基本介紹
- 中文名：戴涯
- 出生地：鎮江
- 出生日期：1909
- 逝世日期：1973
- 畢業院校：南京金陵大學
人物概述,藝術經歷,藝術特色,代表劇目,友人緬懷,憶父拾零,
人物概述
民國20年(1931年)畢業於南京金陵大學文學系。在校期間參加金陵劇社，從事業餘話劇活動。民國22年底，與唐槐秋共同組織我國第一個職業話劇團── 中國旅行劇團，任副團長，兼導演和演員。該團在北平、上海、天津、香港等地多次旅行公演。民國25年，在南京與曹禺、馬彥祥組織中國戲劇學會。民國26年抗日戰爭爆發後，他組織中國戲劇學會救亡宣傳隊到西北演出，曾被胡宗南授予少將軍銜。後脫離胡的控制，重新組織中國戲劇學會救亡演劇隊，堅持演出至抗日戰爭勝利。解放初期，在北京師範大學戲劇音樂系任教。1954年調北京人民藝術劇院任演員，為院藝術委員會委員。編寫有歷史劇《鄭成功》。1957年被錯劃“右派”，“文化大革命”中又受到迫害。1973年病故於鎮江。1980年平反昭雪。
三十年代，戴涯率“中劇”在西北。
三十年代，戴涯率“中劇”在西北。藝術經歷
話劇進入中國，始於1907年。一個世紀以來，熱心話劇、獻身舞台的話劇藝術家燦若繁星，數不勝數。這之中，從長江之濱、大運河畔走出的江蘇鎮江籍話劇活動家、表演藝術家戴涯（1909—1973，是一顆遠逝的星辰。
戴涯（原名戴忠勛）1909年初夏出生在鎮江一個經營綢布業、信奉伊斯蘭教的回族家庭。自上世紀二十年代，戴涯在二十歲前就積極投身話劇藝術並立志終生從藝。1933年，二十四歲的戴涯與唐槐秋（1898——1954）合作，創建和領導了中國旅行劇團（簡稱中旅），唐槐秋任團長，戴涯任副團長，兩人都同時兼任劇團導演和演員。中旅作為中國話劇史上第一個民間職業性演出團體，對倡導中國話劇走上職業化、市場化的發展之路，作出了開拓性貢獻。中旅還為我國演藝事業培養和鍛鍊了諸如舒繡文（1915—1969）、陶金（1916—1986）、白楊（1920—1997）等一大批著名演員。1957年5月24日，在紀念中國話劇50周年時，中國戲劇家協會在主席田漢（1898—1968）主持下，曾對中旅的歷史貢獻作出了很高評價。
1936年秋，戴涯與曹禺（1910—1996）、馬彥祥（1907—1988）攜手，組建中國戲劇學會（簡稱中劇），戴涯擔任中劇會長兼導演、演員。抗戰八年中，戴涯長期率領中劇，在西北這片話劇處女地艱難運作、辛勤耕耘，演出進步話劇，播撒話劇種子。抗戰勝利後，戴涯率團由西北返鄉，在紛亂的時代里，中劇繼續在南京、上海頑強從事進步話劇事業，直至新中國成立。
自1933年獻身話劇至1949年這十幾年中，戴涯參加創建和領導的中旅、中劇，對普及話劇藝術、促進話劇發展、培養話劇人才，艱苦跋涉，成績卓著。
作為話劇活動家，戴涯為發展話劇事業歷盡艱辛、矢志不渝、輾轉南北、奮鬥終身；作為表演藝術家，戴涯在話劇舞台上塑造了古今中外一系列精美藝術形象，早年在演藝界享有“戴派老生”美稱，三十年代上海灘，曾有輿論“看電影，須要看趙丹，看話劇，則要看戴涯”之說（上海市政協《文史資料存稿彙編》第十冊第426頁）。
