《批評的力量》的特色在於，《文藝研究》向以“基礎理論研究的重鎮”稱譽學界，但在2003年之後，其針對學術界某些不良風氣及現狀所展開的批評，是對《文藝研究》傳統形象的豐富和改變，也是改為月刊的《文藝研究》在辦刊風格和理念上適度調整。《文藝研究》自2003年設立“書評”欄目，2005年設立“當代批評”欄目（2005年改為月刊之後，“書評”更名為“書與批評”），旨在加強當代學術批評建設。“書與批評”、“當代批評”均為《文藝研究》舉學界之力重點建設的欄目，在此期間所發表的一百三十餘篇思想敏銳、觀點鮮明、風格犀利的文章，在學界享有聲譽。該“批評卷”分為“當代批評”、“書與批評”兩部分，前者主要包括“當代文學批評”、“當代藝術批評”和“批評現狀的研究”；後者則為別具風格的“獨立書評”。
基本介紹
- 書名：批評的力量
- 出版社：人民出版社，西南師範大學出版社
- 頁數：397頁
- 開本：16
- 定價：45.00
- 作者：方寧
- 出版日期：2009年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787562144939, 7562144931
- 品牌：人民出版社發行部
內容簡介,圖書目錄,文摘,序言,
內容簡介
《批評的力量》是闡釋與創造文藝研究書系中的一冊。《闡釋與創造文藝研究書系》收錄了近十年來在我國人文社會科學類國家級核心期刊《文藝研究》上發表的一些重要學術理論文章。其遴選的時間範圍大致在2002-2009年之間。
圖書目錄
批評的意義
孟繁華 怎樣評價這個時代的文藝批評
趙勇 學院批評的歷史問題與現實困境
李建軍 批評家的精神氣質與責任倫理
崔衛平 作為想像力的批評
吳俊 文學批評、公共空間與社會正義
張德明 當代中國文化批評的社會功能
賈方舟批評的力量——中國當代美術演進中的批評視角與批評家角色
反思“八十年代文學”
李楊 重返“新時期文學”的意義
王一川 “傷痕文學”的三種體驗類型
曠新年 “尋根文學”的指向
程光煒 二十世紀八十年代的“現代派文學”
賀桂梅 先鋒小說的知識譜系與意識形態
文學批評
張清華時間的美學——論時間修辭與當代文學的美學演變
陳超 重鑄詩歌的“歷史想像力”
洪子誠 當代詩歌的“邊緣化”問題
王家新 當代詩歌：在“自由”與“關懷”之間
陳曉明 整體性的破解——當代長篇小說的歷史變形記
賀紹俊 從宗教情懷看當代長篇小說的精神內涵
施戰軍 論中國式的城市文學的生成
荒林 重構自我與歷史：1995年以後中國女性主義寫作的詩學貢獻——論《無字》、《長恨歌》、《婦女閒聊錄》
藝術批評
尹吉男 新國粹：“傳統”的當代效用——中國當代藝術家對中國傳統文化資源的利用
范曾 黃賓虹論
王林 當代繪畫的觀念性問題
易英 抽象藝術與中國當代藝術經驗——藝術史的社會學批評
楊小彥 專題攝影：在文化人類學與終極信仰之間
肖鷹 國產“大片”的文化盲視
沙蕙 消逝的悲歌與青春的主旋——中國電影“第五代”及其後
孫紹誼 “無地域空間”與懷舊政治：“後九七”香港電影的上海想像
書評
王彬彬 花拳繡腿的實踐——評劉禾《跨語際實踐——文學，民族與被譯介的現代性（中國，1900～1937）》的語言問題
閻嘉 迷離的理論，浮誇的文風——評金惠敏《媒介的後果——文學終結點上的批判理論》
王緋 效果歷史：理解與討論——評夏曉虹《晚清女性與近代中國》
張三夕 醫療史的另一種敘事——評楊念群《再造“病人”——中西醫衝突下的空間政治（1832～1985）》的書寫策略
孟繁華 怎樣評價這個時代的文藝批評
趙勇 學院批評的歷史問題與現實困境
李建軍 批評家的精神氣質與責任倫理
崔衛平 作為想像力的批評
吳俊 文學批評、公共空間與社會正義
張德明 當代中國文化批評的社會功能
賈方舟批評的力量——中國當代美術演進中的批評視角與批評家角色
反思“八十年代文學”
李楊 重返“新時期文學”的意義
王一川 “傷痕文學”的三種體驗類型
曠新年 “尋根文學”的指向
程光煒 二十世紀八十年代的“現代派文學”
賀桂梅 先鋒小說的知識譜系與意識形態
文學批評
張清華時間的美學——論時間修辭與當代文學的美學演變
