彼得・埃森曼

彼得・埃森曼1932年8月11日出生於美國紐約，在康奈爾大學獲建築學學士學位，在哥倫比亞大學獲建築碩士學位，在劍橋大學獲博士學位。

基本介紹

• 中文名：彼得・埃森曼
• 外文名：Ptter Eisenman
• 出生日期：1932年8月11日
• 出生地：紐約

基本信息

第九屆威尼斯雙年展所有獎項中最權威的金獅獎終身獎得主為美國著名建築師彼得・埃森曼(Ptter Eisenman)，雙年展組委會在授獎詞中高度評價埃森曼對國際建築界的貢獻。讚詞中說：“埃森曼是一位思想家、教育家、諸概念的先驅者、具有非凡創造力的建築師、新世紀的設計大師，以及全世界建築界先鋒領域的導航燈。”

生平

彼得・埃森曼(Peter Eisenman)，1932年8月11日生於紐約，在康奈爾大學獲建築學學士學位，在哥倫比亞大學獲建築碩士學位，在劍橋大學獲博士學位。曾先後在劍橋大學、普林斯頓大學、耶魯大學、哈佛大學等校在任教，並主編“反對派”雜誌Opposi tions。1980年自行開業，他的作品多次獲獎。著作有： Moving Arrows, Eros and Other Errors, Houses of Cards等。彼得・埃森曼是當今國際上著名的前衛派建築師，美國建築界對他的評價很高。代表作品有辛辛那提設計、建築、藝術與規劃(DAAP)學院與俄亥俄州立大學韋克斯納藝術中心。埃森曼自稱是後現代主義，他的設計理論早期受結構主義哲學影響，後受解構主義影響。

簡介

彼得・埃森曼作為20世紀下半葉最重要的建築師和建築理論家之一，對建築學的影響是深遠的。首先，在近期歷史中，他是首位建築師，能通過自身領域的工作來證明，當代文化是一個互動影響的連續體，而所有的文化現象和人類的智識都有可能成為建築學的一部份。其次，也許更重要的在於：埃森曼的工作構成了一種持續的“批判性”的實踐――此種實踐的最基本的產品是建築學的“知識話語”，並且，埃森曼的獨到之處在於能將該“知識話語”同時在建築文本(理論)和建築形式(建造)兩個層面上加以闡述。在一個由大眾消費和公共媒介主宰的時代，他持續地詢問，建築學能否擺脫社會批量生產的力量的驅使?建築學知識話語能否存在於意識形態之間的空隙中。埃森曼宣稱“批判性”的實踐首先保持一種抵制的姿態，同時又能保留在“時代精神”內部。

埃森曼的實踐大致可分為三個階段：1、早期對義大利建築師特拉尼(Giuseppe Terragni)的形式主義解讀和“卡紙板住宅”系列的建築抽象語言元素的操作。2、中期柏林IBA社會住宅和俄亥俄韋克斯納視覺藝術中心等設計建築的抽象圖像如何融入多種複雜關聯的“場域”的關注。3、近期辛辛納提阿諾夫藝術與設計中心和哥倫布會議中心等設計對城市和建築環境自發組織能力的研究，以及運用計算機技術對非笛卡爾幾何學和複雜空間的探討。

世紀末的今天，在西方建築學面臨資訊時代衝擊所產生的重重危機中，一些傑出建築師走向了建立在個人風格上的手法和構造美學(如弗蘭克・蓋里)，另一些則試圖將建築學中心部分地讓位於更廣泛的城市市政系統(如庫哈斯)。迥異於此，埃森曼的姿態是敏銳地回應時代的巨變又堅持建築學形式語言的核心。他的工作使得今天的建築學在危機中，仍顯示出某種程度的自信。

在這個圖像充斥的當代世界，在這個所謂的後媒體時代，人們似乎已經羞於談論意義，語言的張力逐漸讓位於形象的狂歡。然而卻有這樣一位奇特的建築師――他將建築設計作為學術研究的過程，他希望賦予建築以使命感和社會意義，而他淵博的知識和強烈的責任感更令同行難望其項背。他的建築作品與他本人一樣，都是近30年來建築界最富於爭議的，即便不認同他的人，也都無法否認他具有理論性和實驗性的巨大創新能力。這個人就是彼得・艾森曼。