新中國成立後，戴涯先在北京師範大學音樂戲劇系任教師，1954年進入北京人民藝術劇院。1957年春，戴涯和表演藝術家于是之（1927年生）、朱琳（1923年生）聯袂，在郭沫若（1892—1978）編劇、焦菊隱（1905—1975）和梅阡（1916—2002）導演的歷史劇《虎符》里，成功扮演魏王，這成為戴涯演藝生涯的絕唱。魏王的成功塑造，戴涯獲得戲劇界專家及話劇觀眾的廣泛好評，受到周恩來總理和郭沫若的親切接見與熱情誇獎。
1957年秋，戴涯被錯劃右派，自此身陷逆境、被迫離開話劇舞台。1966年秋，戴涯在“文革”中被從北京遣回原籍，在鎮江度過生命的最後歲月。自1957年被錯劃右派到1973年逝世這十幾年中，即使連遭厄運，戴涯依然不改初衷，沒有泯滅他對話劇事業的赤誠，在極度艱難的情況下，他仍舊對話劇藝術懷抱一片痴情。
1973年3月，因病去世，享年64歲。
藝術特色
戴涯對話劇的愛好，始於金陵大學。金大劇社、金陵劇社，是戴涯的話劇搖籃。為全身心投入話劇，戴涯荒廢學業，在校外租屋，以至沒有取得大學畢業文憑。在“大學文憑、繼承祖業、專事話劇”這三者之間，戴涯將前兩項隨手輕拋，毅然決然地選擇了充滿荊棘的話劇之路。
這完全出於熱情，甚至可以稱為一種狂熱的熱情。他一心一意投身於在當時既沒地位、更無名利的話劇事業，這個行動，絕非等閒之舉。在二、三十年代，話劇的現實狀況是“大家只以餘力搞搞戲，主力是用在別的方面的”（田漢）。在職業話劇前景完全不明朗的情況下，戴涯和唐槐秋成為“第一個吃螃蟹的人”，專心致志創建中旅。——沒有對話劇藝術的過人熱忱，沒有以“振興話劇為己任”的高度事業心，這是完全不可能的。對這一點，我們應該給予足夠的評價和重視。
在表演藝術的實踐上，戴涯在《梅蘿香》里扮演秦叫天，是他作為職業演員，走出的第一步、走正的第一步。戴涯向京劇演員虛心求教，學習京劇表演的一些程式，然後把這些有機融合起來，運用在對秦叫天的塑造中。這些自發探索話劇表演走民族化之路的做法，為戴涯此後成長為話劇表演藝術家，奠定了良好基礎。
在這個階段里，還是源於對話劇藝術的執著追求，戴涯明白，做一個話劇演員，除了熱情和天賦，除了向民族戲曲吸取養分，還不可沒有豐厚的知識和理論基礎。基於這一認識，戴涯在中旅倡導成立讀書會並自任會長。此舉說明，他不是把話劇僅僅當作娛樂，他是把話劇當作事業，說明他對話劇，不僅熱情、虔誠，而且冷靜，認真、極為專注。——這一點，頗值時下許多“只想熱熱鬧鬧演戲，不愛認認真真讀書”的演藝後輩好好思索。
在南京、北平、天津、上海近三年的舞台實踐，一系列藝術形象的成功塑造，使戴涯獲得“戴派老生”之稱，有了“看電影，須要看趙丹；看話劇，則要看戴涯”的熱情讚譽。中旅三年（1933—1936）的紮實鍛鍊，戴涯在話劇表演藝術上取得長足進步，逐步形成了自成一派的風格。
而這三年，正是中國話劇“從幼稚期進入成熟期”（茅盾語）的大發展階段。這三年，中國話劇從開拓、到普及、到繁榮；這三年，中旅從草創、到成熟、到鼎盛；曹禺在這三年，是從起步、到成名、到輝煌；戴涯在這三年，則是從立志獻身話劇的職業化起步，繼則鍥而不捨、再到嶄露頭角、進而到自成一家、蜚聲劇壇。
中國話劇、中旅、曹禺、戴涯（亦即話劇運動、劇團、劇作家、演員），這四者的契合是如此天衣無縫、密不可分，絕非偶然，它反映了中國話劇運動發展的必然。作為劇團的中旅，作為劇作家的曹禺，作為演員的戴涯，都是話劇之子。他們的命運和成長，都是社會的恩澤，是時代的產物，都是在廣闊的話劇大舞台上，經過自己不懈努力，才收穫豐碩成果。——和祖國話劇事業同呼吸、共命運、齊成長，這是戴涯這位話劇活動家，踏上畢生戲劇之旅的必由之路。