陳超 重鑄詩歌的“歷史想像力”
洪子誠 當代詩歌的“邊緣化”問題
王家新 當代詩歌：在“自由”與“關懷”之間
陳曉明 整體性的破解——當代長篇小說的歷史變形記
賀紹俊 從宗教情懷看當代長篇小說的精神內涵
施戰軍 論中國式的城市文學的生成
荒林 重構自我與歷史：1995年以後中國女性主義寫作的詩學貢獻——論《無字》、《長恨歌》、《婦女閒聊錄》
藝術批評
尹吉男 新國粹：“傳統”的當代效用——中國當代藝術家對中國傳統文化資源的利用
范曾 黃賓虹論
王林 當代繪畫的觀念性問題
易英 抽象藝術與中國當代藝術經驗——藝術史的社會學批評
楊小彥 專題攝影：在文化人類學與終極信仰之間
肖鷹 國產“大片”的文化盲視
沙蕙 消逝的悲歌與青春的主旋——中國電影“第五代”及其後
孫紹誼 “無地域空間”與懷舊政治：“後九七”香港電影的上海想像
書評
王彬彬 花拳繡腿的實踐——評劉禾《跨語際實踐——文學，民族與被譯介的現代性（中國，1900～1937）》的語言問題
閻嘉 迷離的理論，浮誇的文風——評金惠敏《媒介的後果——文學終結點上的批判理論》
王緋 效果歷史：理解與討論——評夏曉虹《晚清女性與近代中國》
張三夕 醫療史的另一種敘事——評楊念群《再造“病人”——中西醫衝突下的空間政治（1832～1985）》的書寫策略
文摘
批評的意義
孟繁華怎樣評價這個時代的文藝批評
2004年9月，人民文學出版社出版了德國作家瓦爾澤的長篇小說《批評家之死》。這部小說2002年在德國出版時，他剛剛過完七十五歲生日。這本書是他獻給自己七十五歲生日的禮物，同時他也將因此書引發的巨大爭論一起獻給了自己。我們拋卻這部小說遭到詬病的種族問題的“政治不正確”不談，單就對那不可一世、呼風喚雨的“文學評論沙皇”的抨擊和諷刺，就足以想見文學評論家在當下社會中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大眾傳媒——電視上，頤指氣使地抨擊一部作品，又趾高氣揚地鼓吹另一部作品。那是在德、國。在中國，批評家的面目可能還要糟糕得多。
這也許是一個不經意的隱喻。事實上，上世紀60年代自美國後現代作家約翰·巴斯發表了《枯竭的文學》之後，各種“終結論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來。“抵制理論”、“理論之死”、“作者之死”、“歷史之死”，當然也有“批評之死”，前呼後擁此起彼伏。但是，這些終結論或死亡論，並不是言說文學、理論或批評真的“終結”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對的對象。比如巴斯，他的“文學的枯竭”，是挑戰現實主義文學、挑戰傳統文學觀念的。因為此時他正站在文學新方向的最前沿。在巴斯看來小說應當是“原創的”、“個人的”，也就是一種他所說的“元小說”。現實主義文學，作為一種“總體化的小說”，從19世紀早期一直延續到20世紀中期，它構成了小說史上一個短暫的“實驗”階段，儘管也成就了無數大師。在巴斯看來，隨著時間的流逝，現實主義那種曾有的反傳統的思想已經耗盡。新的“元小說”在20世紀60年代開始再度流行。這才是巴斯宣布“寫實主義實驗（現實主義）”已經“枯竭”的真實用意。按照這樣的思路，批評家尼爾·路西連續發表了《理論之死》、《批評之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來，文學不可能是一種“穩定”的結構，它有許多特殊範例，但總體性的“穩定”結構是難以包括或不能解釋這些特殊性的。“批評之死”顯然是針對這種文學總體性穩定的批評而言的。但是，路西同時認為，文學結構是不穩定的，並不意味著批評就一定會死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動。在這個意義上，批評將會得到更密切的關注。
