本書意在從人文學術的現代視野和文藝美學學科建設下的當下需要出發，對富於濃郁民族特色的中國古典文藝美學的思想原點、理論貢獻及其現代價值進行深入的學理性研究，以求達到“古為今用”的目的。所收論著如：《中國史前文化與審美心理的形成（盧曉輝）》、《老莊道家古典生態存在論審美觀新說（曾繁仁）》、《論儒道融合的中國古典美學和藝術（馬龍潛）》、《論中國古代詩學的原創意識（蔣述卓）》、《佛學境界論與中國古代文藝境界論（程相占）》、《中國人的自然觀--民族審美心理探微（梁一儒）》、《萬物：關於中西自然之漫想（沃爾夫岡·顧彬）》、《美學民族化與本土性問題的叩問（譚好哲）》、《清理與轉換：本土學術資源與中國美學的現代建構（王德勝）》、《王國維的意境論與境界說（程相占）》等。
基本介紹
- 書名：從古典到現代:中國文藝美學的民族性問題
- 出版社：齊魯書社
- 頁數：286頁
- 開本：32
- 品牌：齊魯書社
- 作者：譚好哲
- 出版日期：2003年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7533313259
圖書目錄,文摘,
圖書目錄
中國史前文化與審美心理的形成 戶曉輝
老莊道家古典生態存在論審美觀新說 曾繁仁
論儒道融合的中國古典美學和藝術 馬龍潛
論中國古代詩學的原創意識 蔣述卓
論魏晉南北朝審美文化的發展範式 儀平策
作為中國文藝美學“元典”的《文心雕龍》 戚良德
陸機《文賦》與文藝學的元問題 程相占
張懷理論書法藝術的審美特徵 傅合遠
由“成竹在胸”說論蘇軾的文藝創作觀 譚好哲
王國維的意境論與境界說 程相占
古代文論“養氣”說之流變 祁海文
全球化語境下的“意境”的研究評述 王汶成
中國古代文論：文藝學經驗方法的歷史型態 趙憲章
佛教心性學說對古代文藝創作心理學的啟示與影響 蔣述卓
佛學境界論與中國古代文藝境界論 程相占
中國人的自然觀——民族審美心理探微 梁一儒
萬物：關於中西自然之漫想 沃爾夫岡·顧彬
清理與轉換：本土學術資源與中國美學的現代建構 王德勝
美學民族化與本土性問題的叩問 譚好哲
老莊道家古典生態存在論審美觀新說 曾繁仁
論儒道融合的中國古典美學和藝術 馬龍潛
論中國古代詩學的原創意識 蔣述卓
論魏晉南北朝審美文化的發展範式 儀平策
作為中國文藝美學“元典”的《文心雕龍》 戚良德
陸機《文賦》與文藝學的元問題 程相占
張懷理論書法藝術的審美特徵 傅合遠
由“成竹在胸”說論蘇軾的文藝創作觀 譚好哲
王國維的意境論與境界說 程相占
古代文論“養氣”說之流變 祁海文
全球化語境下的“意境”的研究評述 王汶成
中國古代文論：文藝學經驗方法的歷史型態 趙憲章
佛教心性學說對古代文藝創作心理學的啟示與影響 蔣述卓
佛學境界論與中國古代文藝境界論 程相占
中國人的自然觀——民族審美心理探微 梁一儒
萬物：關於中西自然之漫想 沃爾夫岡·顧彬
清理與轉換：本土學術資源與中國美學的現代建構 王德勝
美學民族化與本土性問題的叩問 譚好哲
文摘
書摘
四、中國人的形象思維對人類的啟示作用
中國人從史前時代自然而然地發展、演變而來的思維方式，對我們認識人類思維的歷史演變、人類思維方式及審美心理的多樣性也具有很大的啟示作用。
在以往的思維學研究中，“語言是思維的工具”幾乎成了一個不證自明的論述前提。這實際上暗含了西方語言中心主義或邏各斯中心主義的態度。我們可以提出一個簡單的疑問：在語言和文字產生之前，人類是否有思維呢?或者，咿呀學語前的兒童是否有思維呢?答案顯然是肯定的，因為複雜的語言不可能是在人類還沒有思維能力的條件下被創造出來的，大量璀璨的史前文化更不可能出自沒有思維能力的人類之手。那么，在語言與文字產生之前的數萬年間，人類是用什麼工具來思維的呢?