在天津，陪曹禺到三不管地段三等妓院深入生活，亦是戴涯忠誠於話劇的非凡之舉。這固然體現了戴涯和曹禺的創作友情，另一方面，也體現了他對話劇創作的執著、熱情和膽魄。為了藝術，為了話劇，為了創作，在戴涯看來，沒有什麼事不可為。
和曹禺、馬彥祥合作創建中劇，按戴涯本意，是為了給話劇提供更廣闊的天地，是為了更充分地展現自己對話劇的抱負。戴涯構想，戲劇實體不應滿足於僅僅是個劇團，在專事演出的劇團外，要有劇場、有學校、有刊物，影響決非僅僅靠演出。這比起三年前和唐槐秋創辦職業劇團中旅，實在是個更具雄心的話劇飛躍之夢。然而，抗戰爆發，日寇鐵蹄蹂躪著祖國大好山河，形勢驟變，戴涯的宏偉之夢沒能實現。
如果順境能體現一個人的熱忱，那么逆境更能考驗和證實一個人的真誠和執著。日寇侵略，使戴涯和中劇困頓西安。在極其困難的情況下，戴涯靠變賣衣服、首飾來維持劇團生活。這除了說明戴涯的優良人格，更充分證明，戴涯獻身話劇，絕非功利目的。所以他才會面對困難，縱犧牲自我，亦不退縮。
在全民抗戰的背景下，為了生存、為了能演話劇，戴涯參加了戰乾四團，在這個地方，仍然繼續著他對話劇的執著追求。
在戰乾四團，以及與戰乾四團分道揚鑣後，戴涯都是帶著中劇，一直奮鬥在西北大地。後段期間，他們的生存狀態，是“台下醬菜稀飯，台上英雄好漢”。這段時期，戴涯在表演藝術上仍有豐碩收穫。在《日出》里扮演李石清，在《清宮外史》里扮演李蓮英，在《李秀成之死》里扮演李秀成，在《北京人》里扮演曾皓，在《家》里扮演高老太爺（可稱“三李二朽”），是戴涯在藝術創作上的突出成果。實踐證明，戴涯戲路很寬，正派、反派，中國、外國，近代、古代，戴涯都善演出。
1946年，戴涯在西安辦刊物的朋友向他約稿，給的題目就是“我為什麼演戲”。在這篇文章里，戴涯歸納自己想法，升華了獻身話劇的胸臆，又一次堅定地向世人昭示了他對話劇鍥而不捨、百折不回的執著。
然而生不逢時，藝術創作的愉悅畢竟難求，紛亂的時代，根本沒法好好演戲。1947年，劇團在南京沒地方演出。這種情況下，戴涯把劇團接到鎮江，由家裡供其食宿。自己掏錢維持劇團，這在戴涯不是一次兩次。他一次次這樣做，說明什麼？這裡，除了戴涯的道德信念和人格魅力外，更重要的，還是他對藝術百折不撓的堅韌、對話劇無法割捨的執著。
評價一個戲劇家和一個劇團，一看他“為什麼演戲”，這是分析他的出發點和動機；二看他“怎么演戲”，這是觀察他的行為方式和意志決心；再就是要看他“演什麼戲”，這是從內容來考察。
回顧1949年以前十幾年中，戴涯和他所帶劇團的演出內容，都是進步的、講究藝術的、給觀眾以真善美啟迪的劇目，他沒有演過低級趣味的、黃色下流的，更不用說反動的宣傳。戴涯結交的劇作家，亦即他演出劇目的作者，是曹禺、田漢、洪深、陳白塵、陽翰笙，是於伶、夏衍、宋之的、楊村彬、吳祖光，演出的進步色彩，一目了然。
1949年上海一解放，戴涯把全團交給三野，自己到北京師範大學，幫助洪深教學。從1952年到1954年，戴涯認真輔導學生，把他多年的演藝經驗，傳授給有志話劇的青年。但戴涯的一門心思仍在演戲，他迷戀的，不是講台，是舞台。終於，1954年和畢業學生一道，戴涯進了北京人藝。在這一座“戲比天大”的國家級話劇殿堂里，戴涯是劇院藝術委員會成員。這時的戴涯，更加專注於話劇藝術、更加熱心於鑽研演技。
