現的一切都帶有感情色彩”。在她看來，“對於畢卡索來說，給女人畫像就是一種誘惑她的方式”，“其他女人是通過她們的肖像畫來認同自己的。所以當畢卡索一旦歇手不畫她們了，她們的一切也就完了。”而她自己則沒有陷進去，“從沒有被封閉在自己的肖像畫裡，從而沒有成為他的俘虜”。
年已半百的克洛德長著一雙深色的眼睛，身體十分結實。他同父親的相似之處顯而易見。受畢卡索遺產管理法庭的提名，他於1995年成立了畢卡索管理委員會，以控制其作品的複製權和使用權。他本人可說是畢卡索留下的上千幅畫作、雕刻、草圖、版畫的活目錄。他在巴黎的辦公室里掛滿了父親的畫。畢卡索曾為他和妹妹帕洛瑪畫過一幅雙人畫，幼年的他坐在一個玩具汽車上，雙眼放著光，妹妹則在玩一列小火車。還有一幅畫上有他的母親和他兄妹二人。畫面上的他拿著一支鉛筆和一張白紙。對他來說，這幅畫代表了他們這個家庭的未來，代表了後來寫在這張紙上的一切。·
兄妹二人分別在16歲和14歲時遭到了沉重的打擊：那本書出版後，他們的生活里從此失去了父親。兩兄妹一次又一次去看望父親，可他把自己關在房子裡，連電話也不接。即使見不到面，他們仍每年一起或分別幾次去父親的家。從某種意義上說，現在的克洛德是父親的遺產和名譽的保護人。他自己的願望是成為電影工作者、作家和攝影家。他說：“作為一個傑出的大藝術家的兒子我是幸運的，畢卡索本人就變成了我們家族的事業。”父親沒能得到看著他成長的快樂，但他對此已沒有憤怒。
帕洛瑪有一張為人熟知的臉，這要歸功於她做的香水廣告。廣告上的她有火一般鮮艷的紅唇、源於其父的一雙深邃明亮的眼睛、一頭瀑布般的黑髮。她已有49歲，親見其人會覺得她謙和親切得多。她說父親給他們作畫時從未讓他們擺姿勢，他是憑記憶作畫、從想像中得到靈感。畢卡索是個對孩子著迷的人，他畫過很多兒童畫。但很顯然，他從未畫過少年時代及長大成人後的子女，對於他，孩子長大了就又是一回事了。帕洛瑪認為父親後來不見她是受了別人的挑唆，尤其是後母傑奎琳覺得他們對自己是個威脅。她清楚地記得1976年在街上巧遇父親的經過，那是她13年後第一次也是最後一次見到他。
帕洛瑪同劇作家拉法埃爾·羅伯斯在結婚18年後於1995年分手，前夫為此同她展開了一場爭奪財產的大戰。帕洛瑪的財富約有17億美元，她的經濟王國里有化妝品、香水和珠寶生意，當然還有其父留給她的價值6億多美元的畫。她的前夫要求得到所有這些財富的一半，此外每月還要給他一筆高額的生活費，理由是他拋開了劇作家的生涯而同妻子一道經營她的生意，而且他在她取得的成功上起了決定性的作用。不幸的是，在他們婦唱夫隨的美好日子裡，帕洛瑪也以類似的話誇獎過自己的丈夫。倫敦法庭受理的這場分割財產大戰最近愈演愈烈，但其終結仍遙遙無期。據說這可能是有史以來“最昂貴”的離婚。帕洛瑪為忘記煩惱只好全力投入工作，同時也投入新歡的懷抱，那是個法國大夫，名叫埃里克·德溫奈特。
與克洛德、帕洛瑪同為非婚生的大姐瑪雅和丈夫住在巴黎，他是個退休的海軍軍官。年過60的她看上去精神很好。1956年以後瑪雅就沒怎么再見到父親，這意味著剛滿20歲她便被逐出父親的生活。事實上她從未同父親共同生活過，她出世後不久，畢卡索便同多拉同居了，後來又換成弗朗西絲，而當時他合法的妻子是奧爾加·柯克洛娃。她的母親十分迷信，被畢卡索拋棄後仍保存著他剪下的指甲和頭髮。當母親1977年自殺後，這些東西便歸瑪雅所有。“令人吃驚的是，有這樣瘋瘋癲癲的父母，我竟然還很正常。”這是她常掛在嘴上的玩笑話。
不過，瑪雅真正讓畢卡索專家們吃驚的是，她現在從事辨別父親作品真偽的工作，儘管不是非常專業，卻贏得專家們的高度評價。
畢卡索的愛情
吉納維夫與畢卡索初次相遇是在1944年，當時她還只有17歲，作為一名學校雜誌的記者前去採訪當時已是著名畫家的畢卡索。
年少的吉納維夫大膽地向畢卡索提問：“畢卡索先生，年輕人不太理解您的繪畫。”此言一出畢卡索立刻勃然大怒，他嚴厲地反駁道：“那是什麼意思？你們什麼時候才能理解繪畫的語言？難道你們就理解薯片的語言嗎？”
★畢卡索很想“引誘”不更事的少女
儘管初次相遇非常尷尬，當時63歲的藝術大師畢卡索還是和17歲的吉納維夫成了忘年交，他們經常一邊品著熱朱古力一邊談論藝術和文學。
畢卡索也曾承認，他很想引誘這個女孩，但是當時沒敢這么做。
★電閃雷鳴促成了老少戀
7年後，畢卡索從美國返回西班牙。不久，一個電閃雷鳴的夜晚最終使他們變成為了情人。
回憶起當時的情景，吉納維夫還記憶猶新，“我對畢卡索說我該回家了，就在這時奇怪的事情發生了，我敢發誓那簡直就像一場童話故事。房間裡的光線暗了下來，通過天窗我看到太空烏雲滾滾，似乎只有在剛果的熱帶風暴中會出現這種景象。
畢卡索當時對我說：‘等一會，一場風暴就要來了。’接下來就是電閃雷鳴，冰雹也接踵而至……接下來發生了什麼我就記不清楚了。”
★當兩年“地下情人”後曲終人散
當時，畢卡索已經和女畫家弗朗索瓦茲－吉洛生活在一起了，吉納維夫就做了畢卡索的地下情人，他們的地下戀情共持續了兩年。
1953年，畢卡索要求吉納維夫同他一起移居到法國南部生活，但被吉納維夫拒絕了，從而結束了他們這段浪漫的愛情。最終，吉納維夫成為一名詩人和紀錄片製片人，並獲過了大獎。
★為給我畫像，畢卡索耐心地等我睡醒
畢卡索一生有過無數情人，在人們的腦海中，他是一個被女人寵壞的暴君，但是在吉納維夫記憶中，畢卡索卻是一個“讓人尊重的人，溫柔、聰明，偶爾還會很羞怯” 。吉納維夫說：“他並不是人們常常描述的那樣，是個讓人厭惡的冷酷的人。”
為了證明畢卡索的體貼和溫柔，吉納維夫提到了一幅裸體素描畫的來歷，這幅素描名叫“8月80日肖像畫”，。吉納維夫說：“畢卡索想要畫一幅我躺在床上的裸體畫。但是在繪畫過程中我變得昏昏欲睡，後來下意識地扯了一條被單蓋在身上睡著了。畢卡索失去了他的模特，但是卻不敢把我叫醒，他就那么耐心地等待著，等我睜開眼睛，然後才完成了那副作品。”
★鮮為人知的情人是畢卡索的生命最愛
儘管畢卡索的一些傳記作家並不怎么關注吉納維夫了，在畢卡索一生眾多情人當中吉納維夫也不怎么出眾，但是畢卡索卻親口對他的朋友提起過吉納維夫在他生命中的重要位置，畢卡索說：“她拯救了我的生命，她讓我盡展笑顏。” 而吉納維夫自己也認為是畢卡索最後一個情人，她在數年前曾經寫道：“我認為我是他唯一深愛的人，也是最後一個。
★畢卡索的情人畫冊
據畢卡索的遺孀雅克琳娜回憶，畢卡索13歲時，他7歲的小妹孔瑟達死於白喉。畢卡索曾發誓，如小妹痊癒，他將放棄繪畫。小妹死了，畢卡索本就不想放棄繪畫，因此他覺得對妹妹的死負有責任，這種原罪感伴隨他一生，決定了他同女人們的關係。女人是他藝術祭台上的犧牲品，也是他藝術創造的源泉。
【玫瑰紅初戀】
1904年，23歲的畢卡索愛上蒙馬特爾的年輕模特費爾南德·奧立維。他們在一起縱酒狂歡、惡作劇、吸食鴉片……雖然生活貧困，但畢卡索的畫風卻變得日益明快。柔和的粉紅色調開始滲透到他的畫布上，成為主要的顏色。
【古典主義婚姻】
歐嘉－科克洛瓦，畢卡索第一任妻子。畢卡索為一個俄羅斯芭蕾舞團設計布景時，愛上了這位俄羅斯芭蕾舞女演員。1918年他們正式結婚。那時家庭生活的幸福和天倫之樂對畢卡索很重要。他影響了一個世紀的所有現代派藝術，在那時期卻避開了達達主義的糾纏，獨立發展他的新古典主義。1923年的《裸的女》是畢卡索最美的作品。
