愛米麗婭·迦洛蒂

《愛米麗婭·迦洛蒂》（德文：Emilia Galotti）是德國作家G.E.萊辛於1772年發表並於同年首演的五幕劇，該劇是萊辛第二部著名劇本，同時也是其最出色的市民悲劇。

基本介紹

• 作品名稱：愛米麗婭·迦洛蒂
• 外文名：Emilia Galotti
• 作者：Gotthold Ephraim Lessing
• 創作年代：1772
• 文學體裁：戲劇

內容簡介

本劇情節發生在中世紀分裂的義大利。一個名叫古斯塔拉的封建公國里。公國的青年親王孔薩迦傾心於一個名叫愛米麗婭·迦洛蒂的美麗少女，卻苦於沒有接近的機會。愛米麗婭的父親，上校奧多阿多對女兒管教甚嚴，愛米麗婭深居簡出，因此親王無法找到親近的機會，一天孔薩迦從他的親信侍衛長馬利奈利處得悉當天，愛米麗婭將要與一位名叫阿皮阿尼的伯爵結婚，孔薩迦聽到這一訊息後神情沮喪，絕望的請求詭計多端的馬利奈利設法阻止他們的婚禮，並使愛米麗婭落入自己之手，馬利奈利於是想出一個惡毒的計謀，他先去請了一批強盜，在愛米麗婭與阿皮阿尼回鄉間別墅結婚的路上，命這幫強盜襲擊他們的馬車並槍殺阿皮阿尼，另一方面又讓親王派人從強盜手中把愛米麗婭等人救出，並把愛米麗婭等人帶到遭劫地點附近的孔薩迦的行宮裡，這樣愛米麗婭實際上已落親王的手心，愛米麗婭在親王的行宮裡預感到自己的厄運，求親王可憐。親王假仁假義表示，一定要追究這一事件並對艾米莉亞偽表同情，聲稱要保證愛米麗婭的安全。這時，親王的的絆腳石阿皮阿尼已不復存在，愛米麗婭也落入自己的羅網。然而就在這時，在親王的行宮裡出現了一位名叫奧希娜的伯爵夫人，她本是親王的情婦，她目睹此情此景，立即看穿了親王想要強占愛米麗婭的陰謀，於是她向愛米麗婭現身說法，詳述自己被親王霸占又被親王拋棄的命運。愛米麗婭的父親這時也感到厄運降臨，為了確保自己女兒在道德上的完美和貞潔為了使女兒在道德面前免受污辱。他毅然答應女兒的請求，親手殺死了女兒愛米麗婭。全劇便在這血泊中結束。

創作背景

這部悲劇的題材，萊辛醞釀了足足十五年，然後才作為一個古典主義的產物從他的腦子裡產生出來。萊辛成熟之後，心裡充滿了許多編寫劇本的構思，可惜德意志現實的鄙陋狀況使得這些計畫大多未能趨於成熟，於是他便看中了古羅馬歷史學家李維烏斯敘述的維吉妮婭的故事。在古羅馬貴族和平民進行階級鬥爭的過程中，貴族的一個委員會，即十人執政團，攫取政權，濫用法律，目無國法，恣意橫行。十人執政團的首腦阿庇烏斯通過一個所謂的法官判決，宣布把維吉妮婭當作女奴，用這種方法把她從家裡奪走。於是維吉妮婭的父親便在大庭廣眾之下一刀刺進這美麗的受害者的心窩，以免她遭受那必不可免的恥辱。這個駭人聽聞的行動，一下子點燃了早就在平民民眾中蘊蓄並翻騰著的革命烈火，十人執政團的統治終於被人用暴力推翻了。