在北京人藝，爭取到角色，戴涯興高采烈，失去扮演機會，戴涯傷心落淚。關於這一點，人藝導演田沖提供了有力佐證：“為了演曾皓這個角色，戴涯曾苦苦要求，最後這個角色派給了董××，使得戴涯這位老戲劇家傷心落淚，作為導演，我也很過意不去。”在北京人藝，把戲劇創作當作生命的人很多。只是，到了“苦苦要求，傷心落淚”地步，態度十分突出。
1955年“肅反”時，戴涯心裡最大的擔憂，是自己還能不能演戲。因為在劇院裡他已經聽到有一種說法“應該撤去他們演員職務”，這使得他憂心忡忡。在得知人藝黨委書記趙起揚不同意這種說法，明確表示“撤職從何談起，應該繼續演戲”時，戴涯心裡一塊石頭落了地。這充分說明，“一切為演戲、能不能演戲”，這在戴涯心中，是個首要的、占壓倒地位的考慮。
1957年春，戴涯在北京人藝成功扮演了魏王，這成為他幾十年演藝生涯的最後絕唱。魏王的成功塑造，周恩來總理和劇作者郭沫若的接見與誇獎，為戴涯贏得榮譽、贏得讚揚。但可惜，同在1957年，正在創作高峰期，戴涯藝術生命被無情掐斷，他被趕到清河教養。
遭遇逆境，卻沒有泯滅他的話劇夢想。這正是戴涯忠誠於藝術、忠誠於話劇的可貴之處。
在監獄劇團，戴涯認真從事話劇活動，以至三年內獲得監獄領導十次嘉獎。戴涯在清河還從事劇本《鄭成功》的創作。戴涯心中，始終搏動著對話劇的不滅熱望。他對人藝書記趙起揚說：我寫這個劇本“只希望劇院能知道我不能忘情於戲劇，不能忘情於劇院的這顆心”。非常清楚，戴涯在被排出舞台的困難時刻，採用創作劇本的方式，是用一種曲折的方式，在繼續地、間接地、頑強地表達著自己對話劇事業的不變忠誠。
1963年，中國青年藝術劇院請戴涯指導排練《李秀成之死》。青藝婉言告訴戴涯，“由於人所共知的原因，我們不能給你任何名份和報酬”。戴涯聽了付之一笑，“沒什麼，只要你們把戲演好，這比給我什麼都強”。
《鄭成功》、《李秀成》這兩件事，有著深刻的內在聯繫，它生動地揭示了戴涯的境界和心地。已經深陷逆境、孤立無援、狀況極其窘迫的戴涯，對人藝、對話劇，仍舊如此痴心不移。兩個“不能忘情”，活畫出一個遭到無情排斥的老藝術家的耿耿忠心；一句“沒什麼”，多么輕鬆、又多么沉重，“只要你們把戲演好，這比給我什麼都強”，這就是真正藝術家追求的價值——只要為話劇，名利兩不問，寵辱皆可忘。
1966年文革禍起，戴涯被逐出北京遣回原籍鎮江。離開北京，使他徹底斷絕了和話劇的聯繫，這使戴涯苦不堪言。然而，就在這極度艱難的情況下，戴涯對話劇仍舊割不斷一片痴情。
他對兒女說的“我的苦，你不懂”，區區六字，蘊意深長。他還不只一次地對兒女和親戚反覆說過：“要是能給我再演戲，多好”，“70歲，我就想演到70歲”。
這充分說明，對畢生忠於話劇藝術的戴涯而言，他深入靈魂的的痛苦，不在物質，是在精神。與話劇的絕緣，對話劇的失落，是他的最大牽念。在鎮江，已經落魄潦倒到那種地步，戴涯念念不忘、耿耿於懷的，仍舊是演戲、仍舊是話劇。甚至直到臨終，彌留之際戴涯的最後心聲，仍然是“我就是想演戲”！
一生痴迷，終身無悔，歷經坎坷，矢志不渝。以執著的信念，實踐畢生的追求。這就是戴涯的一生，這就是戴涯的精神。
代表劇目