事實的確如此。當傳統的“元理論”被普遍質疑之後，批評家的地位得到了空前提高。我們都會承認，保羅·德曼、德希達、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說是理論家，毋寧說是批評家更為確切。之所以說他們是批評家就在於，他們的思想活動並不是在尋找一種“元理論”，而恰恰是在批評自柏拉圖以來建構的知識或邏輯的“樹狀結構”。在“樹狀結構”的視野里，知識或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級或中心的。但是，在現代主義之後，傳統的“元理論”不再被信任，特別是到了德勒茲、瓜塔里時代，他們提出了知識或邏輯的“塊莖結構”。在“千座高原”上，一種“遊牧”式的思想四處奔放，那種開放的、散漫的、沒有中心或等級的思想和批評活動已經成為一種常態。這就是西方當下“元理論”終結之後的思想界的現狀。美國當代“西方馬克思主義”批評家詹姆遜將這種狀況稱為“元評論”。他在《元評論》一文中宣告，傳統意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學理論”或批評已經衰落，取而代之，文學“評論”本身現在應該成為“元評論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”。作為“元評論”，批評理論不是要承擔直接的解釋任務，而是致力於問題本身所據以存在的種種條件或需要的闡發。這樣，批評理論就成為通常意義上的理論的理論，或批評的批評，也就是“元評論”：“每一種評論必須同時也是一種評論之評論”。“元評論”意味著返回到批評的“歷史環境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環境，也回到評論家的歷史環境。”
在當下中國，文學批評的狀況與西方強勢文化國家有極大的相似性。批評的“元理論”同樣已經瓦解。就像普遍了解的那樣，在我國，文學理論作為一個基礎理論學科，並沒有像韋勒克表達的文學研究是由文學理論、文學批評和文學史一起構成的。在韋勒克看來，文學理論和文學批評同屬於“文學研究”範疇，它們應該是平行的。但是，過去我們所經歷的情況通常是，文學理論對於文學批評來說，是具有指導意義和規範作用的。它恰恰是文學批評的“元理論”，因此它不僅僅是文學研究的組成部分，對於文學批評，它構成了權力或等級關係，它是一個超級的“二級學科”，而文學批評不是。進入90年代，隨著現代啟蒙話語的消退，受到西方批評話語訓練的“學院批評”開始崛起。這個新的批評群體出現之後，中國文學理論的“元話語”也開始遭到質疑。這當然不應僅僅看做是西方批評話語的東方之旅，但中國文學理論遭到質疑的歷史或社會背景，卻與西方大體相似。以現代知識作為背景的中國文學理論，在建立現代民族國家過程中所起到的偉大作用，是不能低估的。它對於推動欠發達的現代中國文學的建立，也功不可沒。即便是在80年代初期，在抵制、反抗“文革”時期文藝意識形態的鬥爭中，文學理論所起到的重要作用，也同樣無可取代。在過去的時代，文藝理論的特殊地位幾乎不能懷疑。所有的關於文學藝術的討論，最後都要歸結於“文學理論”。“文學理論”已經為我們規約了一切，它的“元理論”性質是不能動搖的。40年代初期以來形成的關於文學藝術的思想、方針、路線和政策，至今仍然是我們理解社會主義文藝最重要的依據。無可懷疑，在拯救中華民族危亡、建立現代民族國家以及在大規模的社會主義建設過程中，那個時代文藝理論話語所起到的歷史作用無論怎樣估計都不會過高：在那樣的時代，實現民族的全面動員，使文學藝術服從於國家民族最高利益，使文藝成為革命事業的一部分，發揮齒輪和螺絲釘的作用，是完全可以理解和正確的。
但這也成為文學理論作為“元理論”不可動搖的強大的歷史依據。一部作品是否具有合法性，是否能夠成為這一理論的有效證明，是判定它是否具有價值的先決條件。但是，在飛速發展的當代中國，文學藝術發展的劇烈或激化程度遠遠超出了我們的想像。當代中國，已經成為世界最大的文化試驗場：各種文化現象、思想潮流，共生於一個巨大而又擁擠的空間。過去我們所理解的“元理論”對當今文藝現象闡釋的有效性，正在消失。一種以各種批評理論進行的新的批評實踐早已全面展開。正如普遍認同的那樣，對西方文藝批評理論的關注，並不是“西方中心論”或簡單的“拿來主義”，事實上，它已經成為建設中國文學理論批評的主要參照或資源之一。於是，在當代中國，理論批評也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”，“遊牧”式的批評正瀰漫四方。