作為著名的“紐約白色派”(New York Five)五人之一，埃森曼70年代開始在建築界嶄露頭角。二十多年過去了，曾經風光無限的五位建築師中，如今只有艾森曼一人仍能引領風騷。1988年在參加了詹森主辦的“解構建築七人展”之後，埃森曼再一次成為建築界的焦點人物。七個人中弗蘭克・蓋里、扎哈・哈迪德日後先後獲得了普利茲建築獎。雖然埃森曼作品數量上大大少於他們，但是他在學術上的地位卻更勝一籌。艾森曼的作品具有濃厚的學術氣息，在設計上講究理論依據。他以深厚的學術造詣為解構主義搖旗吶喊，對於解構主義登上歷史舞台起了重要的推動作用。

彼得・埃森曼生於1931年，在美國康乃爾大學學習建築，並在哥倫比亞大學獲得碩士學位，之後到劍橋大學深造，獲得了大多數知名建築師沒有甚至鄙視的博士學位。在劍橋攻讀博士的3年時間中，他關注於當代哲學、符號學、語言學、心理學等最新的理論發展。1957年加入格羅匹烏斯的建築設計事務所，在這位現代主義大師領導下工作，對於現代主義具有直接和深刻的認識。1967年，他在紐約成立著名的“建築與都市研究所”，成為新現代主義理論和後現代主義理論的研究中心。他在這個研究中心擔任負責人直到1982年。多年來，他一直從事教學研究工作。因此，他具有建築師少有的書卷氣和知識分子味道，自然也就有了一份一般意義上的建築師所沒有的清高。

埃森曼是一位讓人費解的建築師。他喜歡用一種與眾不同的方式設計建築。埃森曼質疑建築設計中現有的種種標準和原則，將眾多其他領域的知識運用到建築設計中去。他所引用的理論高深晦澀，闡釋作品所用的名詞經常屬於哲學範疇而非數學概念。美國建築界的元老菲利浦?詹森曾對埃森曼作品的難解程度發出這樣的感嘆：“由於他的朋友多半是美國建築界從來沒聽說過的思想家和解構主義者，因此我們無法追蹤其哲學思維涉及的範圍”。也就難怪普通讀者面對他的作品和闡釋――特別是作品和闡釋擺放在一起――常常感到如入雲裡霧裡。

埃森曼的建築思想

如果梳理一下埃森曼的龐雜的言說，我們可以把他那些高深的理論分為兩大部分。一部分是將哲學和語言學的理論引入建築，為解構建築提供了理論的依據;另一部分則是把數學等其他領域的知識作為自己某個作品設計的引發點。

現代主義是一個根植於客戶需要的理性的完美系統，反映了功能與行為的相互作用，但是從60年代開始，千篇一律的國際主義建築讓人漸感厭煩。受德希達等解構主義者的影響，埃森曼開始質疑現代主義傳統，其中最主要的是質疑現代主義秩序所根植的基礎。埃森曼反抗的對象是傳統性，這裡的傳統性不能理解為古老的或古典的。建築的傳統性是指社會系統性對某一狀態(包括形與意)先覺性的肯定並固定其主導地位。埃森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素，建築形式只是一套符號，是由建築自身的邏輯關係演變而來，他強調建築是一個過程而非結果。埃森曼曾談到“我的每個作品都在非常狂熱地探求什麼是建築;建築與社會是什麼樣的關係;建築象徵著什麼以及建築功能是什麼，因為這些問題都是建築應該解決的問題。很多設計建築的人假定對建築非常了解，因此就存在了現有的建築語言。但建築的語言是連續的，那么建築要發展――帕拉迪奧(Palladio)的建築，並不比勒?柯布西耶的建築差，他們只是不同而已。”