戴涯在舞台上創造了數以百計的各種人物形象，其中以《雷雨》中的周朴園、《日出》中的李石清、《北京人》中的曾皓、《茶花女》中的老阿芒、《清宮外史》中的李蓮英、《李秀成之死》中的李秀成等最為著稱。解放後，應著名導演、戲劇教育家洪深先生邀請，赴北京師範大學戲劇系任教。1952年他到北京人民藝術劇院任演員，在郭老的《虎符》中，因成功地創造了魏王而獲得聲譽。
友人緬懷
我 所 認 識 的 戴 涯 先 生
我是1952年認識戴涯先生的。那時戴涯帶領北京師範大學音樂戲劇系戲劇班的學生到北京人民藝術劇院（簡稱北京人藝）實習，他是這個班的班主任，劇院叫我擔任這個班的團支部書記。我這就結識了戴涯。學生畢業後，他和學生都留在北京人藝演戲。
戴涯人很熱情，很實在。從年齡講，我那時還是青年，二十六七歲，他已經四十多了。我對他很尊敬，他對我也很尊重。他當然很有社會經驗，生活閱歷很豐富。1953年，劇院安排他們下廠生活，到琉璃河，我陪他們去的。他很有舞台經驗，有自己一套表演風格、表演方法。在北京人藝，他是老演員了，大家很尊敬他。
戴涯先生早年和唐槐秋創辦的中國旅行劇團（中旅），是中國話劇史上很重要的劇團。作為私人組織的話劇團體，以唐槐秋父女為核心的中旅，培養了一大批著名演員，有石揮、趙慧深、白楊，藍馬、項堃、舒繡文等等。戴涯是中旅的創始人之一。中旅有自己的表演風格和規矩，在戴涯身上保留得很多，可以找到三十年代初直到四十年代的表演傳統風格。戴涯在中旅時還是中旅的上升階段，當時在國內走南闖北保持經常演出的劇團，也就是中旅。許多著名演員都以自己曾經在中旅乾過而引以為榮。淪陷時期中旅到北平來演出，戴涯已經不在中旅，他到了西北戰乾四團。他那時和大部分人一樣，都是一心抗戰的熱血青年，少部分人和國民黨、三青團有聯繫。
戴涯在戰乾四團，這在現在看，連一般歷史問題都算不上，但在1955年肅清反革命運動中被立案審查了。幸虧劇院黨委書記趙起揚在掌握政策上是很嚴格的，我參加了黨委工作，可以證明這一點。最後定案時，趙書記指出，僅有自己本人坦白，沒有可靠旁證材料不能定案；旁證材料一定要當地主管部門證明確實可靠才能用，而且只有孤證還不能定案。最後戴涯沒被做結論。
1956年劇院決定排演郭沫若的《虎符》，由焦菊隱先生導演，戴涯飾演魏王，這在戴涯一生來說，是最後的一次輝煌。焦先生對他的表演很滿意。戴涯把一個國王、一個暴君，演得很有份量，他演的魏王不僅受到同台演員、劇院和觀眾的一致肯定，還受到作者郭沫若的稱讚，說“戴涯演的魏王，是他所看到的最好的魏王”。演《虎符》戴涯是很愉快的，可惜是他演藝生涯的絕唱。
1957年正在演出《虎符》時，反右開始了。在我的記憶中，戴涯是民盟的市委委員。市里指出他有主張“辦同仁劇團”的右派言論。戴涯在劇院也提過組建“同仁劇團”的事。所謂“同仁劇團”，就是由若干互相了解、合作得來、藝術觀點相近的人在一起，自己建團演出，這在當時被指為是反對黨的領導，因而被錯劃右派。人藝在反右中，黨委也是“追查嚴，處理寬”，我記得當時有句話，叫做“反右時，要防左；反左時，要防右”。
在北京人藝，反右歸反右，批判歸批判，戲票已經賣出，還是照樣讓他上台，劇院沒有因為反右不讓他演魏王。戴涯在反右後，也沒有像別人一樣，調離人藝，放到外地去。他到清河勞動教養時，家還在劇院的史家胡同宿舍里。
“文革”初起時，我是黨委委員，趙起揚書記到市里開會回來傳達，市委已經著火，農村先不搞。從戴涯當時的處境來看，趙書記就想：農村先不搞，叫戴涯回到家鄉去，比留在北京好。（作者注，文中指鎮江為農村，系誤）