【超現實主義邂逅】
艾娃於1911年和畢卡索相愛，當時艾娃已是有夫之婦。《坐在扶手椅里的女人》作於1913年，深受超現實主義者的喜愛。畫中艾娃的臉變成了一條垂直的裂縫，人物形象充滿淡褐、粉紅、胭脂紅等色彩，引人暇想。
瑪麗-德雷莎－華特與畢卡索1927年初在火車站相遇。包括《夢》大部分對德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。超現實主義、弗洛伊德學說是這些作品的軸心。
【立體主義接觸】
1943年，年已62歲的畢卡索認識了21歲的年輕女畫家方斯華姿·吉洛。1946年畢卡索為她畫了油畫《女人——花》。據方斯華姿回憶，“他根據他對我腦袋的概念剪成各種程度的橢圓，分別畫上了眼睛、鼻子和嘴。然後他把這些橢圓在畫布上上下左右地移動，看看是不是合意。”
【抽象主義迷情】
年輕迷人的多拉－瑪爾多才多藝，既是畫家、攝影家又是模特。1936年與他相識，此後開始了長達8年的戀情。後來兩人關係緊張。1940年6月，畢卡索創作了一幅最凶暴的婦女形象——以多拉為原型的《裸體梳妝女》。他開始毆打多拉，多次打得她躺在地板上不省人事。1939年到1940年，他有三分之二還多的作品畫著畸形的女人，面部和身體像被怒鞭抽打似的。
【最後的現實主義】
雅克琳娜·洛克是畢卡索的第二任妻子，兩人1961年結婚。這位西班牙女子為晚年的畢卡索營造了一個溫馨寧靜的世界。畢卡索常從她的體形中回想起卡塔盧尼亞的農婦，他為她畫了大量的肖像畫。畢卡索去世13年後，雅克琳娜自殺身亡。
畢卡索愛情年表：
1881年 10月25日出生於西班牙南部的馬拉加。
1904年23歲 定居於巴黎“洗衣船”。邂逅費爾南德－奧立維並同居，常去觀賞馬戲團的演出，粉紅色時期開始。
1911年30歲 邂逅艾娃－谷維。
1912年31歲 與費爾南德分手。
1915年34歲 艾娃因肺結核逝世。
1917年36歲 至義大利為俄羅斯芭蕾舞團作舞台設計，邂逅舞者歐嘉－科克洛瓦。
1918年37歲 與歐嘉結婚。
1925年44歲 創作“舞”，首次影射與歐嘉的緊張關係。
1927年46歲 邂逅年僅17歲的瑪麗-德雷莎－華特。
1929年48歲 作系列以女人頭像為題的攻擊性畫作，顯現婚姻危機。
1935年54歲 與歐嘉分居。
1936年55歲 邂逅南斯拉夫女攝影師兼畫家多拉－瑪爾。
1943年62歲 邂逅22歲的方斯華姿－吉洛。
1946年65歲 與方斯華姿－吉洛同居。
1954年73歲 與方斯華姿－吉洛分手。
1961年80歲 與35歲的雅克琳娜－洛克結婚。
1964年83歲 方斯華姿出版回憶錄，造成兩人決裂。
1973年92歲 4月8日逝於坎城附近的慕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅的花園裡。
畢卡索自語
無論我在失意或是高興的當兒，我總按照自己的愛好來安排一切。一位畫家愛好金髮女郎，由於他們和一盤水果不相協調，硬不把她們畫進他的圖畫，那該多彆扭啊！我只把我所愛的東西畫進我的圖畫。
以往，繪畫是按累進的方式逐步來完成的，每天產生一些新的東西。因之，一幅畫是一個加法的總和。至於我，一幅作品如同個減法的得數。我完成一幅畫，接著就把它毀壞掉。但是歸根到底，什麼也沒有損失，猶如我抹掉的一部分紅色，它將在另一個部位重新出現。
分解與重構——立體主義繪畫（二）
日期： 2006-11-10 9:43:57 作者： 來源：
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢卡索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀!”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜誌上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先採用了“立體主義”這個字眼。後來，作為對畢卡索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相逕庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢卡索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。、
《亞維農的少女》，畢卡索作，1907年，油畫，紐約，現代藝術博物館藏。
畢卡索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢卡索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞隆納美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的“藍色時期”(1900—1904年)。1904—1906年是畢卡索創作生涯的“粉紅色時期”。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂鬱，卻並不孤寂。1906年畢卡索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標誌著畢卡索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸胡女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢卡索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢卡索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢卡索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸胡女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸胡女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢卡索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢卡索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這裡，畢卡索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢卡索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢卡索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好像表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢卡索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。