從發生學角度來看，早在高等動物階段，就出現了低級的思維。人類和動物的思維最早並不依靠語言，而是依賴動作(手勢)和形象，形象思維是早期人類思維的原始形態。語言的出現大大晚於思維的出現，而抽象思維的出現也遠遠晚於語言的出現。無論採取何種方式，思維都必須藉助某種載體和媒介來傳遞和交流信息，完成運演過程。各種思維方式的區別就在於它們所用的載體或媒介的不同。恩格斯在《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》一文中指出：“正如母腹內的胚胎髮展史，僅僅是我們的動物祖先從蟲豸開始的幾百萬年的肉體發展史的一個縮影一樣，孩童的精神發展是我們的動物祖先、至少是比較近的動物祖先的智力發展的一個縮影，只是這個縮影更加簡略一些罷了。”心理學的研究表明，幼兒智力的發生就是先有形象思維，然後學會了語言，再後才出現了抽象思維。皮亞傑曾將兒童的的智力發展劃分為4個階段；一是感知運動階段(從出生到2歲左右)，開始協調感知和動作之間的活動；二是前運演階段(2歲—6、7歲左右)，主要依靠表象和直覺進行心理活動；三是具體運演階段(6、7歲—11、12歲左右)，已經能夠進行邏輯運演；四是形式運演階段(11、12歲～14、15歲左右)，這是邏輯思維的高級階段。在兒童智力的發生、發展過程中，象徵思維起著關鍵的和不容忽視的作用。皮亞傑認為，象徵思維與理性思維的重要區別在於：理性思維的工具是符號(thesign)，而這種符號與其所指之間是由社會約定俗成的任意關係，沒有相似關係，它與個人經驗也沒有聯繫；象徵思維所用的媒介則是象徵(the symbol)，它與其所指之間具有某種程度的相似性，一個象徵意象與其所指的對象之間的關係不是由社會慣習來決定的，這種關係直接由個體心理來體驗。因此，與符號以“理智語言”表達不具人格的思想相反，象徵則用“情感語言”表達感情和
具體的經驗。皮亞傑證明象徵思維在童年時期的夢、遊戲和模仿中構成了一種原始語言，他發現，7歲至10歲剛開始學會理性思維的兒童與古希臘人的思維很相似，“可以假定，一個社會越原始，兒童思維對個體發展的影響就越大，因為這樣的社會還不能夠傳播或形成一種科學的文化”。這裡所說的“象徵思維”實際上是以象徵意象為媒介來進行思維的一種思維形式，是形象思維的初級階段。
在人類智力的種系發生史上，最早的符號世界是以物化表象為主要媒介構建起來的，其根本特點是具體性、直觀性。史前先民生活在一個由巫術、儀式、歌舞、神話等構成的象徵編碼系統中，他們的思維工具只能是直觀表象，甚至是人的身體動作本身。中外舊石器時代考古發現的典型器物都是以形象性的實物為主的，這些被人們認為是人類最早的藝術品的雕像、岩畫或洞穴壁畫，在當時的社會中有著多種用途，其中的一個主要作用就是充當人類思維和交流的工具，其功能類似於後來的語言文字。人類學家赫爾梅斯寫到：“人類在運用詞來記錄其思想和經驗之前，是用圖畫來行使這種功能的。許多只有從考古發掘才為世人所知的人種，除了他們的藝術之外，尚沒有能夠清晰表達的語言。”包括漢字在內的許多民族的原始文字都來源於象形或圖畫文字，這正是人類最初用象徵意象進行思維的自然結果，也是早期人類形象思維比較發達的一個生動的寫照。我們從上文的分析中可以看出，中國史前先民彩陶上體現出來的思維，正是一種運用象徵意象進行思維的形象思維形式。有容乃大的彩陶與地母或婦女的母腹也有著直觀的相似性，因此，在史前先民的心目中，它們被認同為一個東西。在當時人們的喪葬或巫術實踐中，彩陶及其紋飾也是作為象徵意象來發揮作用的，史前先民不僅運用這種象徵意象來進行思維活動，而且在這種象徵意象的運演過程中滿足了他們的審美心理需求。只要彩陶的意象一出現，就會立即引起他們的審美心理的注意，就會引發他們的聯想和想像力，就會喚起他們的審美期待。這時的彩陶已經超越了單純的實用物品和功利品的範疇，而上升為具有審美價值的藝術晶。史前先民的思維活動直接用這些象徵意象進行思維，這些象徵意象和它們所指代的內容是一體的。
