影畫派：中國影像繪畫，策展人舒陽、喬楓，時間為2004-04-24～2004-05-31。
基本介紹
- 中文名：影畫派：中國影像繪畫
- 展覽城市：：北京-北京
- 策展人：：舒陽、喬楓
- 展覽時間：：2004-04-24～2004-05-31
展覽簡介,展覽前言,中國影像繪畫,
展覽簡介
展覽城市：北京
北京策展人：舒陽、喬楓
展覽時間：2004-04-24～2004-05-31
展覽地點：北京季節畫廊備
參展藝術家：陳文波、付弘、何森、李大方、程廣、黃引、李松松、盛奇、劉海舟、李永斌、申亮、石心寧、王邁、謝南星、謝其、徐文濤、徐若濤、顏磊、伊德爾、尹朝陽、張大力、張小濤、鐘飆、楊千、大道社
展覽前言
國際藝術世界對中國當代繪畫的明確識別，基本集中於1990年代前期的“玩世現實主義”和“政治波普”。這兩個中國本土繪畫流派，以策略性的易識別的富有中國特色的符號化造型特徵和表達出來的對主流意識形態的疏離與反諷，獲得了在國際藝術世界的一席之地。當代繪畫作品在此後，基本淡出中國當代藝術的學術關注範疇。
中國當代藝術自1990年代中期開始，進入了一個新的影像的時代。由於數位技術的日益普及，為中國當代藝術家提供了新的表現方式。藝術家們越來越多地涉足“新攝影”，呈現了越來越多的當代影像方式的可能性。同時，藝術家對影像方式的借用使中國當代繪畫也產生了深刻的影響。
中國當代藝術自1990年代中期開始，進入了一個新的影像的時代。由於數位技術的日益普及，為中國當代藝術家提供了新的表現方式。藝術家們越來越多地涉足“新攝影”，呈現了越來越多的當代影像方式的可能性。同時，藝術家對影像方式的借用使中國當代繪畫也產生了深刻的影響。
實際上部分新一代的中國當代藝術家由於新的影像浪潮的衝擊，已經開始利用影像的方式對繪畫的可能性進行探索。這類繪畫作品的創作有石心寧、付弘、顏磊、李松松、何森、徐文濤、張小濤、伊德爾等，都以各自的方式借用影像的語言呈現繪畫的諸多可能性。
這種“影像繪畫”現象雖然不是中國的特例，例如很容易把謝南星的作品同德國畫家裡希特的作品進行類比，紐約華人藝術家蔡國強對著自己的現場作品錄像進行寫生。但是中國大陸不同地區的同代藝術家幾乎同時對繪畫方式共同進行的影像改造，無疑是一個值得關注的藝術現象。可以說這些“影像繪畫”作品，呈現了這些藝術家對當代中國繪畫觀念和自己一代生活及視覺經驗的再造。
在“北京季節”畫廊舉辦“影畫派——中國影像繪畫”展並以此為契機，進一步探討中國當代繪畫的可能性。
中國影像繪畫
文/舒陽
之所以提出“中國影像繪畫China’sPhotographicPainting”這樣一個概念，是為了提示在中國當代藝術中存在這樣一個重要的藝術現象：自1990年代中後期以來，在國內不同地區都有藝術家用繪畫的方式表現影像的視覺效果。可以說“中國影像繪畫”並不是我發現或者發明的概念，而是早已存在的藝術現象。我只不過用“中國影像繪畫”這樣一個詞，試圖來匹配這個日益普遍的國內繪畫潮流。