實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。
《卡思維勒像》，畢卡索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。
畢卡索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種複雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這裡已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢卡索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和捨棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢卡索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這裡只充當次要的角色。雖然線上條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢卡索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：“每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中遊動，可以在這裡和那裡捕捉到一些標誌，例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭髮、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想像；這種畫面儘管模稜兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”(文物出版社《畢卡索》，1998年，第10頁)
1912年起，畢卡索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這裡，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢卡索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連線那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程式。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所採取的恰是正好相反的程式。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的捨棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一隻瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相干的拼貼材料，納入一個有機的統一體中。
這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標誌。畢卡索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙貼上才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用中，畢卡索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢卡索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋牆紙可用來表現桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢卡索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拼貼的看法：
“使用紙貼上的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起衝突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢卡索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)
《格爾尼卡》，畢卡索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。
畢卡索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：“我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢卡索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關係。由此可以看出，畢卡索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間裡，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達文西(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子裡伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢卡索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。在這裡，畢卡索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油畫，73×59．5厘米，波恩藝術博物館藏。
在立體主義畫家中，喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)的影響，實際上並不比畢卡索小。他與畢卡索同為立體主義運動的創始者，並且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條 ”。(雷蒙·柯尼亞等合著《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，1991年，第40頁)。
《和平鴿》是為聯合國專門創作的世界友誼作品，從此和平鴿來代表和平。