在這個意義上，包括文學批評在內的文藝批評，應該說取得了巨大的歷史進步。“元理論”的終結和多樣性批評聲音的出現，從一個側面反映了當代中國的歷史包容性和思想寬容度。但是，一方面是文藝批評巨大的歷史進步，一方面是對文藝批評的強烈不滿。許多年以來，對文藝批評怨恨、指責的聲音不絕於耳。但是沒有人知道這個“憎恨學派”在憎恨什麼，指責批評的人在指責什麼。那些淺表的所謂“批評的媒體化”、“市場化”、“吹捧化”等等，還沒有對文藝批評構成真正的批評。因為那只是或從來都是批評的一個方面而不是全部。或者我們從相反的方向論證：假如“媒體批評”、“市場化批評”等不存在的話，批評的所有問題是否就可以解決？我曾經表達過，對一個時代文學或批評成就的評價，應該著眼於它的高端成就，而不應該無限片面地誇大它的某個不重要的方面。就如同英國有了莎士比亞、印度有了泰戈爾、美國有了惠特曼、俄國有了托爾斯泰一樣，中國現代文學有了魯迅，中國現代文學就是偉大的文學。現代中國批評界也是魚龍混雜泥沙俱下，但因為有了魯迅、瞿秋白等，中國現代的文藝批評就是偉大的批評。當下中國的文藝批評還沒有出現這樣偉大的文藝批評家，但那不是憎恨或指責的理由。在一個轉型的時代，一切可能都在孕育、生長。
甚至可以這樣說，改革開放三十年來，我們不僅在學院體制內補上了因長期封閉而不了解的西方文藝理論批評課程，培養了數目巨大的專業理論批評人才，而且那些一直在場的文藝理論批評家，在建構中國文藝理論批評新格局、推動理論批評建設、參與並推動文藝創作、闡釋或批判文化現象等方面，始終不遺餘力。對各種新出現的文學、藝術現象的闡釋、解讀，比如對現代派文藝，對先鋒文學，對新寫實小說，對市場文藝，對網路文化、時尚文化、底層寫作以及各種文化、文藝現象，批判的聲音從來就沒有停止過。對批評的不滿，應該具體地分析。更多的人習慣於80年代對“元理論”沒有質疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那時不是“千座高原”，只有一座山峰，對山峰只需仰望而不必思想。文藝批評就在這個“元理論”框架之內。今天的情況已大不相同，一切都沒有不變的答案。對這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應在所難免。“元理論”或普遍性的喪失，使文藝批評失去了統一的標準或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不滿意應該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來的問題，不應該完全由文藝批評來承擔。正像前面提到的，中國已經成為最大的文化試驗場，一切問題都讓文藝批評來解決是不現實也是不可能的。事實上，在文藝生產領域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素是文藝批評家所難以掌控和改變的。
比如市場因素。在引導當下文藝生產的諸種因素中，市場的力量是難以匹敵的。僅就長篇小說創作來說，每年有1200部左右的作品出版。這個巨大的數字里，究竟有多少作品可以在文學藝術的範疇內討論，確實是一個問題。文學生產的數字龐大，但在藝術上我們卻是在“負債經營”，“藝術透支”是市場帶來的最大問題之一。且不說商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場份額的作品（在出版社自負盈虧的機制中，它有合理性的一面），單就生產環節而言，只要有市場號召力的作品出現，跟風的現象就無可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商業目的對原創作品的消費淹沒了原創作品的藝術價值和意義。它被關注的路徑被極大地改變。批評家對作品的闡釋只能在有限的範圍內流傳和討論，更多的人不知道文藝批評對這些作品究竟表達怎樣的意見。