戴涯受迫害，在他個人，是不幸，對話劇，是損失。戴涯如果沒被錯劃右派，在人藝以後許多作品中，比如《膽劍篇》、比如《蔡文姬》、比如《武則天》等等，都有他用武之地。他在北京人藝工作時間雖然不長，但給我們留下的印象是很深的，是很美好的。
作者：蘇民，原北京人藝副院長。
憶父拾零
父親離開我們多年了，但他的音容笑貌，仍不時地浮現在我的眼前。要說的話似乎很多，但要系統地回憶，又不知該從哪入手。思之再三，我就說一些看似生活中的瑣事吧。或許，這一鱗半爪，能見冰山一角……。
戴涯與兒子戴安利合影
戴涯與兒子戴安利合影解放後的1950年，父親的老朋友洪深邀請他到北京師範大學工作，在北師大音樂戲劇系任教。接到邀請後，父親匆匆辭別家人，從鎮江趕到北京，待諸事落實好後，接我們到北京，先暫住在長安大戲院的三樓，後來搬到宣外西河沿東北園131號，在師大教工宿舍安居下來。我記得，那段時間經常到我們家來走動的，有洪深、洪正倫、陳瑛、唐槐秋、蘇之卉、陳綿、陳樾山、焦菊隱等前輩。1954年北京師範大學撤消了音樂戲劇系，父親的工作正式調到北京人藝，這樣我們全家就居住在北京人藝的宿舍，史家胡同56號。
1956年，當父親知道我成了共青團員時，十分高興，曾不止一次地見人就誇耀：“我們家是三員及第（指姐姐是黨員，我是團員，父親是民盟盟員），是革命家庭啊”。我至今記得，他當時的興奮、自豪，溢於言表，使姐姐和我也受到極大的感染和鼓舞，一家人都沉浸在高興與自豪的氣氛之中。
1956年至1957年，是父親解放後在戲劇事業上最輝煌的年代。因為他成功地扮演了郭沫若新編歷史劇《虎符》中的魏王，他受到上至周總理、郭沫若，下至戲劇界同仁、直到普通觀眾的一致好評。但，不幸的是，好景不長，隨著1957年反右鬥爭，他曇花一現、形同天壤，頃刻從不可一世、飛揚跋扈的魏王寶座上，一下跌落成人人都要批判的階下囚。
由於他抗日戰爭時曾任國民黨胡宗南的上校藝術處主任，在1957年“新賬老賬一起算”的鬥爭規律中，以“歷史反革命、現行大右派”，被革去公職，判刑三年勞教，遣送清河農場勞動教養。在清河，他除了要服刑勞動外，農場根據他的專長，安排他在獄中排戲、演戲。
1961年他解除勞動教養後，失去了在北京人藝舞台上演出的權利，這時派出所幫他找了一份謄寫工作。在業餘和空閒時間，父親多方尋找資料，繼續從事創作，編寫歷史劇《鄭成功》，以表示他對收復台灣的支持，和對祖國統一的信念。完稿後，他手工複寫了三份，一份請他的學生杜澄夫送給北京人藝書記趙起揚，一份給郭老，一份自己留存。可惜的是，後來的文化大革命十年浩劫，三份文稿蕩然無存，而今思之，令人心痛不已。
十年浩劫中，父親更是雪上加霜，慘遭迫害。1966年9月，他被造反派勒令滾出北京，押送遣回原籍，接受監督改造。在押送的火車上，他和其他牛鬼蛇神被紅衛兵嚴密監視，慘遭鞭笞、抽打，並被強制剃了半邊頭髮，成了侮辱人格的所謂陰陽頭。而且還不準坐座位，硬罰著站在兩節車廂的接頭處。就這樣飽嘗肉體和精神折磨，到了鎮江。到鎮江後，父親被轉交給地方公安機構，屬鎮江中華路派出所管轄。
在家父身上，長時間壓著兩個沉重負擔，一個是強加給他的、卻又欲辯不能的所謂政歷問題、右派問題；另一個就是他為之奮鬥多年、現在卻欲出無門的對舞台藝術的嚮往。這兩個沉重負擔，就像兩座囚籠、兩條繩索一樣，緊緊地束縛著他、死死地纏繞著他，使他動彈不得。真可謂“呼無氣、叫無聲、辯不能、出無門”，無可奈何，奈何無可。他和所有被囚禁的人一樣，渴望自由和解放，渴望理解和諒解。