最開始利用“中國影像繪畫”這個說法的時間是2003年9月首屆北京雙年展期間，我和喬楓FrancescaJordan在北京師範大學的藝術與傳媒學院共同策劃了“影畫派——中國影像繪畫”展。“影畫派”是我為“中國影像繪畫”起的另一個名字。當時我有一種強烈的感覺，認為這樣一類繪畫持續多年地出現在我的視野里，非常類似於過去學習美術史所看到的被歸納為流派的繪畫現象，所以我就以“影畫派”來稱呼這些作品。在那次展覽里，我們邀請了藝術家付泓、石心寧、王邁、徐文濤、伊德爾、張大力、張小濤等7位藝術家參加。即便在當時，被我視為“中國影像繪畫”的畫家也不止於這些，還應包括鐘飆、謝南星、顏磊、陳文波、何森等。在最近半年時間裡，我又看到了更多藝術家的這類作品，如李永斌、李松松、尹朝陽、申亮、楊千、盛奇、程廣、劉海舟、黃引、徐若濤、謝其、李大方等，我相信還有更多的此類藝術家存在著。由於一個展覽的容量、周期和策展能力的局限性，我無法通過這一個展覽反映“中國影像繪畫”的全貌。但是我認為這是一個重要的開始，相信今後會有更多的人關注這種藝術現象。我也希望今後能有更多的機會，看到其他藝術家們的這類作品。
我注意到幾乎所有的“中國影像畫家”幾乎都有非常專業的美術教育背景，其中還有不少油畫專業碩士學位以上或在大學教授油畫的藝術家。按理說這批人應該是學院繪畫最得意的接班人，可是“中國影像繪畫”完全拋棄了現有的任何中國當代美術教育法則。將多年習得的繪畫造型技術棄置不用，成為“中國影像畫家”們不約而同的選擇。
我們可以看到中國當代藝術自1980年代以來，大多都是美術專業畢業的學生造主流美術的反。我在美術學院學習了7年油畫專業，即便在我讀油畫專業碩士階段，我的導師還在用從我初學繪畫就被訓練的寫實造型基本功來要求我。不論我想畫什麼風格的畫，都被限制在這一種寫實造型基本功訓練里。所以我非常理解在“中國影像繪畫”作品中，普遍出現的對中國傳統美術教育寫實繪畫造型的背離現象。從這些“中國影像繪畫”的作品中，那些體積、空間等繪畫造型和色彩的學院派要求全都無效了，因為它們本身只是仿照照片畫的。藝術家普遍使用的幻燈投影放大或打格放大的辦法，就是沒有學過繪畫的人使用這種方法畫起來也不會太吃力，甚至有些藝術家的作品可以由他人完成。
雖然在“中國影像繪畫”中，藝術家不再利用繪畫造型的寫實技巧，但是對影像形象的真實再現仍是“中國影像繪畫”的基本特徵。這一點也許同樣源於這些藝術家的專業美術教育背景。中國的美術學院的繪畫教育基本以寫實具像繪畫為主，抽象繪畫的教學很少見。“中國影像繪畫”藝術家利用了具有視覺真實感的形象，這種形象直接來自於影像，如新聞照片、錄像等。如李永斌的繪畫作品如同他的錄像作品的劇照，把錄像的流動感表現得非常充分。有時藝術家對圖片本身的質量不作任何甄別，完全反映出偶然的影像效果。如申亮的作品素材拍自電視螢光屏，他把家中日光燈在電視螢光屏上的反光也有意識地畫在畫面里。
“中國影像繪畫”藝術家在繪畫過程中，並不解決以往繪畫所要求的造型問題。因為這類造型問題在繪畫之前選擇影像圖片素材時，就已經由選擇的影像形象決定了。或者說藝術家放棄了繪畫造型上的創造權力，把畫面需要呈現什麼樣的寫實形象的工作放在對圖像的選擇上。在這一點上可以看出，形象對於“影像畫家”而言不是技術性的，而是文化性的。如石心寧曾經畫過《社會新聞》和《廣告》等系列作品，直接利用了新聞和廣告的影像形象，描繪了大眾傳媒的單一形象。他利用美術史上的經典圖像和核爆蘑菇雲圖像組合的作品《傑作》，暗示了人類行為的創造與毀滅的兩面性。