近年來，文化創意產業突飛猛進，它已經成為左右文藝生產的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導演的電影，從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無極》，除了“大投入”、“大製作”等毫無實際意義的概念外，幾乎乏善可陳。但是，它們確實創造了巨大的商業價值。一方面我們會批評這些影片或導演在藝術上的失敗，一方面在好萊塢電影帝國橫行天下的時候，它們又為民族電影的存活帶來了一線希望。這時，我們內心愛恨交織，簡單的批評或讚賞都不能表達我們的全部複雜心情。也正因為如此，我們對市場的態度也會發生變化，市場的問題不是我們主觀想像的那樣簡單，它客觀上的多面性可能還沒有被我們所認識。但它對文藝生產的影響、制約是絕對存在的。
還有評獎制度。任何文學獎項都隱含著自己的評價尺度，都有自己的意識形態。諾貝爾文學獎的一個評審也說過，在諾貝爾文學獎的上空，有一層揮之不去的政治陰雲。諾貝爾文學獎也是有自己的評價標準的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒有獲獎。有資料說：1901年瑞典文學院首次頒發文學獎，按當時文壇的眾望，此獎非托爾斯泰莫屬，可是評審會卻把第一頂桂冠戴在了法國詩人蘇利-普呂多姆頭上。輿論大嘩，首先抗議的倒不是俄國人，而是來自評審們的故鄉——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯名給托翁寫了一封情真意切的安慰信，說“此獎本應是您的”。但是托翁終身沒有得到這一榮譽。
孟繁華怎樣評價這個時代的文藝批評
2004年9月，人民文學出版社出版了德國作家瓦爾澤的長篇小說《批評家之死》。這部小說2002年在德國出版時，他剛剛過完七十五歲生日。這本書是他獻給自己七十五歲生日的禮物，同時他也將因此書引發的巨大爭論一起獻給了自己。我們拋卻這部小說遭到詬病的種族問題的“政治不正確”不談，單就對那不可一世、呼風喚雨的“文學評論沙皇”的抨擊和諷刺，就足以想見文學評論家在當下社會中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大眾傳媒——電視上，頤指氣使地抨擊一部作品，又趾高氣揚地鼓吹另一部作品。那是在德、國。在中國，批評家的面目可能還要糟糕得多。
這也許是一個不經意的隱喻。事實上，上世紀60年代自美國後現代作家約翰·巴斯發表了《枯竭的文學》之後，各種“終結論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來。“抵制理論”、“理論之死”、“作者之死”、“歷史之死”，當然也有“批評之死”，前呼後擁此起彼伏。但是，這些終結論或死亡論，並不是言說文學、理論或批評真的“終結”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對的對象。比如巴斯，他的“文學的枯竭”，是挑戰現實主義文學、挑戰傳統文學觀念的。因為此時他正站在文學新方向的最前沿。在巴斯看來小說應當是“原創的”、“個人的”，也就是一種他所說的“元小說”。現實主義文學，作為一種“總體化的小說”，從19世紀早期一直延續到20世紀中期，它構成了小說史上一個短暫的“實驗”階段，儘管也成就了無數大師。在巴斯看來，隨著時間的流逝，現實主義那種曾有的反傳統的思想已經耗盡。新的“元小說”在20世紀60年代開始再度流行。這才是巴斯宣布“寫實主義實驗（現實主義）”已經“枯竭”的真實用意。按照這樣的思路，批評家尼爾·路西連續發表了《理論之死》、《批評之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來，文學不可能是一種“穩定”的結構，它有許多特殊範例，但總體性的“穩定”結構是難以包括或不能解釋這些特殊性的。“批評之死”顯然是針對這種文學總體性穩定的批評而言的。但是，路西同時認為，文學結構是不穩定的，並不意味著批評就一定會死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動。在這個意義上，批評將會得到更密切的關注。
