形體戲劇（Physical theatre，也譯作身體劇場、肢體戲劇）其實是一個通用術語，它用於描述所有那些通過基本的身體手段來敘事的表演形式。
基本介紹
- 中文名：形體戲劇
- 外文名：Physical Theater
- 性質：表演形式
涵義,形體戲劇的本質,界定形體戲劇的困難,起源與發展,
涵義
有好幾種截然不同的表演流派都使用“形體劇場”這個字眼來指稱自己。
形體戲劇的本質
形體戲劇可利用原已存在的文本，但真正的重點還在於演員的形體表演，他們需要用身體來表達。它是一種高度可視化的戲劇形式。形體戲劇里的行動/動作可能具有心理基礎，或產生象徵性的共振，或指向某個情感中心，或具有清晰的故事情節線，又或是以上這些可能性的組合，它也許來源於編碼形式、即興扮演或發明出來的手語。然而，不論是什麼表現手段，它首先是形體表達，而不是文字表達。
一些研究者認為，形體劇場主要受到了布萊希特（Bertolt Brecht）和他的“史詩劇”（Epic Theatre）理念的影響。戴姆法·卡勒里（Dympha Callery）認為，儘管業界對於形體戲劇的定義和概念的使用還成問題，但是其中的一些共性還是顯而易見的。她強調，這些例子不該總被看作是詳盡無遺的，也不應被認為是必不可少的。這些範例包括：作品往往是被設計出來的，而非來自一個已存在的腳本（但是有一個例外，那就是共同經驗這個團體，他們致力於對高度文學化的戲劇作品進行當下的再闡釋（reinterpretations），其中包括易卜生的《玩偶之家》和托爾斯泰的《戰爭與和平》）。這些作品有著跨學科的起源——它們跨越了音樂、舞蹈、視覺藝術和戲劇門類，還對傳統、鏡框式舞台、觀演關係進行挑戰。 這樣的作品要求觀眾變被動為主動，將觀眾的想像力與演員的想像力緊密結合。
界定形體戲劇的困難
形體這個詞本身的定義就很難追究。一方面，它有多個起源，另一方面，從業人員基本上都不接受那些對它的定義。在戴姆法·卡勒里的《通過身體》（Through the Body）一書中，她認為，形體戲劇一詞更像是一個行銷術語，用來描述那些不符合商業運作的文學性戲劇的演出。事實上，有很多事實可以支持這一點：所謂的形體戲劇團體往往不存在任何共同的確定文體特徵，只有一點除外，那就是他們都不作那種搬演文學性作品的商業戲劇。
許多從業人員，如勞埃德·紐森（Lloyd Newson）就表示抵制形體戲劇這個詞，因為他們覺得這個詞被用得像是一類“雜項”，意指那些不能歸入文學性戲劇或當代舞的演出。為此，當代戲劇，包括後現代表演，裝置表演，視覺表演以及後戲劇表演，儘管都擁有各自明確的界定，但卻常被簡單地、無緣無故地稱為“形體戲劇”，這僅僅是因為它們都有些不同尋常。
另一個問題是那些具有戲劇性的舞蹈演出。一個舞蹈作品自稱是“形體戲劇”，時常是因為它的內容包括某些口頭言語、人物或敘述的元素，因此它就具有了戲劇性和形體性，但這不意味著它就是一種潛在的（和新生的）形體戲劇傳統。
形體戲劇
起源與發展
現代形體戲劇擁有多種藝術來源。啞劇和戲劇小丑學校，如巴黎的雅克·勒考克的國際戲劇學校（L'école Internationale de Théatre Jacques Lecoq），對現代形體戲劇的表現形式產生了很大的影響。從業者，如史蒂芬·伯克夫（Steven Berkoff）和約翰·萊特（John Wright）都是在這類機構接受了最初的培訓。當代舞蹈也對我們所說的形體戲劇產生了強烈的影響。我們的身體戲劇方面，這是因為形體戲劇對演員的形體提出了要求，演員需要具有相當程度的身體控制，而那些沒有動作訓練背景的演員往往缺少身體的靈活性。現代的形體戲劇與一些古老的傳統之間具有深厚的淵源，如義大利即興喜劇（Commedia dell'Arte），也有人認為形體戲劇與古希臘戲劇，特別是阿里斯托芬的戲劇相關聯。