人類早期用象徵意象進行思維這一考古學發現的事實與人類大腦主管形象運演的右半球首先獲得發展的生理學發現也是互相吻合的。在人類思維發展的歷史上，似乎存在著一個普遍的“舍象取義”的過程，即隨著理性思維的日益強大，思維的符號載體從有象到無象經歷了一個巨大的飛躍。運用象徵意象進行思維只能成為文學藝術家思維方式的同義詞。人們的一個根深蒂固的偏見在於，似乎只有邏輯嚴密的推理形式才算得上是真正的思維，而形象思維或藝術思維不過是一些想像和幻想，與真正的思維形式不可同日而語。在古希臘，研究形象思維或藝術思維規律的修辭學從一開始就被貶為語言的一個分支，似乎只有邏輯學才是關於思維形式規律的“正規”學科。但是，正是這種在當時就遭到壓制和貶抑的修辭學還暗示著它的研究對象與史前思維方式的聯繫。亞里士多德在《詩學》中號召詩人們要善於使用隱喻字，“要想出一個好的隱喻字，須能看出事物的相似之點”。這正說出了形象思維或藝術思維與史前時代用象徵意象進行思維的思維方式具有共同的或一脈相承之處：即將感知對象同已有的經驗同化在一起，並且首先關注事物外觀、性狀方面的相似之處。
但是，中國的情況卻有所不同。中國史前先民的“象思維”在文明時代來臨之際也經過了理智化的加工和改造，但並沒有隱形遁跡，它沒有經過理性思維的論證，在許多方面，也是用理性思維所無法把握的。中國人史前時代的“象思維”特點首先在漢字中得以保留，由於漢字在符號化過程中保留了象形性根基，中國人用漢字進行思維就在具有抽象思維能力的同時，還保留著“象思維”或形象中心主義的特點，這與用拼音文字思維完全不同。當代神經心理學的實驗表明，用拼音文字思維的西方人表現出左腦優勢，用漢字思維的中國人則表現出左右腦均勢。西方邏輯思維把語言作為惟一正宗而合法的媒介或工具，所以，後來發展出語言本體論，
甚至認為語言是存在的家園(海德格爾)，直至解構主義對語言中心主義和邏各斯中心主義全面發難、質疑；漢語、漢字的象形性根基使它本身充滿了意象性和暗示性，其表意的至高境界在於“不落言筌”，以追求“象外之音”或“言外之意”。如果我們僅僅以理性思維或邏輯思維的標準來衡量中國人的傳統思維方式，肯定會得出中國人的思維方式原始、落後、只適合藝術表現而缺乏理性化邏輯等片面性的結論。
從人類學的比較視野出發，我們認為，中國人傳統的思維方式更接近形象思維的特點。它的思維媒介或工具(包括漢字)具有形象性、概括性、創造性和運動性的特性，它出於感性認識又高於感性認識，從而達到對事物本質屬性的深刻把握。這正如法國漢學家弗朗索瓦·於連所說：“中國的語言外在於龐大的印歐語言體系，這種語言開拓的是書寫的另外一種可能性(表意的而非拼音的)；因為中國文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒有實際的借鑑或影響關係之下獨自發展時間最長的文明。在我看來，中國是從外部正視我們的思想——由此使之脫離傳統成見——的理想形象。”中國人的傳統思維方式表明人類在理性思維或邏輯思維之外還存在著另一種認識世界的方式，那就是以象的轉換為特徵的整體直觀式的思維或形象思維方式。這種思維方式不僅是文學藝術的“專利”，也不是只有人類的童年期才具備的幼稚形態。它所具有的種種特點，如對物象的保留、全息性、辯證性、整體性、直觀性等，顯示出人類思維在理性思維或邏輯思維之外的另一種可能性，這種思維方式同樣可以認識事物的本質，而且具有天然的審美特性。比如，中國人傳統的比類取象的思維方式，是根據熟悉的具體事物對同類或相近的不熟悉的事物進行理解或推論，從而達到對後者的把握和說明。在熟悉之物與不熟悉之物之間起同化和溝通作用的媒介是二者形象或表象上的相似或相同，因而這種認知要以敏銳的視覺作為基礎。其運演過程要藉助具體形象的類比、附會、替代來完成，實際上是一種審美認識的過程。《繫辭下》將中國人的這種“立象以盡意”式的思維方式所具有的優點概括為：“其稱名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲，其事肆而隱”，這種由小見大、由具體表現一般的原則，與文學藝術創作的規律是相通的，所以，常常為後世的美學批評所沿用。