事實的確如此。當傳統的“元理論”被普遍質疑之後，批評家的地位得到了空前提高。我們都會承認，保羅·德曼、德希達、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說是理論家，毋寧說是批評家更為確切。之所以說他們是批評家就在於，他們的思想活動並不是在尋找一種“元理論”，而恰恰是在批評自柏拉圖以來建構的知識或邏輯的“樹狀結構”。在“樹狀結構”的視野里，知識或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級或中心的。但是，在現代主義之後，傳統的“元理論”不再被信任，特別是到了德勒茲、瓜塔里時代，他們提出了知識或邏輯的“塊莖結構”。在“千座高原”上，一種“遊牧”式的思想四處奔放，那種開放的、散漫的、沒有中心或等級的思想和批評活動已經成為一種常態。這就是西方當下“元理論”終結之後的思想界的現狀。美國當代“西方馬克思主義”批評家詹姆遜將這種狀況稱為“元評論”。他在《元評論》一文中宣告，傳統意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學理論”或批評已經衰落，取而代之，文學“評論”本身現在應該成為“元評論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”。作為“元評論”，批評理論不是要承擔直接的解釋任務，而是致力於問題本身所據以存在的種種條件或需要的闡發。這樣，批評理論就成為通常意義上的理論的理論，或批評的批評，也就是“元評論”：“每一種評論必須同時也是一種評論之評論”。“元評論”意味著返回到批評的“歷史環境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環境，也回到評論家的歷史環境。”
在當下中國，文學批評的狀況與西方強勢文化國家有極大的相似性。批評的“元理論”同樣已經瓦解。就像普遍了解的那樣，在我國，文學理論作為一個基礎理論學科，並沒有像韋勒克表達的文學研究是由文學理論、文學批評和文學史一起構成的。在韋勒克看來，文學理論和文學批評同屬於“文學研究”範疇，它們應該是平行的。但是，過去我們所經歷的情況通常是，文學理論對於文學批評來說，是具有指導意義和規範作用的。它恰恰是文學批評的“元理論”，因此它不僅僅是文學研究的組成部分，對於文學批評，它構成了權力或等級關係，它是一個超級的“二級學科”，而文學批評不是。進入90年代，隨著現代啟蒙話語的消退，受到西方批評話語訓練的“學院批評”開始崛起。這個新的批評群體出現之後，中國文學理論的“元話語”也開始遭到質疑。這當然不應僅僅看做是西方批評話語的東方之旅，但中國文學理論遭到質疑的歷史或社會背景，卻與西方大體相似。以現代知識作為背景的中國文學理論，在建立現代民族國家過程中所起到的偉大作用，是不能低估的。它對於推動欠發達的現代中國文學的建立，也功不可沒。即便是在80年代初期，在抵制、反抗“文革”時期文藝意識形態的鬥爭中，文學理論所起到的重要作用，也同樣無可取代。在過去的時代，文藝理論的特殊地位幾乎不能懷疑。所有的關於文學藝術的討論，最後都要歸結於“文學理論”。“文學理論”已經為我們規約了一切，它的“元理論”性質是不能動搖的。40年代初期以來形成的關於文學藝術的思想、方針、路線和政策，至今仍然是我們理解社會主義文藝最重要的依據。無可懷疑，在拯救中華民族危亡、建立現代民族國家以及在大規模的社會主義建設過程中，那個時代文藝理論話語所起到的歷史作用無論怎樣估計都不會過高：在那樣的時代，實現民族的全面動員，使文學藝術服從於國家民族最高利益，使文藝成為革命事業的一部分，發揮齒輪和螺絲釘的作用，是完全可以理解和正確的。