布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業餘畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安詳如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亞等合著(現代繪畫辭典)，人民美術出版社，1991年，第39頁)。1907年，他與畢卡索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌划起立體主義運動。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
以往，繪畫是按累進的方式逐步來完成的，每天產生一些新的東西。因之，一幅畫是一個加法的總和。至於我，一幅作品如同個減法的得數。我完成一幅畫，接著就把它毀壞掉。但是歸根到底，什麼也沒有損失，猶如我抹掉的一部分紅色，它將在另一個部位重新出現。
分解與重構——立體主義繪畫（二）
日期： 2006-11-10 9:43:57 作者： 來源：
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢卡索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀!”同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜誌上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先採用了“立體主義”這個字眼。後來，作為對畢卡索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了。
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相逕庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢卡索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。、
《亞維農的少女》，畢卡索作，1907年，油畫，紐約，現代藝術博物館藏。
畢卡索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢卡索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞隆納美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的“藍色時期”(1900—1904年)。1904—1906年是畢卡索創作生涯的“粉紅色時期”。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂鬱，卻並不孤寂。1906年畢卡索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標誌著畢卡索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸胡女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢卡索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢卡索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢卡索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸胡女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸胡女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢卡索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢卡索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這裡，畢卡索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢卡索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢卡索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好像表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢卡索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。
實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。
《卡思維勒像》，畢卡索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。
畢卡索1909—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種複雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這裡已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢卡索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和捨棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢卡索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這裡只充當次要的角色。雖然線上條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢卡索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：“每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中遊動，可以在這裡和那裡捕捉到一些標誌，例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭髮、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想像；這種畫面儘管模稜兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。”(文物出版社《畢卡索》，1998年，第10頁)