例如，司馬遷在《史記·屈原傳》中評論屈原創作的特點時說：“其文約，其辭微……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”；劉勰的《文心雕龍·物色》中說的“以少總多，情貌無遺矣”，在《總術》中說的“乘一總萬，舉要治繁”，在《宗經》中說的“辭約而旨豐，事近而喻遠”，都是對中國人的形象思維在審美心理方面的延伸特點的概括和總結。這些特點類似於黑格爾所說的藝術象徵的兩方面含義，即表現和意義，具體的、個別的“表現是一種感性存在或一種形象”，而“表現”的目的，則是“一種較廣泛較普遍的意義”。中國人的傳統思維方式正是通過感性形象來達到對普遍意義的把握，因此，我們說它具有天然的美學特性。
1．魏晉南北朝審美文化範式的總體表征
魏晉南北朝審美文化範式，從整個古代審美文化發展史的角度說，它必有一個能與其他時代的審美文化區別開來的相對突出的總體表征；而從魏晉南北朝審美文化自身的內部過程說，不管其演變形式多么複雜和曲折，它也必有一個帶有時代共相性質的普遍一般的總的範式(所以總體表徵實際也就是總的範式)。這一總體表征、總的範式大約可以用宗白華先生所說的“大轉折”一語來表述，而這個“大轉折”的基本涵義概括地說，就是自此開始，古代審美文化已由“自發”階段轉向“自覺”形態。
所謂審美文化發展的“自發”階段，指的是審美文化發展的一種自然狀態，一種自身不具獨立意識、自律意識的從屬性、依存性、他律性狀態。從中國審美文化的發展歷程說，先秦兩漢時期的審美文化就基本上處於一種“自發”階段，亦即基本依附於宗法文化、政治文化、禮制文化、倫理文化而自身缺乏獨立性、自律性的一種狀態。“美”的意識只是以“善”為主的政治——倫理型社會價值體系的一個組成部分，一種特殊表現形式。當然，在這種從屬性、依存性、他律性狀態里，審美文化的“自發性”也不是絕對的，它有時也可能表現出某種審美活動自律或自覺的案例，如《詩經》、《楚》、“漢大賦”等等的創作就具有一定(或較高)程度的藝術性、審美性(所以有的學者就認為中國文學的“自覺”是從漢大賦開始的，等等)。但實際上，這種個別的作品案例即使真的具有藝術性、審美性，也不能證明整個審美文化已經達到了“自覺”水平，因為它還是感性的、體驗形態的，還不是理性的、思辨形態的，尚未形成一種自覺意識的話語形式。“自覺”的涵義本質上是一種理性的、有明確意識的內在覺悟，一般以一種思想的理論的形式體現出來，所以，感性的、體驗形態的藝術不足以證明審美文化“自覺”與否。同樣，先秦兩漢審美文化在思想領域裡，也可能表現出某種美學觀念自律或自覺的案例，如孔子的“盡善盡美”、“文質彬彬”說、老子的“滌除玄鑒”說、莊子的“我與物游”說、《易傳》的“立象盡意”說之類，但實質上，這些說法是在談到宇宙、倫理、人生，主要是在涉及一些包含著一定美學思想成分的哲學或倫理學的命題或概念時提出來的，或者說只是一些依附於哲學、、倫理學思想體系的美學命題或概念。這類美學話語的案例總體上呈不獨立、不純粹的狀態，也是個別的、不普遍、非主流的，因而不能代表審美文化發展的總體水平和一般趨向。個別的東西不可忽視，但用個別代替一般更不足取，這是基本的方法論原則。
……
四、中國人的形象思維對人類的啟示作用
中國人從史前時代自然而然地發展、演變而來的思維方式，對我們認識人類思維的歷史演變、人類思維方式及審美心理的多樣性也具有很大的啟示作用。
在以往的思維學研究中，“語言是思維的工具”幾乎成了一個不證自明的論述前提。這實際上暗含了西方語言中心主義或邏各斯中心主義的態度。我們可以提出一個簡單的疑問：在語言和文字產生之前，人類是否有思維呢?或者，咿呀學語前的兒童是否有思維呢?答案顯然是肯定的，因為複雜的語言不可能是在人類還沒有思維能力的條件下被創造出來的，大量璀璨的史前文化更不可能出自沒有思維能力的人類之手。那么，在語言與文字產生之前的數萬年間，人類是用什麼工具來思維的呢?