但這也成為文學理論作為“元理論”不可動搖的強大的歷史依據。一部作品是否具有合法性，是否能夠成為這一理論的有效證明，是判定它是否具有價值的先決條件。但是，在飛速發展的當代中國，文學藝術發展的劇烈或激化程度遠遠超出了我們的想像。當代中國，已經成為世界最大的文化試驗場：各種文化現象、思想潮流，共生於一個巨大而又擁擠的空間。過去我們所理解的“元理論”對當今文藝現象闡釋的有效性，正在消失。一種以各種批評理論進行的新的批評實踐早已全面展開。正如普遍認同的那樣，對西方文藝批評理論的關注，並不是“西方中心論”或簡單的“拿來主義”，事實上，它已經成為建設中國文學理論批評的主要參照或資源之一。於是，在當代中國，理論批評也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”，“遊牧”式的批評正瀰漫四方。
在這個意義上，包括文學批評在內的文藝批評，應該說取得了巨大的歷史進步。“元理論”的終結和多樣性批評聲音的出現，從一個側面反映了當代中國的歷史包容性和思想寬容度。但是，一方面是文藝批評巨大的歷史進步，一方面是對文藝批評的強烈不滿。許多年以來，對文藝批評怨恨、指責的聲音不絕於耳。但是沒有人知道這個“憎恨學派”在憎恨什麼，指責批評的人在指責什麼。那些淺表的所謂“批評的媒體化”、“市場化”、“吹捧化”等等，還沒有對文藝批評構成真正的批評。因為那只是或從來都是批評的一個方面而不是全部。或者我們從相反的方向論證：假如“媒體批評”、“市場化批評”等不存在的話，批評的所有問題是否就可以解決？我曾經表達過，對一個時代文學或批評成就的評價，應該著眼於它的高端成就，而不應該無限片面地誇大它的某個不重要的方面。就如同英國有了莎士比亞、印度有了泰戈爾、美國有了惠特曼、俄國有了托爾斯泰一樣，中國現代文學有了魯迅，中國現代文學就是偉大的文學。現代中國批評界也是魚龍混雜泥沙俱下，但因為有了魯迅、瞿秋白等，中國現代的文藝批評就是偉大的批評。當下中國的文藝批評還沒有出現這樣偉大的文藝批評家，但那不是憎恨或指責的理由。在一個轉型的時代，一切可能都在孕育、生長。
甚至可以這樣說，改革開放三十年來，我們不僅在學院體制內補上了因長期封閉而不了解的西方文藝理論批評課程，培養了數目巨大的專業理論批評人才，而且那些一直在場的文藝理論批評家，在建構中國文藝理論批評新格局、推動理論批評建設、參與並推動文藝創作、闡釋或批判文化現象等方面，始終不遺餘力。對各種新出現的文學、藝術現象的闡釋、解讀，比如對現代派文藝，對先鋒文學，對新寫實小說，對市場文藝，對網路文化、時尚文化、底層寫作以及各種文化、文藝現象，批判的聲音從來就沒有停止過。對批評的不滿，應該具體地分析。更多的人習慣於80年代對“元理論”沒有質疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那時不是“千座高原”，只有一座山峰，對山峰只需仰望而不必思想。文藝批評就在這個“元理論”框架之內。今天的情況已大不相同，一切都沒有不變的答案。對這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應在所難免。“元理論”或普遍性的喪失，使文藝批評失去了統一的標準或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不滿意應該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來的問題，不應該完全由文藝批評來承擔。正像前面提到的，中國已經成為最大的文化試驗場，一切問題都讓文藝批評來解決是不現實也是不可能的。事實上，在文藝生產領域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素是文藝批評家所難以掌控和改變的。