程廣把他兒時的家庭合影用電腦處理成馬賽克效果，按照色彩數字編號把圖像複製在畫面上。這種屬於私人家庭的合影形式，幾乎是當時所有家庭在照相館都拍攝過的合影樣式。因而程廣通過選擇這樣的影像形象，強調了個人記憶與集體記憶在特定歷史中的重合。我們從中看到在不強調個人聲音的時代，私人相冊被公共圖像所覆蓋和侵蝕。黃引借用了路易威登的名牌圖片廣告，探討時尚消費帶來的身份異化問題。張大力的作品採用我們常見的個人肖像標準照作為繪畫素材，不過這些個人標準照形象是由英文AK-47組成的。AK-47是一種火力強大的常規槍型，張大力借用這一符號作為“城市生活中的暴力”的象徵符號。這些AK-47組成的肖像標準照形象，仿佛是城市暴力中的個人遺照。因此，在談論“中國影像繪畫”時，繪畫寫實造型問題不是這類繪畫的關鍵問題。之所以選擇真實的影像形象，完全出於文化上的考慮。
考察一下影像與“中國影像繪畫”藝術家視覺經驗的關係，相信會使我們看到在這個年齡段的藝術家們之所以如此徹底地、不約而同地放棄傳統繪畫理念的背景。“中國影像繪畫”藝術家的出生時間，許多集中在1970年前後。這代人自開始懂事起，歷經了電視機、傻瓜相機、柯達彩擴、時尚報刊、個人電腦和網際網路、DV攝像機和照相機以及Photoshop這類數字圖像處理軟體最初在中國普及的階段，這是中國歷史上從未有過的影像膨脹時代。中國在此期間還處在從對國際社會相對封閉到逐漸開放的社會環境中，這一代得以從越來越高質量的影像中目睹大千世界。這種視覺經驗是伴隨這類藝術家成長切身發生的，選擇影像的視覺效果無疑是尊重他們自己的生命體驗，而不是尊重所學習到的高級知識和技能。這些藝術家通過選擇自己所認可的現成影像圖片，來確認自己的價值趨向和審美趣味，完全不在乎是否符合國內傳統繪畫的標準。
我認為“中國影像繪畫”不但具有極為深刻的繪畫性，而且探討了關於繪畫方式的底線問題，也就是探討了“什麼是繪畫”的問題。在“中國影像繪畫”之前，我們也能夠看到一些“照相寫實派”風格的與影像視覺經驗有關的中國當代繪畫作品，如新生代畫家王浩、韋蓉的作品和“逼真派”畫家冷軍的作品。但這類作品基本上以模仿視覺的清晰逼真效果為主，都以消除繪畫的手工感為手段。而“中國影像繪畫”的繪畫性，正在於保留和強調了這種繪畫的手工感。這種手工感除了源於繪畫材質和操作本身(畢竟是用手調顏料畫在畫布上的)，更重要的是很多藝術家刻意把手工複製影像形象的痕跡留在了畫面中，使之成為構成畫面的因素。如盛奇採取了貌似中國傳統水墨文人畫“以書法入畫”的方式，以書寫筆劃來呈現來自電視的影像形象。大道社選擇報紙上的印刷新聞圖片作為繪畫藍本，把印刷網紋和髒點強調成為細小的筆觸。打格放大的形象在繪畫過程中由手工拉扁變形，而不是經過數字圖像處理後再仿製。每一格的影像形象幾乎是抽象的，保留了複製放大影像形象時格子間圖像的誤差。李松松更是不但保留了繪畫時隨機選擇的大小不等方格之間的差異，更使用粗簡筆觸使影像形象幾乎消失。李松松有時選擇電腦列印出來的影像圖片，把由於列印誤差造成的錯色誇張保留在畫面上。伊德爾在作品中，把印刷網紋誇張到一個個筆點的程度。這有失影像精準的手工感，被這些藝術家利用作為強調繪畫語言的特殊方法。
