沒有理由認為所有的天才會都只集中在一、二個世紀裡而後代卻注定了只能是平庸之輩。從統計的角度說，天才應該是比較平均地分布在整個歷史過程之中，但他們是否有機會充份發展自己潛在的能力通常得取決於他們生活和工作的那特定時期的具體情況。事實上傑出的大師的活動集中在一個較短的歷史時期里然後相當突然地消失這種現象在文化史上是並不罕見的，例如在十五與十六世紀的義大利萊奧納多·達·文西(Leonardo da Vinci)，米開朗基羅(Michelangelo )，拉斐爾(Raphael)與提香(Titian)創作了他們的傑作。這個時期是義大利文藝復興的黃金時期。但隨後的衰落卻來得相當突然，而義大利在美術史上就再也沒有重新扮演過一個如此輝煌的角色了。如果我們想到很多類似的例子，那1750年以後小提琴製作史上所發生的事就比較容易理解了。
如果我們逐一列舉直接引起改變的直接原因，我們可能首先會注意到小提琴音樂中所使用的音域的擴大。在最早的時候小提琴並不是獨奏樂器而是被用來重複人聲的聲部以及為舞蹈伴奏。那時提琴演奏的技巧還是比較原始和簡單的。十七世紀初小提琴首次開始被用來當作獨奏樂器。比亞焦·馬里尼(Biagio Marini)的最早的作品(Affetti musicali,Op.1,1617)可以完全用第一把位演奏。但後來把位技巧發展迅速，在奧塔維奧·馬里亞·格蘭迪(Ottavio Maria Grandi)的作品中(Sonate per ogni sorte di stromenti Op.2,1628)它達到了第三把，而在馬爾科·烏切里尼(Marco Uccellini)的作品5里要求第六把位。雖然在保存下來的維瓦爾第的作品中難得要求超過第八把位，但確有證據表明他也用了高得多的把位。在下一世紀裡彼得羅·洛卡泰利(Pietro Locatelli)在他的L’arte del violino (1733)中用了高達十七把的把位，即使在今天這也是很少使用的。高把位的使用肯定為小提琴的結構帶來了某些變化，特別是指板與琴頸。這也要求較高的弦的張力，因此導致某些進一步的變化。另一個變化的重要原因是器樂發展所要求的大音量。1700年以後小提琴協奏曲在義大利成了一種發展中的體裁。雖然開始時只用弦樂器為獨奏進行伴奏，但獨奏有時還是得與三十至四十件別的樂器競奏。在下一階段時期里古曲交響樂誕生了。它的發展與樂隊規模的擴大，以及在較大的音樂廳里舉行的公開音樂會—所有這一切都要求小提琴越來越強有力。一種較大與更有穿透力的聲音變得攸關重要。這就是為何不但琴頸與指板，而且低音梁、橋、音柱，與弦線都得徹底改變的原因。