從發生學角度來看，早在高等動物階段，就出現了低級的思維。人類和動物的思維最早並不依靠語言，而是依賴動作(手勢)和形象，形象思維是早期人類思維的原始形態。語言的出現大大晚於思維的出現，而抽象思維的出現也遠遠晚於語言的出現。無論採取何種方式，思維都必須藉助某種載體和媒介來傳遞和交流信息，完成運演過程。各種思維方式的區別就在於它們所用的載體或媒介的不同。恩格斯在《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》一文中指出：“正如母腹內的胚胎髮展史，僅僅是我們的動物祖先從蟲豸開始的幾百萬年的肉體發展史的一個縮影一樣，孩童的精神發展是我們的動物祖先、至少是比較近的動物祖先的智力發展的一個縮影，只是這個縮影更加簡略一些罷了。”心理學的研究表明，幼兒智力的發生就是先有形象思維，然後學會了語言，再後才出現了抽象思維。皮亞傑曾將兒童的的智力發展劃分為4個階段；一是感知運動階段(從出生到2歲左右)，開始協調感知和動作之間的活動；二是前運演階段(2歲—6、7歲左右)，主要依靠表象和直覺進行心理活動；三是具體運演階段(6、7歲—11、12歲左右)，已經能夠進行邏輯運演；四是形式運演階段(11、12歲～14、15歲左右)，這是邏輯思維的高級階段。在兒童智力的發生、發展過程中，象徵思維起著關鍵的和不容忽視的作用。皮亞傑認為，象徵思維與理性思維的重要區別在於：理性思維的工具是符號(thesign)，而這種符號與其所指之間是由社會約定俗成的任意關係，沒有相似關係，它與個人經驗也沒有聯繫；象徵思維所用的媒介則是象徵(the symbol)，它與其所指之間具有某種程度的相似性，一個象徵意象與其所指的對象之間的關係不是由社會慣習來決定的，這種關係直接由個體心理來體驗。因此，與符號以“理智語言”表達不具人格的思想相反，象徵則用“情感語言”表達感情和
具體的經驗。皮亞傑證明象徵思維在童年時期的夢、遊戲和模仿中構成了一種原始語言，他發現，7歲至10歲剛開始學會理性思維的兒童與古希臘人的思維很相似，“可以假定，一個社會越原始，兒童思維對個體發展的影響就越大，因為這樣的社會還不能夠傳播或形成一種科學的文化”。這裡所說的“象徵思維”實際上是以象徵意象為媒介來進行思維的一種思維形式，是形象思維的初級階段。
在人類智力的種系發生史上，最早的符號世界是以物化表象為主要媒介構建起來的，其根本特點是具體性、直觀性。史前先民生活在一個由巫術、儀式、歌舞、神話等構成的象徵編碼系統中，他們的思維工具只能是直觀表象，甚至是人的身體動作本身。中外舊石器時代考古發現的典型器物都是以形象性的實物為主的，這些被人們認為是人類最早的藝術品的雕像、岩畫或洞穴壁畫，在當時的社會中有著多種用途，其中的一個主要作用就是充當人類思維和交流的工具，其功能類似於後來的語言文字。人類學家赫爾梅斯寫到：“人類在運用詞來記錄其思想和經驗之前，是用圖畫來行使這種功能的。許多只有從考古發掘才為世人所知的人種，除了他們的藝術之外，尚沒有能夠清晰表達的語言。”包括漢字在內的許多民族的原始文字都來源於象形或圖畫文字，這正是人類最初用象徵意象進行思維的自然結果，也是早期人類形象思維比較發達的一個生動的寫照。我們從上文的分析中可以看出，中國史前先民彩陶上體現出來的思維，正是一種運用象徵意象進行思維的形象思維形式。有容乃大的彩陶與地母或婦女的母腹也有著直觀的相似性，因此，在史前先民的心目中，它們被認同為一個東西。在當時人們的喪葬或巫術實踐中，彩陶及其紋飾也是作為象徵意象來發揮作用的，史前先民不僅運用這種象徵意象來進行思維活動，而且在這種象徵意象的運演過程中滿足了他們的審美心理需求。只要彩陶的意象一出現，就會立即引起他們的審美心理的注意，就會引發他們的聯想和想像力，就會喚起他們的審美期待。這時的彩陶已經超越了單純的實用物品和功利品的範疇，而上升為具有審美價值的藝術晶。史前先民的思維活動直接用這些象徵意象進行思維，這些象徵意象和它們所指代的內容是一體的。