石心寧作品中的影像形象幾乎看不到筆觸，但是也沒有追求逼真的影像效果。他保留了平塗繪畫的自然效果，對油畫顏料的表面質感不加掩飾，這種效果可以使我們聯想起報紙上略失銳度的新聞圖片。張小濤在他的油畫中雖然使用了正常彩色照片的真實視覺形象效果，但由於作品尺幅很大，清晰的細部造型處理顯示出油畫材料的本身質感。申亮特別選擇了形象模糊的電腦列印圖片作為繪畫素材，並在整個畫面上做了小的突起的肌理。付泓所表現的閃光快照下的風景，採取的是表面粗糙的直接畫法，而沒有使用接近影像視覺效果的平塗銜接手法。程廣刻意在畫面里重新畫上放大影像用的格子殘邊，以區別於真正由電腦製作出來的馬賽克效果。這些方式在利用影像形象的真實性的同時，都保持了繪畫的材料特性。
“中國影像繪畫”的繪畫方法，也與這些藝術家的生活方式有關。這些畫家大半是職業藝術家，基本上不再有過去美術學院裡畫長期作業那樣的寫生或創作條件。一些藝術家即便在大學教美術，在現行的美術教育制度下，他們個人的繪畫創作也主要集中在業餘時間。在謀生壓力之下或業餘時間堅持繪畫創作，就不能用學校里那種逐漸深入、反覆調整的漫長繪畫寫實造型方式。用幻燈投影放大或打格放大的方式，不必在造型上費太大精力，很容易短時間快速進入繪畫工作狀態。加之現在影像傳播的數量和速度很快，找到理想的形象素材也並不困難。與在繪畫造型上耗費時間，不如拿著合適的現成圖像放大省事。而且打格放大在繪畫工作效率方面無疑是強項。當然這一點在畫真實形象時才更加適用。
“中國影像繪畫”的這些與影像形象分離的繪畫手段，都強調出這些作品的繪畫手工特性，使繪畫方式的特殊性得以顯現。從“中國影像繪畫”的技術上看，可以將繪畫方式定義為“在物體表面塗抹視覺痕跡”。這個定義超越了繪畫寫實與寫意、具像與抽象這類二分法對理解繪畫造成的分裂，為我們對繪畫的理解和探討找到了一個基本底線。這個底線提示了不同繪畫方式的共同基礎，也使繪畫方式在實驗藝術中成為無可替代的方式。繪畫藉由這一定義，就可以進入實驗藝術的討論語境之中。
“中國影像繪畫”的繪畫性，還體現在繪畫過程所具有的獨特體驗上。栗憲庭在“極繁主義”藝術中，已經談到繁複的藝術勞作所體現的“療、修性藝術”這樣的體驗價值。皮力也提到“非聚焦”藝術家的特點是通過繪畫提供了一個“平台”，“讓所有體驗性的、但是又無法言說的東西慢慢地、一點一點地浮現出來”。“中國影像繪畫”對影像形象的打格複製放大，具有一種手工勞作的機械性，需要藝術家耗費時間、精力和耐性來完成。藝術家在作品完成的一刻失去了體驗製作的快感，同時也失去了作為創作者的特殊性，藝術家與觀眾面對的是同樣的影像形象這個繪畫結果。“中國影像繪畫”藝術家通過打格放大的繪畫方式，一方面充分體驗了純粹的製作過程。另一方面通過最終畫面的影像形象，呈現了藝術家感受至深的生活體驗和文化觀照。如鐘飆在談到後期的創作方法時說過：“沒有草圖，直接在畫面上做。過程與生活本身一樣充滿了偶發性”。可以說，“中國影像繪畫”體現了繪畫性和文化性的雙重價值。