這個史料就是《愛米麗婭·迦洛蒂》的基礎。為了爭取尼柯萊所設立的“最佳悲劇”獎，萊辛早就告訴過尼柯萊，有個“年輕人”正在寫一齣悲劇。一七五八年一月二十七日萊辛從萊比錫寫信給尼柯萊：“這期間我那位年輕的悲劇作家大概快要創作完畢，出於我的虛榮心，我預計他定能做出許多很好的成績；因為他寫作起來幾乎和我一樣。每七天寫上七行，然後不斷地擴大他原來的計畫，同時又不斷地把已經寫成的部分進行刪削。他現在寫的主題是一個出身於市民階級的維吉妮婭，他冠之以《愛米麗婭·迦洛蒂》這個標題。原來他挑選了古羅馬維吉妮婭的故事，而把舉國上下為之關切的一切東西盡行剔除。他認為，父親把女兒的貞操看得高於她的生命而把她殺死，這樣一個女兒的命運本身就含有足夠的悲劇性，足以震動人們的心靈，雖說並沒有使整個國家隨之顛覆。該劇的結構只包括三幕，劇作者毫無顧忌地採用了英國戲劇的一切自由。我不想向您更多地談論此事；可是有一點是肯定的，那就是我希望我自己也曾經忽發奇想，去寫這個主題。我覺得這個主題是如此之優美，以致於我一輩子也不會把它寫成，免得糟蹋了它。”《愛米麗婭·迦洛蒂》的這第一個初稿可惜一點也沒保存下來。從以下幾點可以看出，這個初稿和我們現在擁有的這齣悲劇具有本質上的不同：現在的這齣悲劇共有五幕，而且沒有採用英國戲劇的各種自由。此劇結構嚴謹，倒使人更多地想到法國戲劇的樣板。可是在關鍵性的一點上，萊辛無論在第一稿里還是在最後的定稿里，都把他的古羅馬的榜樣加以改動，他擯除了維吉妮婭故事中“舉國上下為之關切的一切東西”。

人物介紹

愛米麗婭·迦洛蒂（Emilia Galotti）

奧多阿多·迦洛蒂（Odoardo Galotti） 愛米麗婭的父親

克勞迪婭·迦洛蒂（Claudia Galotti） 愛米麗婭的母親

赫托勒·孔薩迦（Hettore Gonzaga） 古斯塔拉親王

阿皮阿尼伯爵（Graf Appiani）

作品鑑賞

有人責備萊辛，說他把這個歷史題材平庸化了，有人說他把羅馬人一件粗野的德行生搬硬套到現代的環境裡來，說這種話的人裡面還有非常著名的批評家。再沒有比這一類胡言亂語更不公平更為錯誤的了，它們恰好沒有看到使《愛米麗婭》一劇保持清新，並將持久保持清新的東西：該劇的革命性。古羅馬維吉尼亞的故事早在萊辛之前就已經在法國、西班牙，也在德國加工成連台大戲。 要是萊辛陷進這些陳舊的窠臼，可能會比他的前輩們幹的出色些，可是他的劇本也同樣可能和幾乎所有的古羅馬悲劇一樣，塞在劇院圖書館存放廢紙的小屋裡，安靜無擾地沉睡下去。可是事情並不是這樣，萊辛證明自己恰好是個現代詩人和革命家，他一眼看出了李維烏斯的這個著名故事裡最使人憤慨、最震撼人心的社會壓迫的附帶現象——對處女貞操的玷污，這個現象在十八世紀就跟在兩千年前一樣是時興的，在今天也是時興的，並且只要社會壓迫存在一天，它將永遠是時興的。對於萊辛來說，那個悲劇因素所具有的世界歷史的普遍含義，遠比偶然促使政治變動的個別事件要重要得多。這種看法證明萊辛觀察社會的眼光之尖銳。萊辛沒有使維吉妮婭這一事件平庸化，而是使它深刻化了。

當然，由於他把一個歷史題材加以改寫，便出現了另一個困難，又有許多非常著名的批評家認為，萊辛沒有克服這個困難。事實上，這觸及到這齣悲劇最致命的痛處，姑且不說這是唯一的痛處。在維吉妮婭身上，一個無辜的少女所蒙受的暴行通過施行暴力者的倒台而得到了懲罰；可是在愛米麗婭身上，罪行的懲罰何在呢？父親應女兒的苦苦哀求，殺手把女兒殺死，因為女兒擔心她身上的熱血，她的感官會抵抗不住暴君對她淫蕩地百般勾引，正是這個暴君在祭壇的門檻上，叫人卑劣地謀殺了她心愛的戀人。於是這個父親作為兇手被帶進監獄，估計會送上斷頭台，而那個暴君卻把他犯的罪一古腦兒全都推在他手下的鷹犬身上，說一番多愁善感的花言巧語，又去料理他平時的國家事務。即使我們並不市儈氣地要求悲劇必須善有善報，惡有惡報，看到該劇的這種結局也會心裡極不愉快。歌德曾經徒然地想消除這個人們歷來感受到的反感，他說，愛米麗婭心裡悄悄地愛著親王。殊不知這樣一來，為了消除一個弱點，乾脆把整個悲劇全都毀了。倘若愛米麗婭暗中悄悄地愛著親王，那么鄂多阿多便不成其為悲劇英雄，他殺死女兒，只是為了保存女兒肉體上的貞操，或者把親王手到擒拿的獵獲物從嘴邊奪走。萊辛非常聰明地讓鄂多阿多在最後一段獨白里說道，如果這兩個人心心相印，那么這個女兒根本不配死於父親的刀下。不，愛米麗婭沒有愛上那個親王，按照作者的意圖，也不應該愛上那個親王。可是儘管如此，她和她父親面對著暴君的恣意妄為，和他們自己對君主的敬畏，除了讓父親殺死女兒之外，想不出別的自救的出路。這正好是全劇令人厭惡之處。按照萊辛自己在《漢堡劇評》中的說法，它既不能引起人們的恐懼，也不能激起人們的同情，所以也不可能具有任何悲劇效果，即使在歷史上這一點是有根據的。