人類早期用象徵意象進行思維這一考古學發現的事實與人類大腦主管形象運演的右半球首先獲得發展的生理學發現也是互相吻合的。在人類思維發展的歷史上，似乎存在著一個普遍的“舍象取義”的過程，即隨著理性思維的日益強大，思維的符號載體從有象到無象經歷了一個巨大的飛躍。運用象徵意象進行思維只能成為文學藝術家思維方式的同義詞。人們的一個根深蒂固的偏見在於，似乎只有邏輯嚴密的推理形式才算得上是真正的思維，而形象思維或藝術思維不過是一些想像和幻想，與真正的思維形式不可同日而語。在古希臘，研究形象思維或藝術思維規律的修辭學從一開始就被貶為語言的一個分支，似乎只有邏輯學才是關於思維形式規律的“正規”學科。但是，正是這種在當時就遭到壓制和貶抑的修辭學還暗示著它的研究對象與史前思維方式的聯繫。亞里士多德在《詩學》中號召詩人們要善於使用隱喻字，“要想出一個好的隱喻字，須能看出事物的相似之點”。這正說出了形象思維或藝術思維與史前時代用象徵意象進行思維的思維方式具有共同的或一脈相承之處：即將感知對象同已有的經驗同化在一起，並且首先關注事物外觀、性狀方面的相似之處。
但是，中國的情況卻有所不同。中國史前先民的“象思維”在文明時代來臨之際也經過了理智化的加工和改造，但並沒有隱形遁跡，它沒有經過理性思維的論證，在許多方面，也是用理性思維所無法把握的。中國人史前時代的“象思維”特點首先在漢字中得以保留，由於漢字在符號化過程中保留了象形性根基，中國人用漢字進行思維就在具有抽象思維能力的同時，還保留著“象思維”或形象中心主義的特點，這與用拼音文字思維完全不同。當代神經心理學的實驗表明，用拼音文字思維的西方人表現出左腦優勢，用漢字思維的中國人則表現出左右腦均勢。西方邏輯思維把語言作為惟一正宗而合法的媒介或工具，所以，後來發展出語言本體論，
甚至認為語言是存在的家園(海德格爾)，直至解構主義對語言中心主義和邏各斯中心主義全面發難、質疑；漢語、漢字的象形性根基使它本身充滿了意象性和暗示性，其表意的至高境界在於“不落言筌”，以追求“象外之音”或“言外之意”。如果我們僅僅以理性思維或邏輯思維的標準來衡量中國人的傳統思維方式，肯定會得出中國人的思維方式原始、落後、只適合藝術表現而缺乏理性化邏輯等片面性的結論。
從人類學的比較視野出發，我們認為，中國人傳統的思維方式更接近形象思維的特點。它的思維媒介或工具(包括漢字)具有形象性、概括性、創造性和運動性的特性，它出於感性認識又高於感性認識，從而達到對事物本質屬性的深刻把握。這正如法國漢學家弗朗索瓦·於連所說：“中國的語言外在於龐大的印歐語言體系，這種語言開拓的是書寫的另外一種可能性(表意的而非拼音的)；因為中國文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒有實際的借鑑或影響關係之下獨自發展時間最長的文明。在我看來，中國是從外部正視我們的思想——由此使之脫離傳統成見——的理想形象。”中國人的傳統思維方式表明人類在理性思維或邏輯思維之外還存在著另一種認識世界的方式，那就是以象的轉換為特徵的整體直觀式的思維或形象思維方式。這種思維方式不僅是文學藝術的“專利”，也不是只有人類的童年期才具備的幼稚形態。它所具有的種種特點，如對物象的保留、全息性、辯證性、整體性、直觀性等，顯示出人類思維在理性思維或邏輯思維之外的另一種可能性，這種思維方式同樣可以認識事物的本質，而且具有天然的審美特性。比如，中國人傳統的比類取象的思維方式，是根據熟悉的具體事物對同類或相近的不熟悉的事物進行理解或推論，從而達到對後者的把握和說明。