繪畫並不是顯現文化的唯一方式，特別是在技術手段迅速發展的當代藝術世界。“中國影像繪畫”對繪畫方式的堅持，是基於藝術家在中國作為開發中國家的藝術家的身份和策略。國際新媒體藝術和裝置藝術所需要的高技術支持和昂貴資源消耗，使這類藝術的強勢保留在世界工業已開發國家。而類似繪畫、行為藝術這樣可以保持在低成本水平的藝術方式，實現起來就沒有過多經濟差異的區別。實踐是藝術得以存在的重要基礎，實踐可能性的差異往往導致藝術可能性的差異。對繪畫這類藝術方式的堅持，使我們堅持了一種與所有文化平等對話的機會。這一點不但可以看作中國當代藝術創作的策略，也可以視之為中國當代藝術策展的策略。我們面對現實的局限，能夠通過藝術達到精神的無限。藝術家不占有政治的權力，不具有商業的資本，他最能體現的價值是一個個體生命所可能具備的精神價值。這種精神價值在藝術品中體現得越充分，藝術家的意義就越大。
繪畫作為傳統收藏品，在當代同其他藝術方式一樣面臨著商業的侵蝕，甚至比很多藝術方式更容易遭到這種侵蝕。只要繪畫堅持其獨立性，就會有更多機會體現其文化價值。在中國社會沒有當代藝術鼓勵機制的今天，大量“中國影像繪畫”的出現已經顯示出繪畫強勁的生命力。我想這些藝術家未必終身只保持這樣一種繪畫風格，我也不希望更多的藝術家跟風模仿“中國影像繪畫”這樣的作品。“中國影像繪畫”的意義並不是風格上的示範性，而是為我們做了這樣一個提示：我們可以利用任何我們覺得合理的藝術方式，去表現尊重我們自己意願的內容。藝術因我們的這種選擇，會帶給我們自由的愉悅。
2004年4月於北京蔬齋
之所以提出“中國影像繪畫China’sPhotographicPainting”這樣一個概念，是為了提示在中國當代藝術中存在這樣一個重要的藝術現象：自1990年代中後期以來，在國內不同地區都有藝術家用繪畫的方式表現影像的視覺效果。可以說“中國影像繪畫”並不是我發現或者發明的概念，而是早已存在的藝術現象。我只不過用“中國影像繪畫”這樣一個詞，試圖來匹配這個日益普遍的國內繪畫潮流。
最開始利用“中國影像繪畫”這個說法的時間是2003年9月首屆北京雙年展期間，我和喬楓FrancescaJordan在北京師範大學的藝術與傳媒學院共同策劃了“影畫派——中國影像繪畫”展。“影畫派”是我為“中國影像繪畫”起的另一個名字。當時我有一種強烈的感覺，認為這樣一類繪畫持續多年地出現在我的視野里，非常類似於過去學習美術史所看到的被歸納為流派的繪畫現象，所以我就以“影畫派”來稱呼這些作品。在那次展覽里，我們邀請了藝術家付泓、石心寧、王邁、徐文濤、伊德爾、張大力、張小濤等7位藝術家參加。即便在當時，被我視為“中國影像繪畫”的畫家也不止於這些，還應包括鐘飆、謝南星、顏磊、陳文波、何森等。在最近半年時間裡，我又看到了更多藝術家的這類作品，如李永斌、李松松、尹朝陽、申亮、楊千、盛奇、程廣、劉海舟、黃引、徐若濤、謝其、李大方等，我相信還有更多的此類藝術家存在著。由於一個展覽的容量、周期和策展能力的局限性，我無法通過這一個展覽反映“中國影像繪畫”的全貌。但是我認為這是一個重要的開始，相信今後會有更多的人關注這種藝術現象。我也希望今後能有更多的機會，看到其他藝術家們的這類作品。
我注意到幾乎所有的“中國影像畫家”幾乎都有非常專業的美術教育背景，其中還有不少油畫專業碩士學位以上或在大學教授油畫的藝術家。按理說這批人應該是學院繪畫最得意的接班人，可是“中國影像繪畫”完全拋棄了現有的任何中國當代美術教育法則。將多年習得的繪畫造型技術棄置不用，成為“中國影像畫家”們不約而同的選擇。