另一個傳統開始於法國大師艾蒂安·德克魯斯（Etienne Decroux）（註：此人是形體啞劇之父）。艾蒂安致力於建立一種基於演員身體、形體條件而創作的戲劇，這樣才能呈現一種具有豐富隱喻意味的戲劇。這一派戲劇現在已成熟，如今許多重要的戲劇學校都在教授形體啞劇。
丹尼爾·斯特恩是一位由艾蒂安·德克魯斯培育出的教師，他在談到形體戲劇時說道：“我覺得形體戲劇是一種更身體的戲劇，而其對於觀眾的影響也在身體層面勝過智力層面。戲劇的根基是現場的人類經驗，它不同於任何其他的藝術形式。現場的戲劇演出，是真人面對真人，我們都處於這一段時間，全方位地分享一切。事實上，這個非常身體、非常內臟化的形式使其不同於我們生活的任何經驗。我覺得不能以製作文學性戲劇演出的方式來製作形體戲劇。
另一個存在爭議的問題就是，形體戲劇從單純的啞劇（MIME）中分離出來而自成一派，始於讓-路易·巴霍（Jean-Louis Barrault，他是艾蒂安·德克魯斯的學生）反對他老師的概念，即啞劇就應該保持沉默，他主張，如果演員在啞劇里使用他們的聲音，那么他們就會擁有創造的各種可能性，而這些可能性以前是沒有的。讓-路易·巴洛的這個想法被稱為“總體戲劇”（Total Theatre，也譯作總體戲劇、完全劇場），他認為沒有任何一個戲劇元素是先入為主的：動作、音樂、影像、文本等，都應被視為同等重要，而大家應該探索每個元素的可能性。讓-路易·巴洛是米歇爾·聖丹尼斯（Michel St.Denis）劇團的成員，同時還有一個人，那就是安托南·阿爾托（Antonin Artaud）。阿爾托對形體戲劇的產生也具有巨大的影響。阿爾托反對文本的首要性，建議拆解劇場的鏡框式舞台，追求一種更直接的觀演關係。
東方戲劇傳統影響了一批戲劇實踐者，而這些人又對形體戲劇產生了影響。許多東方戲劇傳統對形體訓練的要求很高，而且是高度視覺化的。日本的能劇（Noh）就有特別可以吸取的東西。阿爾托著迷於巴厘戲劇所蘊含的能量和視覺性，還撰寫了大量關於它的文章。能劇對許多人都具有非常重要的意義，包括勒考克的中性面具就是源於能劇的平靜面具。耶日·格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）、彼得·布魯克（Peter Brook）、雅克·柯潑（Jacques Copeau） 和瓊·利托伍德（Joan Littlewood），都自覺地接受了能劇的影響。除了當代西方的戲劇工作者，某些日本的戲劇人也受到了自己傳統的影響。鈴木忠志（Tadashi Suzuki）從能劇中汲取了部分營養，他那種高超的形體訓練已經通過他的學生和合作者傳播到了西方。這突出表現在安娜·鮑佳（Anne Bogart）與他的合作，以及她結合觀點訓練法和鈴木訓練法對演員進行的培訓里。和鈴木的訓練法一樣，土方巽（Tatsumi Hijikata）和大野一雄（Kazuo Ohno）創建的舞踏（Butoh），也融合了能劇的圖像、意象和形體性。近年來，舞踏也對西方戲劇人產生了很多影響，而且它與勒考克的啞劇訓練在理念上（如印象與圖像的體現、面具的使用等）都具有相似之處。
當代舞蹈（現當代舞）為形體戲劇的這一組合增加了新的元素，特別是德國現代舞的一代宗師魯道夫·馮·拉班（Rudolf von Laban）。拉班建立了一種從編舞外部觀看動作的方式，包括“人體動律學”和拉班舞譜，這非常有助於舞者和演員來觀看動作和創造動作。後來，皮娜·鮑什（Pina Bausch）的舞蹈劇場（Tanzteater）及其他藝術家都開始關注舞蹈和戲劇的關係。在美國，賈德森教堂（Judson church）的後現代舞蹈運動也開始影響戲劇工作者，他們對動作和身體訓練的主張同時適用於舞蹈訓練和戲劇訓練。史蒂夫·帕克斯頓（Steve Paxton）就在達廷頓藝術學院（Dartington College of Arts）和其他機構教授戲劇課程。