所以說，從悲劇的角度來看，《愛米麗婭》的結局不能自圓其說，之所以不能自圓其說，只是因為從歷史的角度來看，太能自圓其說的緣故。在討論席勒的《陰謀與愛情》的時候，我們曾經深入地描繪過上個世紀德意志小國專制主義及其對人民生活所產生的有害的影響。一個市民階級的詩人，如果要想在當時的情況下描寫一個市民階級的維吉妮婭，他是不可能找到一個悲劇性和解的結局的。不是恰好在萊辛的薩克遜故鄉，有一家貴族因為當地世襲的暴君選中這家的女兒做他的若干情婦之―，便給女兒舉行了一次盛大的婚禮嗎。在德意志的土地上，既生長不出愛米麗婭，也產生不了鄂多阿多。那怕是世界歷史上最富悲劇性的主題在這裡只會激起一陣嘲弄的訕笑，不會引起一陣悲傷的哭泣。可是萊辛如果對市民階級的恥辱不表示憤怒，而只是進行譏諷，那他也就不成其為市民階級的先驅者了。所以，為了使劇情的心理學上的前提條件得到補救，萊辛不得不把情節從他祖國無聊放蕩的市儈環境中抽出來，把它放回到產生古羅馬維吉妮婭的那個熱情奔放的民族中去。然而，在其他前提條件相同的情況下，社會生活方式決不會被束縛在國境線上；在四分五裂的義大利，小國專制主義的橫暴並不亞於四分五裂的德意志，雖說形式比較文雅，更有教養的小國專制主義無論在此在彼，無論在那裡，它從本質上來說始終不變，並且非具有它必然具有的特性不可。小國專制主義所犯的離奇古怪、令人髮指的罪行沒有受到過懲罰。不管《愛米麗婭》的悲劇結局顯得多么值得爭議，它是紮根於萊辛筆下的人物生活和活動的那個社會的經濟結構之中的。這個障礙詩人無法逾越。

我們不知道是什麼東西阻礙萊辛把他的第一稿整理出來。不論是他那極端動盪不定的生活的外部障礙，還是這個題材本身所具有的內在困難，反正從最初提及這個劇本到它的最後問世，當中經過的十五年對《愛米麗碰》這個劇本本身來說是極有益處的。一七六八年左右，萊辛在漢堡重新把這齣悲劇拿來加工時，他正處於創作力最為旺盛的時候。這部作品的寫作，正好可以檢驗他在《漢堡劇評》中寫下的那些有關劇評的認識。可是萊辛擔任劇評家的那座民族劇院很快倒閉了，這一次又阻礙《愛米麗婭》的最後完成。到萊辛在沃爾芬比特爾當了圖書館管理員，置身於一座公侯府邸冷冷清清的房間裡，牆上浮動著不少愛米麗婭和維吉妮婭的影子——直到這時，詩人才完成了他的戲劇傑作。萊辛自己大概也看出了劇本的這一大弱點；他越寫到末尾，據他自己說，他便越不滿意，可是他為這部筆力千鈞的作品可以感到驕傲，按照歌德的說法，這部作品猶如德洛斯島，它高出於高謝特——蓋勒特——魏色的洪水之上，以便仁慈地接納一位陣痛待產的女神。語言精練，清晰鋒利，有時幾乎過於簡練，劇情的結構宛如用閃亮的金屬鑄就，人物眾多，每個人的血管里都奔流著生活的熱血；所有這一切在當時德意志文學裡都是前所未有的，而且從某種意義上來說，直到今天都還沒有重新達到過這個水平。