1912年起，畢卡索轉向其“綜合立體主義”風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這裡，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢卡索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連線那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程式。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所採取的恰是正好相反的程式。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的捨棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：“即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一隻瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相干的拼貼材料，納入一個有機的統一體中。
這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標誌。畢卡索曾說：“即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙貼上才是我們發現的真正核心。”在這種拼貼語言的運用中，畢卡索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢卡索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋牆紙可用來表現桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢卡索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拼貼的看法：
“使用紙貼上的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起衝突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢卡索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)
《格爾尼卡》，畢卡索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。
畢卡索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：“我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢卡索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關係。由此可以看出，畢卡索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間裡，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達文西(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子裡伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢卡索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。在這裡，畢卡索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油畫，73×59．5厘米，波恩藝術博物館藏。
在立體主義畫家中，喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)的影響，實際上並不比畢卡索小。他與畢卡索同為立體主義運動的創始者，並且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運動中有多項創新也皆是由他作出，例如，將字母及數字引入繪畫、採用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數為靜物畫和風景畫，畫風簡潔單純，嚴謹而統一。“他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析，帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能為力的典雅流暢的線條 ”。(雷蒙·柯尼亞等合著《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，1991年，第40頁)。
《和平鴿》是為聯合國專門創作的世界友誼作品，從此和平鴿來代表和平。
布拉克出生於塞納河畔阿爾讓特伊的一個漆工家庭，其父親和祖父都是業餘畫家，這使他自幼便對繪畫產生濃厚的興趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗爾，不久他便在當地一所美術學校學習。1902年，他進入巴黎美術學校，受到博納的指導，後又轉入安貝爾學院。他於1904年創辦了自己的畫室。1905年在參觀了秋季沙龍之後，他對野獸派繪畫產生濃厚興趣，遂在以後兩年中參加了野獸派繪畫運動。不過，他的作品卻以其“安詳如歌一樣”的基調，與那種色彩強烈、筆法奔放而令人興奮的地道的野獸派作品風格迥異。“他的性情極為平穩，因而不濫用野獸派畫家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亞等合著(現代繪畫辭典)，人民美術出版社，1991年，第39頁)。1907年，他與畢卡索相識，深為其作品《亞維農的少女》所傾倒，兩人遂成為至交，共同籌划起立體主義運動。
1908年，布拉克來到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫出許多風景畫的地方。在那裡，布拉克開始通過風景畫來探索自然外貌背後的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源於塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓偏了的紙盒，而介於平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列並非前後疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現於畫面。由於布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。