比如市場因素。在引導當下文藝生產的諸種因素中，市場的力量是難以匹敵的。僅就長篇小說創作來說，每年有1200部左右的作品出版。這個巨大的數字里，究竟有多少作品可以在文學藝術的範疇內討論，確實是一個問題。文學生產的數字龐大，但在藝術上我們卻是在“負債經營”，“藝術透支”是市場帶來的最大問題之一。且不說商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場份額的作品（在出版社自負盈虧的機制中，它有合理性的一面），單就生產環節而言，只要有市場號召力的作品出現，跟風的現象就無可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商業目的對原創作品的消費淹沒了原創作品的藝術價值和意義。它被關注的路徑被極大地改變。批評家對作品的闡釋只能在有限的範圍內流傳和討論，更多的人不知道文藝批評對這些作品究竟表達怎樣的意見。
近年來，文化創意產業突飛猛進，它已經成為左右文藝生產的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導演的電影，從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無極》，除了“大投入”、“大製作”等毫無實際意義的概念外，幾乎乏善可陳。但是，它們確實創造了巨大的商業價值。一方面我們會批評這些影片或導演在藝術上的失敗，一方面在好萊塢電影帝國橫行天下的時候，它們又為民族電影的存活帶來了一線希望。這時，我們內心愛恨交織，簡單的批評或讚賞都不能表達我們的全部複雜心情。也正因為如此，我們對市場的態度也會發生變化，市場的問題不是我們主觀想像的那樣簡單，它客觀上的多面性可能還沒有被我們所認識。但它對文藝生產的影響、制約是絕對存在的。
還有評獎制度。任何文學獎項都隱含著自己的評價尺度，都有自己的意識形態。諾貝爾文學獎的一個評審也說過，在諾貝爾文學獎的上空，有一層揮之不去的政治陰雲。諾貝爾文學獎也是有自己的評價標準的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒有獲獎。有資料說：1901年瑞典文學院首次頒發文學獎，按當時文壇的眾望，此獎非托爾斯泰莫屬，可是評審會卻把第一頂桂冠戴在了法國詩人蘇利-普呂多姆頭上。輿論大嘩，首先抗議的倒不是俄國人，而是來自評審們的故鄉——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯名給托翁寫了一封情真意切的安慰信，說“此獎本應是您的”。但是托翁終身沒有得到這一榮譽。
序言
“文化研究”對於文學研究的震盪持續不已。這一段時間，一個術語頻頻作祟——“本質主義”。圍繞“本質主義”展開的論爭方興未艾。可以從近期的爭辯之中察覺，“本質主義”通常是作為貶義詞出現。哪一個理論家被指認為“本質主義”，這至少意味了他還未跨人後現代主義的門檻。對於德希達的解構主義一知半解，福柯的譜系學如同天方夜譚，歷史主義的分析方法僅僅是一種名不符實的標籤……總之，“本質主義”典型症狀就是思想僵硬，知識陳舊，形上學猖獗。形而下者謂之器，形而上者謂之“本質”。初步的理論訓練之後，許多人已經理所當然地將“本質”奉為一個至高的範疇。從考察一個人的階級立場、判斷歷史運動的大方向、解讀兒童的謊言到答覆“肥胖是否有利於身體健康”這一類生理醫學問題，“透過現象看本質”乃是不二法門。文學當然也不例外。何謂文學，何謂傑出的文學，這一切皆必須追溯到文學的“本質”。某些文本可能被斷定為文學，因為這些文本敲上了“本質”的紋章；一些文本的文學價值超過另一些文本，因為前者比後者更為接近“本質”。“本質”隱藏於表象背後，不見天日，但是，“本質”主宰表象，決定表象，規範表象的運行方式。表象無非是“本質”的感性顯現。俗話說，擒賊先擒王。一旦文學的“本質”問題得到解決，那些紛繁的、具體的文學問題遲早會迎刃而解。迄今為止，不論“透過現象看本質”的理想得到多大程度的實現，這至少成為許多理論家的信念和分析模式。然而，“本質主義”這個術語的誕生突如其來地製造了一個尷尬的局面。表象背後是否存在某種深不可測的本質？本質是固定不變的嗎？或者，一種表象是否僅有一種對稱的本質？這些咄咄逼人的疑問逐漸形成了一個包圍圈。