我們可以看到中國當代藝術自1980年代以來，大多都是美術專業畢業的學生造主流美術的反。我在美術學院學習了7年油畫專業，即便在我讀油畫專業碩士階段，我的導師還在用從我初學繪畫就被訓練的寫實造型基本功來要求我。不論我想畫什麼風格的畫，都被限制在這一種寫實造型基本功訓練里。所以我非常理解在“中國影像繪畫”作品中，普遍出現的對中國傳統美術教育寫實繪畫造型的背離現象。從這些“中國影像繪畫”的作品中，那些體積、空間等繪畫造型和色彩的學院派要求全都無效了，因為它們本身只是仿照照片畫的。藝術家普遍使用的幻燈投影放大或打格放大的辦法，就是沒有學過繪畫的人使用這種方法畫起來也不會太吃力，甚至有些藝術家的作品可以由他人完成。
雖然在“中國影像繪畫”中，藝術家不再利用繪畫造型的寫實技巧，但是對影像形象的真實再現仍是“中國影像繪畫”的基本特徵。這一點也許同樣源於這些藝術家的專業美術教育背景。中國的美術學院的繪畫教育基本以寫實具像繪畫為主，抽象繪畫的教學很少見。“中國影像繪畫”藝術家利用了具有視覺真實感的形象，這種形象直接來自於影像，如新聞照片、錄像等。如李永斌的繪畫作品如同他的錄像作品的劇照，把錄像的流動感表現得非常充分。有時藝術家對圖片本身的質量不作任何甄別，完全反映出偶然的影像效果。如申亮的作品素材拍自電視螢光屏，他把家中日光燈在電視螢光屏上的反光也有意識地畫在畫面里。
“中國影像繪畫”藝術家在繪畫過程中，並不解決以往繪畫所要求的造型問題。因為這類造型問題在繪畫之前選擇影像圖片素材時，就已經由選擇的影像形象決定了。或者說藝術家放棄了繪畫造型上的創造權力，把畫面需要呈現什麼樣的寫實形象的工作放在對圖像的選擇上。在這一點上可以看出，形象對於“影像畫家”而言不是技術性的，而是文化性的。如石心寧曾經畫過《社會新聞》和《廣告》等系列作品，直接利用了新聞和廣告的影像形象，描繪了大眾傳媒的單一形象。他利用美術史上的經典圖像和核爆蘑菇雲圖像組合的作品《傑作》，暗示了人類行為的創造與毀滅的兩面性。程廣把他兒時的家庭合影用電腦處理成馬賽克效果，按照色彩數字編號把圖像複製在畫面上。這種屬於私人家庭的合影形式，幾乎是當時所有家庭在照相館都拍攝過的合影樣式。因而程廣通過選擇這樣的影像形象，強調了個人記憶與集體記憶在特定歷史中的重合。我們從中看到在不強調個人聲音的時代，私人相冊被公共圖像所覆蓋和侵蝕。黃引借用了路易威登的名牌圖片廣告，探討時尚消費帶來的身份異化問題。張大力的作品採用我們常見的個人肖像標準照作為繪畫素材，不過這些個人標準照形象是由英文AK-47組成的。AK-47是一種火力強大的常規槍型，張大力借用這一符號作為“城市生活中的暴力”的象徵符號。這些AK-47組成的肖像標準照形象，仿佛是城市暴力中的個人遺照。因此，在談論“中國影像繪畫”時，繪畫寫實造型問題不是這類繪畫的關鍵問題。之所以選擇真實的影像形象，完全出於文化上的考慮。