我當時在河北省張家口教書，因為父親的關係，同樣也在接受造反派的審察，直到1967年冬天，我才第一次獲得探親回家。回家後，只見父親一人呆在陰冷的屋子裡，糊著火柴盒。我知道，父親就是靠著這簡單低級的手工勞動，維持著勉強能夠自食其力的基本生活。想到父親在話劇舞台上生龍活虎，塑造過多少精彩的藝術形象，現在卻蜷縮在寒室里暗自神喪，我真感到一種徹骨的悲哀。父親見我回來也很激動，似有許多話要說，但囁嚅著，見面又說不出什麼，總是用一種既羞愧又期盼的眼光看著我。我知道在他老人家心底里，有著太多太多的委屈和壓抑，有著太多太多的不解和無奈，可一時又無從說起。他在和我談話時，總是不斷地重複著一句話：“我太對不起你了，對不起你媽，對不起你姐姐……”。這雖然是父親內心的愧疚和歉意，但對我來說，卻是十分沉重和無法承受的重言。他感到是他影響了我們，影響了我們的前途，給我們帶來了沉重的負擔和不幸，他很內疚，很痛苦。但這一切怎么能怪他呢？為了緩和家裡緊張而沉悶的氣氛，我有時買瓶酒和滷菜，陪著父親喝點酒。酒菜雖然很簡單，但對比父親在鎮江日常清貧至極的生活，已是難得的奢侈了。在酒精的作用下，再有我對他的真誠關心，多少驅散了一些長期籠罩在父親心頭的鬱悶。父親除了談些家務事，以及我的婚事外，他主要的話題，還是覺得對不起我們。他反反覆覆地對我說，“是我走錯了路，成了右派，連累了你們，害了你們一輩子的政治前途”，說到這兒，父親哭了，哭得很傷心，我好不容易才勸慰他平靜了下來。這時，他總是極其委屈地說：“我真不知道，我當時說的那些話，怎么就成了反黨、反社會主義？我從心眼裡就沒有想過要反黨、反社會主義。共產黨來了，我不用再到處奔波，生活安定，我在舞台上也有起色，連周總理和郭老都很看得起我，我有什麼理由要反黨？這樣好的社會我乾什麼要反它呢？共產黨為老百姓辦好事，我從心眼裡佩服共產黨、熱愛新社會，我乾什麼要反它呢？也許我說過錯話，做過錯事，可我確實沒有反對過共產黨呀！”確實，我記得生活在北京時，父親經常對我們講：“共產黨了不起，現在沒有妓女，沒有流氓，沒有賭博，連乞丐都沒有了，人人平等有事做，個個自由有飯吃”，言語中充滿了對共產黨的敬佩。
我知道，我回家陪著父親說說話，是對他很重要的安慰，父親的這些心裡話，只有和我這兒子說，而我只有反反覆覆地寬慰他。父親平心靜氣時，常對我感嘆，“好在你還能理解我”，說到這兒，他又痴痴地說，“唉，說真的，我還真想再上舞台演戲，你不要看我六十歲了，我還能再在舞台上蹦達幾年，至少七十歲之前不成問題”。談到這裡，他往往很激動，兩眼放射出異樣的光彩，面色潮紅，神情激動，語氣都顯得鏗鏘，呼吸都讓人感到興奮和舒暢，仿佛他已經站在舞台上在環顧四周，他常常一遍遍地說：“什麼時候，能讓我再上舞台就好了……”，那聲氣，卻是愈來愈微、愈來愈弱，直至又陷入鬱悶沉思。剛剛的激動和興奮，很快又消失得無影無蹤，閃光的眼神，頓時又變成淒楚和無奈，海市蜃樓退去了，面前依舊一片沙漠、一片荒涼，緊接著的，就是長時間的沉默，一種令人痛心、使人窒息，卻又無可奈何的沉默……。