在熟悉之物與不熟悉之物之間起同化和溝通作用的媒介是二者形象或表象上的相似或相同，因而這種認知要以敏銳的視覺作為基礎。其運演過程要藉助具體形象的類比、附會、替代來完成，實際上是一種審美認識的過程。《繫辭下》將中國人的這種“立象以盡意”式的思維方式所具有的優點概括為：“其稱名也小，其取類也大。其旨遠，其辭文，其言曲，其事肆而隱”，這種由小見大、由具體表現一般的原則，與文學藝術創作的規律是相通的，所以，常常為後世的美學批評所沿用。例如，司馬遷在《史記·屈原傳》中評論屈原創作的特點時說：“其文約，其辭微……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠”；劉勰的《文心雕龍·物色》中說的“以少總多，情貌無遺矣”，在《總術》中說的“乘一總萬，舉要治繁”，在《宗經》中說的“辭約而旨豐，事近而喻遠”，都是對中國人的形象思維在審美心理方面的延伸特點的概括和總結。這些特點類似於黑格爾所說的藝術象徵的兩方面含義，即表現和意義，具體的、個別的“表現是一種感性存在或一種形象”，而“表現”的目的，則是“一種較廣泛較普遍的意義”。中國人的傳統思維方式正是通過感性形象來達到對普遍意義的把握，因此，我們說它具有天然的美學特性。
1．魏晉南北朝審美文化範式的總體表征
魏晉南北朝審美文化範式，從整個古代審美文化發展史的角度說，它必有一個能與其他時代的審美文化區別開來的相對突出的總體表征；而從魏晉南北朝審美文化自身的內部過程說，不管其演變形式多么複雜和曲折，它也必有一個帶有時代共相性質的普遍一般的總的範式(所以總體表徵實際也就是總的範式)。這一總體表征、總的範式大約可以用宗白華先生所說的“大轉折”一語來表述，而這個“大轉折”的基本涵義概括地說，就是自此開始，古代審美文化已由“自發”階段轉向“自覺”形態。
所謂審美文化發展的“自發”階段，指的是審美文化發展的一種自然狀態，一種自身不具獨立意識、自律意識的從屬性、依存性、他律性狀態。從中國審美文化的發展歷程說，先秦兩漢時期的審美文化就基本上處於一種“自發”階段，亦即基本依附於宗法文化、政治文化、禮制文化、倫理文化而自身缺乏獨立性、自律性的一種狀態。“美”的意識只是以“善”為主的政治——倫理型社會價值體系的一個組成部分，一種特殊表現形式。當然，在這種從屬性、依存性、他律性狀態里，審美文化的“自發性”也不是絕對的，它有時也可能表現出某種審美活動自律或自覺的案例，如《詩經》、《楚》、“漢大賦”等等的創作就具有一定(或較高)程度的藝術性、審美性(所以有的學者就認為中國文學的“自覺”是從漢大賦開始的，等等)。但實際上，這種個別的作品案例即使真的具有藝術性、審美性，也不能證明整個審美文化已經達到了“自覺”水平，因為它還是感性的、體驗形態的，還不是理性的、思辨形態的，尚未形成一種自覺意識的話語形式。“自覺”的涵義本質上是一種理性的、有明確意識的內在覺悟，一般以一種思想的理論的形式體現出來，所以，感性的、體驗形態的藝術不足以證明審美文化“自覺”與否。同樣，先秦兩漢審美文化在思想領域裡，也可能表現出某種美學觀念自律或自覺的案例，如孔子的“盡善盡美”、“文質彬彬”說、老子的“滌除玄鑒”說、莊子的“我與物游”說、《易傳》的“立象盡意”說之類，但實質上，這些說法是在談到宇宙、倫理、人生，主要是在涉及一些包含著一定美學思想成分的哲學或倫理學的命題或概念時提出來的，或者說只是一些依附於哲學、、倫理學思想體系的美學命題或概念。這類美學話語的案例總體上呈不獨立、不純粹的狀態，也是個別的、不普遍、非主流的，因而不能代表審美文化發展的總體水平和一般趨向。個別的東西不可忽視，但用個別代替一般更不足取，這是基本的方法論原則。
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