考察一下影像與“中國影像繪畫”藝術家視覺經驗的關係，相信會使我們看到在這個年齡段的藝術家們之所以如此徹底地、不約而同地放棄傳統繪畫理念的背景。“中國影像繪畫”藝術家的出生時間，許多集中在1970年前後。這代人自開始懂事起，歷經了電視機、傻瓜相機、柯達彩擴、時尚報刊、個人電腦和網際網路、DV攝像機和照相機以及Photoshop這類數字圖像處理軟體最初在中國普及的階段，這是中國歷史上從未有過的影像膨脹時代。中國在此期間還處在從對國際社會相對封閉到逐漸開放的社會環境中，這一代得以從越來越高質量的影像中目睹大千世界。這種視覺經驗是伴隨這類藝術家成長切身發生的，選擇影像的視覺效果無疑是尊重他們自己的生命體驗，而不是尊重所學習到的高級知識和技能。這些藝術家通過選擇自己所認可的現成影像圖片，來確認自己的價值趨向和審美趣味，完全不在乎是否符合國內傳統繪畫的標準。
我認為“中國影像繪畫”不但具有極為深刻的繪畫性，而且探討了關於繪畫方式的底線問題，也就是探討了“什麼是繪畫”的問題。在“中國影像繪畫”之前，我們也能夠看到一些“照相寫實派”風格的與影像視覺經驗有關的中國當代繪畫作品，如新生代畫家王浩、韋蓉的作品和“逼真派”畫家冷軍的作品。但這類作品基本上以模仿視覺的清晰逼真效果為主，都以消除繪畫的手工感為手段。而“中國影像繪畫”的繪畫性，正在於保留和強調了這種繪畫的手工感。這種手工感除了源於繪畫材質和操作本身(畢竟是用手調顏料畫在畫布上的)，更重要的是很多藝術家刻意把手工複製影像形象的痕跡留在了畫面中，使之成為構成畫面的因素。如盛奇採取了貌似中國傳統水墨文人畫“以書法入畫”的方式，以書寫筆劃來呈現來自電視的影像形象。大道社選擇報紙上的印刷新聞圖片作為繪畫藍本，把印刷網紋和髒點強調成為細小的筆觸。打格放大的形象在繪畫過程中由手工拉扁變形，而不是經過數字圖像處理後再仿製。每一格的影像形象幾乎是抽象的，保留了複製放大影像形象時格子間圖像的誤差。李松松更是不但保留了繪畫時隨機選擇的大小不等方格之間的差異，更使用粗簡筆觸使影像形象幾乎消失。李松松有時選擇電腦列印出來的影像圖片，把由於列印誤差造成的錯色誇張保留在畫面上。伊德爾在作品中，把印刷網紋誇張到一個個筆點的程度。這有失影像精準的手工感，被這些藝術家利用作為強調繪畫語言的特殊方法。
石心寧作品中的影像形象幾乎看不到筆觸，但是也沒有追求逼真的影像效果。他保留了平塗繪畫的自然效果，對油畫顏料的表面質感不加掩飾，這種效果可以使我們聯想起報紙上略失銳度的新聞圖片。張小濤在他的油畫中雖然使用了正常彩色照片的真實視覺形象效果，但由於作品尺幅很大，清晰的細部造型處理顯示出油畫材料的本身質感。申亮特別選擇了形象模糊的電腦列印圖片作為繪畫素材，並在整個畫面上做了小的突起的肌理。付泓所表現的閃光快照下的風景，採取的是表面粗糙的直接畫法，而沒有使用接近影像視覺效果的平塗銜接手法。程廣刻意在畫面里重新畫上放大影像用的格子殘邊，以區別於真正由電腦製作出來的馬賽克效果。這些方式在利用影像形象的真實性的同時，都保持了繪畫的材料特性。
“中國影像繪畫”的繪畫方法，也與這些藝術家的生活方式有關。這些畫家大半是職業藝術家，基本上不再有過去美術學院裡畫長期作業那樣的寫生或創作條件。一些藝術家即便在大學教美術，在現行的美術教育制度下，他們個人的繪畫創作也主要集中在業餘時間。在謀生壓力之下或業餘時間堅持繪畫創作，就不能用學校里那種逐漸深入、反覆調整的漫長繪畫寫實造型方式。用幻燈投影放大或打格放大的方式，不必在造型上費太大精力，很容易短時間快速進入繪畫工作狀態。加之現在影像傳播的數量和速度很快，找到理想的形象素材也並不困難。與在繪畫造型上耗費時間，不如拿著合適的現成圖像放大省事。而且打格放大在繪畫工作效率方面無疑是強項。當然這一點在畫真實形象時才更加適用。