親王是一位德國劇作家膽敢描繪的第一個現代君主，而且也是最後一個現代君主。第一幕一開場的幾句話就刻劃了他的性格：“訴苦，老是訴苦！請願書，儘是請願書！這些事真是苦不堪言，可是人家還羨慕我們！”這位親王就怕從事任何嚴肅的工作，竟把自己打扮成一個被繁重的工作壓得透不過氣來的受害者。只有一份請願書被他批准，予以處理，那是因為申請人恰好也叫愛米麗婭的緣故。就是他所作出的這個唯一的決定，起先是無緣無故地批了下去，後來又無緣無故地半吞半吐地縮了回來。他乾什麼事情都憑脾氣、情緒、和一瞬間偶然的衝動。這位親王論秉賦既非傻瓜，亦非壞蛋，但是他是他生來從事的那項職業的產物。就象一位現代的文學史家所描繪的那樣，“他在每一種美德和每一種罪惡上都是半吊子，只有在一點上他是完整無缺的，那就是牢不可破的多愁善感的君主的意識。”這種意識有時也會使軟弱的半吊子的劣根性最後變成十足的兇殘的暴行。由於他那君主的傲慢，他成了他自己手下鷹犬的奴隸。他今天看到一件血腥的暴行，無能為力，驚恐萬狀，便把他那個侍臣馬利奈里攆走，可是到了明天，又把他重新找來，為了用新的暴行來刺激他那閒散懶惰的君主生活。馬利奈里又被不少演員完全錯誤地理解為梅菲斯托式的人物。就象歌德早已強調指出的那樣，這個人物按照劇作者的意圖，是個地地道道的內廷侍臣，膽怯，卑劣，貪婪成性，奴顏婢膝，兇險惡毒，報仇心切，就象我們通常知道的那些“內廷宵小”一樣，是個卑鄙無恥之徒，既無品格，又無才氣。相反，莪爾西娜伯爵夫人卻真是一個超凡出眾的人物形象，通常只有第一流的文學天才才能成功地把它塑造出來。萊辛一生從來拒絕接受詩人的稱號，他把他一生在各式各樣困厄境地賴以為生的那種悲劇性的機智大量地陚予這個人物。他以一種謙虛的自信預言，在一個出色的演員手裡，這個角色始終會產生效果的。

比較起來，形象不太鮮明的乃是本劇以她命名的女主人公，這是和本劇結尾部分出現的那個可悲的不諧之處密不可分的。這個女孩子因為害怕受到誘惑，竟要求死於父親之手，此舉是和一個虔誠篤信、天真無邪，睜著一雙不諳世故的眼睛，瞅著這個邪惡世界的孩子的性格不怎么合拍的。劇作家便通過她母親之口來解釋她的性格，“她是最膽小怕事，又是最果斷堅定的女性。她總控制不住最初獲得的印象，可是略加思索，她便對一切都處之泰然，對什麼都作好準備。”萊辛也清楚地知道，戲劇人物的性格，如果要靠人解釋，那總是有點不大妙的。他在給他弟弟的信里寫道：“因為劇本叫做《愛米麗婭》，我就非要把愛米麗婭寫成最為出眾的人物，或者那怕只是寫成一個出眾的人物嗎？完全不是這么回事。古代希臘羅馬的劇作家用以命名劇本的人物，甚至都不在台上露面呢。那些貞潔無瑕的女英雄和女哲人，一點也不合我的口味。”愛米麗婭的父母親與之相比，形象卻比較突出。無論是鄂多阿多還是克勞迪婭都是一樣。以鄂多阿多為模型塑造出來的英雄式的父親，多得不勝枚舉，性格更加軟弱，往往在性格軟弱之餘還外加慷慨激昂，我們不要因此而對鄂多阿多也倒了胃口。而克勞迪婭儘管總的說來誠實正派，可身上多少總有那么一點市民階級的母親身上常有的媒婆味道。次要人物不必一一細講；詩人輕輕幾筆就把他們描繪得栩栩如生，性格鮮明：阿彼阿尼伯爵，畫家孔蒂，樞密官卡米羅·羅塔，土匪安傑羅，僕人彼埃羅。