埃森曼將諾曼・喬姆斯基(Avram Noam Chomsky)的生成語法，作為自己思想的語言模型來加以採用。語言依據有限的規則可以反映無限的事項，喬姆斯基的語言創造理論提出了 “變形生成語法”。這種“語法”，承載著將規則提取出來並體系化的任務。喬姆斯基的生成語法模型，將焦點對準了語言結構與語言能力所具有的主體知識，從而生成無限的文本。喬姆斯基的理論被認為是蹈襲了索緒爾的語言體系和運用語言的概念，但與索緒爾無視語言傳達機能，將作為傳達單位的文本，從“運用語言”的規定中排除出去的方法不同，喬姆斯基將文本的生成視為重要事項提煉出來。這一理論落實到埃森曼的建築語言中，就是刻意地將建築室內的純幾何關係的生成過程在建築上反映出來。他以梁、柱、牆作為單詞、句子和段落，發展了一套獨特的由點到網路的建築語言。

進入80年代後，艾森曼又嘗試著從拓撲幾何學、麥卡托格線(Mercator grid)等不同領域中借用大量的理論術語，將他們引入自己的建築作品中。在“柏林集合住宅”中，他使用了麥卡托格線，將它作為通向考古發掘物的手段。在“聖地亞哥項目”中，他試圖讓建築討論不在場的問題，以非傳統的造型尋求表達意義的其他途徑，而不做可見的東西。在“法蘭克福生物中心”的設計過程中，他運用了DNA在蛋白質合成過程中的三種機制：複製、轉錄、翻譯，來作為建築布局的主要構思。而在今年的傑作“布穀大樓”當中，艾森曼將海底擴大學說(place tectonics)理論作為暗喻加以套用，表現出地球變動產生的裂痕。由地震所引起的建築崩塌前的“凝結的瞬間”被記錄下來。艾森曼並非是要單純地表現所謂“凝結的瞬間”，而是意在強調存在於建築中的從解讀的單一化及含義的必然性等等制約中解脫出來的“內在的時間”。

埃森曼的建築作品

他在這些理論指導下完成的作品，毫無疑問與傳統的建築形象迥異。

最早的作品是從1967年開始的，埃森曼將研究理論用於一系列住宅設計。為了表明這些建築不屬於任何人和任何具體的內容，他以號碼來命名它們。

在《住宅Ⅰ號》中，埃森曼通過圖解使形式和功能相分離。實現了建築自己產生自己的形式，不依靠人來形成自己的意圖。埃森曼是這么說的：“建築應該創造一種緊張和距離，因為它不在人的控制之下。人和對象是相對獨立的，它們之間的關係將是嶄新的”。　在《住宅Ⅲ號》中，埃森曼研究的重點則是消除等級，這種等級包含各部分美學價值的關係。他希望在他的體系中，不再通過權威的規則來作出價值判斷。

建築作品

在《住宅Ⅵ號》中，埃森曼研究的重點則是建築的本質，根據結構理論，建築要自我分析，使建築元素尋求自己的意義。埃森曼後來稱這一現象為“軌跡”。同時，埃森曼清楚地認識到：他用一套正常的系統創造了“易位”(dislocation)，而他的目的並不在於“易位”，他只是建立了一套新的規則。雖然用這套規則可以創造無窮的形式，但是從本質上來說卻又是建立在一定的限定性基礎之上的。　在《住宅Ⅹ號》中，建築的系統與眾不同，只有身處其中才能感受到，但又很難被解讀。這正說明了他的理論――建築是不確定的系統，房子不再是一個整體，而是成為一個系統中的一部分。

建築作品

埃森曼的第一個大型項目是俄亥俄州大學維克斯納藝術中心，在這個項目中艾森曼綜合了他多年的研究成果，將新舊理論融為一爐，成就了一件引人入勝的作品。他在設計中引入格線、軌跡等等，並利用了圖解的方法。也是在這個項目中，埃森曼發現了地點的價值，“建築需要外部的參數，建築只有在環境的框架中才能有意義。”因此，建築兼顧城市與校園兩種肌理，設計時運用了兩個扭轉12.25o軸線格線，分別代表城市與校園，形成動態空間。有趣的是，艾森曼在調查地基時發現了一個彈藥庫，於是他將這個彈藥庫作為“維克斯納藝術中心”的中心，彈藥庫――在新的系統中它的角色已經改變――成為“非彈藥庫”。而入口處的腳手架，也不再是傳統中為了建設而搭建的臨時構築物――成為“非腳手架”，同時在建築中還有 “非入口”、“非窗”、“非磚”等等，他嘗試使建築構件延展出新的用途。這種概念與解構的概念相契合，埃森曼在嘗試設計“非建築”。