“中國影像繪畫”的這些與影像形象分離的繪畫手段，都強調出這些作品的繪畫手工特性，使繪畫方式的特殊性得以顯現。從“中國影像繪畫”的技術上看，可以將繪畫方式定義為“在物體表面塗抹視覺痕跡”。這個定義超越了繪畫寫實與寫意、具像與抽象這類二分法對理解繪畫造成的分裂，為我們對繪畫的理解和探討找到了一個基本底線。這個底線提示了不同繪畫方式的共同基礎，也使繪畫方式在實驗藝術中成為無可替代的方式。繪畫藉由這一定義，就可以進入實驗藝術的討論語境之中。
“中國影像繪畫”的繪畫性，還體現在繪畫過程所具有的獨特體驗上。栗憲庭在“極繁主義”藝術中，已經談到繁複的藝術勞作所體現的“療、修性藝術”這樣的體驗價值。皮力也提到“非聚焦”藝術家的特點是通過繪畫提供了一個“平台”，“讓所有體驗性的、但是又無法言說的東西慢慢地、一點一點地浮現出來”。“中國影像繪畫”對影像形象的打格複製放大，具有一種手工勞作的機械性，需要藝術家耗費時間、精力和耐性來完成。藝術家在作品完成的一刻失去了體驗製作的快感，同時也失去了作為創作者的特殊性，藝術家與觀眾面對的是同樣的影像形象這個繪畫結果。“中國影像繪畫”藝術家通過打格放大的繪畫方式，一方面充分體驗了純粹的製作過程。另一方面通過最終畫面的影像形象，呈現了藝術家感受至深的生活體驗和文化觀照。如鐘飆在談到後期的創作方法時說過：“沒有草圖，直接在畫面上做。過程與生活本身一樣充滿了偶發性”。可以說，“中國影像繪畫”體現了繪畫性和文化性的雙重價值。
繪畫並不是顯現文化的唯一方式，特別是在技術手段迅速發展的當代藝術世界。“中國影像繪畫”對繪畫方式的堅持，是基於藝術家在中國作為開發中國家的藝術家的身份和策略。國際新媒體藝術和裝置藝術所需要的高技術支持和昂貴資源消耗，使這類藝術的強勢保留在世界工業已開發國家。而類似繪畫、行為藝術這樣可以保持在低成本水平的藝術方式，實現起來就沒有過多經濟差異的區別。實踐是藝術得以存在的重要基礎，實踐可能性的差異往往導致藝術可能性的差異。對繪畫這類藝術方式的堅持，使我們堅持了一種與所有文化平等對話的機會。這一點不但可以看作中國當代藝術創作的策略，也可以視之為中國當代藝術策展的策略。我們面對現實的局限，能夠通過藝術達到精神的無限。藝術家不占有政治的權力，不具有商業的資本，他最能體現的價值是一個個體生命所可能具備的精神價值。這種精神價值在藝術品中體現得越充分，藝術家的意義就越大。
繪畫作為傳統收藏品，在當代同其他藝術方式一樣面臨著商業的侵蝕，甚至比很多藝術方式更容易遭到這種侵蝕。只要繪畫堅持其獨立性，就會有更多機會體現其文化價值。在中國社會沒有當代藝術鼓勵機制的今天，大量“中國影像繪畫”的出現已經顯示出繪畫強勁的生命力。我想這些藝術家未必終身只保持這樣一種繪畫風格，我也不希望更多的藝術家跟風模仿“中國影像繪畫”這樣的作品。“中國影像繪畫”的意義並不是風格上的示範性，而是為我們做了這樣一個提示：我們可以利用任何我們覺得合理的藝術方式，去表現尊重我們自己意願的內容。藝術因我們的這種選擇，會帶給我們自由的愉悅。
2004年4月於北京蔬齋