在上一世紀的德國覺醒起來的市民階級的階級意識，在某種意義上來說，在《愛米麗婭.迦洛蒂》一劇中達到了頂峰。此劇的命運也反映了當時市民階級的命運。只有個別的人熱情洋溢地為這個劇本歡呼叫好。赫爾德稱劇作者是“一個完人”，並且想把矛頭指向君主們的一個格言放在這齣悲劇的前面：Discite，moniti！（拉丁文，好好學習一下，在警告你們呢！）歌德在這個劇本里看到了向著道義上激烈反對暴君的專制統治邁出的決定性的一步，這後來在席勒青年時代寫作的那些革命劇本里，找到了最後的、最強烈的迴響。在《強盜》，《費耶斯柯》，《陰謀與愛情》里，到處可以看到萊辛的這部最偉大的劇本的痕跡。可是徳意志的市儈們，帶頭的是愚昧無知的柏林啟蒙運動者，對此表示冷淡和沉默，萊辛不久就聲稱，他要竭盡全力，忘掉這個劇本。

不僅如此：德國資產階級越是證明自己軟弱無力，無法迅速利索地解決掉專制主義和封建主義，它的思想和創作越是遁入虛無飄渺的藍色太空，在那裡建造一個理想的世界，那么《愛米麗婭·迦洛蒂》對於原先興高采烈地歡迎過它的那些人來說，便變得越發使人難堪，它仿佛老在提醒他們欠債未還。赫爾德和歌德後來也對萊辛的這齣悲劇發表了一些非常貶抑的評論，席勒在他創作的後期也對他革命的創作年代的這個楷模毫不掩飾地表示反感。歌德自己在晚年的時候揭示了這當中的關係，他讚揚《愛米麗婭》是一部傑出的作品，充滿理智，充滿智慧，對世界充滿了深刻的認識，顯示出一種無與倫比的文化，“與之相比，我們現在又都成了蠻子”，這個劇本在任何時候都會顯得新穎。

一點不錯！《愛米麵婭.迦洛蒂》是為市民階級而寫的，可是市民階級從來也沒有理解過該劇的“無與倫比的文化”，所以，他們也許因之就成了蠻子。而對於每一個革命的上升的階級來說，這個劇本將永遠顯得如此“新穎”，就象它是剛從詩人的精神作坊里製造出來的一樣。

作品評價

在上一世紀的德國覺醒起來的市民階級的階級意識，在某種意義上來說，在《愛米麗婭.迦洛蒂》一劇中達到了頂峰。此劇的命運也反映了當時市民階級的命運。只有個別的人熱情洋溢地為這個劇本歡呼叫好。赫爾德稱劇作者是“一個完人”，並且想把矛頭指向君主們的一個格言放在這齣悲劇的前面：Discite，moniti！（拉丁文，好好學習一下，在警告你們呢！）歌德在這個劇本里看到了向著道義上激烈反對暴君的專制統治邁出的決定性的一步，這後來在席勒青年時代寫作的那些革命劇本里，找到了最後的、最強烈的迴響。在《強盜》，《費耶斯柯》，《陰謀與愛情》里，到處可以看到萊辛的這部最偉大的劇本的痕跡。可是徳意志的市儈們，帶頭的是愚昧無知的柏林啟蒙運動者，對此表示冷淡和沉默，萊辛不久就聲稱，他要竭盡全力，忘掉這個劇本。

不僅如此：德國資產階級越是證明自己軟弱無力，無法迅速利索地解決掉專制主義和封建主義，它的思想和創作越是遁入虛無飄渺的藍色太空，在那裡建造一個理想的世界，那么《愛米麗婭·迦洛蒂》對於原先興高采烈地歡迎過它的那些人來說，便變得越發使人難堪，它仿佛老在提醒他們欠債未還。赫爾德和歌德後來也對萊辛的這齣悲劇發表了一些非常貶抑的評論，席勒在他創作的後期也對他革命的創作年代的這個楷模毫不掩飾地表示反感。歌德自己在晚年的時候揭示了這當中的關係，他讚揚《愛米麗婭》是一部傑出的作品，充滿理智，充滿智慧，對世界充滿了深刻的認識，顯示出一種無與倫比的文化，“與之相比，我們現在又都成了蠻子”，這個劇本在任何時候都會顯得新穎。

一點不錯！《愛米麵婭.迦洛蒂》是為市民階級而寫的，可是市民階級從來也沒有理解過該劇的“無與倫比的文化”，所以，他們也許因之就成了蠻子。而對於每一個革命的上升的階級來說，這個劇本將永遠顯得如此“新穎”，就象它是剛從詩人的精神作坊里製造出來的一樣。

作者簡介

萊辛Gotthold Ephraim Lessing（1729.1.22 — 1781.2.15），德國啟蒙運動時期劇作家、美學家、文藝批評家。生於勞西茨地區的卡門茨(Kamenz)，父親是牧師。