艾森曼的現實與未來

幾年前在一篇介紹艾森曼的文章中看到埃森曼的事務所已倒閉，但最近幾年卻看到時有新作面世，不知是東山再起？亦或是報導有誤？但是作為一個實驗性的事務所能夠支撐到現在的確不易。台灣建築設計師劉育東因為新竹國立數碼美術館的項目有機會與埃森曼近距離接觸，曾經撰文談到艾森曼成功的原因：“對內而言他是個深刻的建築思想家，對外而言他也能搖身一變，不再用晦澀的理論語言，而用遠見與煽動性兼具的口吻談建築與都市的未來，因此除了競標之外，紐約、柏林和台灣新竹都邀請他為城市的未來做規劃。”埃森曼是一個學者，但他並不是一個書呆子，他充分明了建築的社會性與政治性，正因為如此，他才能讓躺在圖紙上的建築不僅虛擬，而有機會在真實的環境中建立起來。

其實與實際建築相比，我更喜歡看埃森曼的圖紙與模型。在圖紙中埃森曼的種種分析都是那么理性，這種理性到了極致從而具有了一種特殊的美感。但看到建成建築的照片，各種幾何形體交錯在一起，生硬而又突兀，我總覺得身處其中會很不舒服。這些被抽象的概念重新定義的建築，當人們身處其間會是怎樣的感受？埃森曼的作品作為試驗品，給人以全新的建築體驗。但這些與眾不同的空間對生活到底又有多少意義？在住宅Ⅲ號中那棵在飯桌旁的柱子，被艾森曼稱為“天外來客”，因此房子的主人吃飯時常年都有一個“外星人”相伴。而在俄亥俄州大學維克斯納藝術中心美術館室內沒有可供掛作品的牆面，也沒有為作品營造光線的效果。艾森曼解釋為他嘗試消解藝術品的權威性，對建築與藝術品的關係進行了重新界定。但是藝術中心不為藝術品服務，總讓我覺得不解。就如同杯子不考慮盛水的功能，床不考慮人體坐臥的舒適性。

建築評論家菲利普·朱迪狄歐(Philip Jodidio)曾經問過艾森曼類似的問題“當你自己在建築中時，你不希望空間很舒服嗎？”艾森曼回答說進入他的作品“第一感覺可能是不舒服，然後會覺得迷失方向。”他希望通過這種不舒適的感覺喚起人們對建築的關注。“當你感覺舒服時，你會開始忽視空間；在你感覺舒服的地方就意味著忽視建築。”

對於先鋒設計師不能用常規的標準來衡量。埃森曼做的建築設計，探討的並不是具體的建築問題，而是借題發揮，通過具體的建築探求建築藝術的新規律。他所做的實驗性與探索性的作品，可能會對未來起到引領作用。就像當年密斯·凡·德羅設計的范斯沃斯住宅——這個鋼與玻璃的全透明盒子使密斯與房子的女主人吵到了法庭，但今天鋼框架與玻璃已成為建築中最常用的材料之一，被SOM、KPF這樣的商業設計公司演繹得爐火純青。

作為一名建築界的拓荒者，艾森曼也許並不是最好的建築師，但無可辯駁是一位非常重要的建築師。艾森曼一直以來憑藉前衛的理論與實踐成為學生和年輕設計師的偶像，世界各地的莘莘學子把在他的事務所中做義工都當作是一件榮耀的事情。中國建築師受他影響也很大。深刻的學習設計方法，膚淺的學習設計手法。在中國“海龜派”的翹楚之中就有多位建築師都明顯地受到他的影響，以至於在國內建築界有“當設計沒有靈感的時候，那就翻一翻艾森曼的作品，去找一些火花吧”這樣的話。