1972年父親已病重，但他並不太理會他的病痛，而是十分關心我的婚事。我遠在河北張家口，不能常回家，自己的婚事多是父親在忙碌，在不到半年時間內，他給我寫了五六封信，每封信都在敘述為我婚事操心的進展，告訴我家裡地坪做得怎樣、牆壁粉刷如何、舊家具如何出新、還打算添置什麼物件……，真是字字句句都滲透著他作為父親的愛意。1972年暑假，我終於回家成婚，這時 父親已為我婚事操勞得體力不支，但還要硬撐著為我張羅婚禮事宜。
我和父親的合影不多，但有一張照片，我刻骨銘心地牢記。那是1972年初秋，我利用暑假兼農忙假回家結婚正要返回張家口，行前，就在我房間裡，父親和我拍了一張照片，這實際是我和父親的最後一次合影。這時的父親，為我婚事多日忙碌，身心疲憊。照片上，只見父親神態萎傷，目光呆滯，那時他的舉止都十分遲緩。我多次望著這張照片，心裡異常難受。這還是我的父親嗎？這還是那個熱愛藝術、熱愛家庭的父親嗎？這還是那個在舞台上生龍活虎、叱吒風雲的著名演員嗎？這還是那個曾經創造過李秀成、魏王等藝術形象的表演藝術家嗎？昔日的風華蕩然無存，眼前的父親形容枯槁，其實那時他也只有六十三歲啊，但長期的精神壓抑和病痛，已經把他完全折磨成了另外一個人。身處厄運的父親，不顧自己的痛苦和病軀，還在竭力為兒子操勞，幾十年了，每當我想到這裡，我淚流滿面，一種深深的酸楚和愧疚，都使我久久不能平靜。
1973年春節，我趕回家看望父親，這時他已肝癌晚期，病臥在床無法起身，腹漲和疼痛把他折磨得骨瘦如柴。為了減輕他的痛苦，我日夜守候在他床前，給他講述一些我所知道的訊息，講過林彪事件，講過當時盛傳的梅花黨傳聞。父親聽得很專注，其實我也在安慰著我自己，企圖以這樣一種轉移他注意力的方式，希冀對緩解他的疼痛能夠稍有幫助。我記得，正月二十一日我講完最後一段梅花黨故事時，對這富有傳奇色彩的梅花黨故事，沉默寡言多日的父親突然說道，“我相信，這故事，以後會有人把它寫成戲、拍成電影的”，後來的事實確實是這樣，這說明，父親雖然身陷病榻，他的心，仍舊和戲劇、和演出，是緊緊連線在一起的。
六天以後，陰曆正月二十七（1973年3月1日）凌晨4時，父親走完他坎坷而淒涼的一生，與世長辭，享年虛六十五歲。
父親雖然離我們遠去，但他的音容笑貌，時常留在我的記憶當中。他獻身戲劇一生，歷經豐收，更歷經磨難。我沒有把他前半生的成就作為我的自豪，因為那不是我的功勞；我也不再因為他後半生的不幸而再覺沮喪，因為醒悟已經替代了命運的無奈。我只是為他，我的父親戴涯——我國話劇藝壇早期之星的不幸遭遇深感痛惜，為他的過早逝世而悲傷，為各方面類似英才的過早隕落而無限遺憾。
今天，在紀念中國話劇100年的時候，我懷念我的父親，我想模仿父親在他最得意之作《李秀成之死》中那著名的“三杯酒”，來作為我這篇短文的結束：
父親——，我的曾是滿懷憧憬和希望，艱辛和熱心的，在話劇事業上值得驕傲的父親，請你驕傲的靈魂，來饗用我敬重你的這第一杯敬酒吧！
父親——，我的曾是滿含汗水和淚水，腹水和苦水的，在人生旅途中感到困惑的父親，請你困惑的靈魂，來饗用我懷念你的這第二杯敬酒吧！
父親——，我的曾是滿載憂慮和艱辛，屈辱和痛苦的，在渴求解脫的煎熬中經受苦難的老父親，以及和我父親一樣，在劇壇上曾經閃耀過光輝而又隕落的“忠勛”們，藝壇上英年早逝的才子們，請你們苦難的英靈，來饗用我撫慰你們、祭奠你們在天之靈的的這第三杯敬酒吧！
作於2006年3月
（作者簡介：戴安利，戴涯之子，江蘇省鎮江中學高級教師，現退休，居鎮江。）
