在當前國際學術界關於“圖像轉向”的討論中，“審美泛化”（aestheticization，或aesthetization）是一個使用頻率極高的新術語。它被作為圖像增殖或“擬像”的同義語或後果。但是由於“擬像”不是“形象”，它空洞無“物”，沒有現實指涉，所以它應該與審美無緣。本文從“形象”的表象性角度解釋了“擬像”何以仍然被作為美的；最後站在文學的立場上，對擬像意識形態提出了質疑。
基本介紹
- 中文名：審美泛華
- 外文名：Aesthetic generalization
- 類型：文化術語
- 相關人物：黑格爾、金惠敏
介紹,歷史起因,
介紹
在《圖像增殖與文學的當前危機》（《中國社會科學》2004年第5期）中，金惠敏先生對“審美泛化”作了詳細闡述。他指出，第一，所謂“審美泛化”不是指形象在一個社會所占份額之增加的問題，而是由份額之增加所引起的質變問題，即是說，現代性的“有意味”的“形象”在消費社會躍遷為後現代性的“擬像”或“景觀”。與“形象”不同，“擬像”無視虛構與現實在“形象”那裡的傳統界劃，而是蓄意地以其虛構充任全部的現實。第二，從哲學上說，“審美泛化”也是對真理、知識和主體性的挑戰，是對美學和文學在現代意義上所賴以成熟的前提條件的釜底抽薪。
“審美泛化”不是“審美化”，例如那為中國傳統文人所津津樂道的“淵明把菊”、“雪夜訪戴”一類的“審美化”人生，而是“審美泛化”，區別不在於審美化之範圍、程度，而在其性質：現實在被“審美泛化”之後便不復存在，而只有審美的世界，換言之，沒有“現實”，所有的就只是“超現實”（ hyper-reality）。在這個意義上，“審美泛化”常常與圖像增殖或“擬像”（simulacrum）相提並論，或者說，前者是後者的結果，是“擬像”的擴張造成了“審美泛化”現象。但問題是，“擬像”並不是“形象” (image)，如果說“形象”之美在於其豐富的意味及其形式上的呈現，那么“擬像”這個無指涉、無意義的空洞之物何以能夠造成“審美泛化”，何以仍然能夠被稱之為美的，恐怕就是一個值得探討的問題了。對此，“審美泛化”的那些提出者如波德里亞和維爾施等人總是語焉不詳，也許這在他們是“不言而喻”的大道理，可在我們中國讀者這裡可能還是需要一定的解釋的，否則我們便不能真切把握“審美泛化”的本質，也就是我們“圖像時代”的本質。這至少在我本人一度就是如此。現在，讓我們遠遠地從德國哲學講起。
歷史起因
黑格爾關於美是什麼的那一經典性定義“美是理念的感性顯現”，似乎至今仍未得到多少美學性的理解，人們習慣於將其作為一個柏拉圖式的客觀唯心主義的哲學命題，如阿多諾所闡發的“如果不顯出精神，或者說沒有精神，藝術作品也就不復存在。” 再如朱光潛先生也看到這一定義將“理性內容提到第一位” 。理念或者阿多諾所謂的“精神”對於藝術之成為藝術是本源性的和決定性的，這確乎是黑格爾的本意，——他看重的是“理念”而不是其“顯現”，“顯現”是“理念”自身的運動因而從屬於“理念”；但何以是惟經“顯現”理念方才成為美的？換言之，如果理念之於藝術是本源地決定性的，那么其能否訴諸“感性顯現”則是最終地決定性的。在藝術層面上這當然是說形式（不是亞里斯多德的“形式”）即賦精神以物質形式的重要性，這“形式”包括格式塔、形象等一切可感性因素，也包括使它們成為可能的各種藝術手段。但是我們仍然要問，理念何以一經形式化即成為美的？或者，形式何以如此地關鍵？這涉及到形式的本質。對此，黑格爾不可能在其客觀唯心主義的框架之內給出令人滿意的答案，他至多只能說，理念是思考的對象，而藝術或者要成為藝術則必須是可感的，理念在可感的藝術即它的顯現中找到自身的普遍性和統一性。 對於我們所渴求的形式的本質，這種回答等於什麼也沒有說。我們需要另做追詢。
所謂“形式”，希臘文中有“eidos”一詞，其特點是可見性，在新柏拉圖主義者普洛丁那裡它需藉助於心靈的眼睛而可見。拉丁文的“形式”（forma），是“表達出來”的東西（其中for有“講述”、“宣告”、“預言” 的意思），因而是形象、外觀、輪廓、面貌等，它甚至不由分說地就是在當代西語中已難覓蹤跡的“美的格式塔”（schöne Gestalt）或“美”（Schönheit），這也就是說，形式本身就是美的； 在中文裡，“形式”也不外是表現出來的、讓人看得見摸得著或能夠想像出來的東西。如果說“形式”的特點在於其可見性，那么我們的問題將進一步地成為何以可見性的就是美的。這涉及到“可見性”的本質或視覺的本質。
在這一點上，海德格爾的講演《世界圖像時代》（Die Zeit des Weltbildes）給予我們最大的啟迪。何謂“世界圖像”？它不是說如我們今天所見到的圖像充斥於我們的世界，而是指我們的世界被把握為圖像或者世界被圖像化了。這種表述乍看起來，就像是波德里亞所指認的超現實化、擬像化、符碼化、景觀化及其所構成的後現代社會；而實際上，海德格爾的“圖像”如果要聯繫于波德里亞關於“形象”演變的四個階段的話，它只接近於鏡像現實的“形象”，而決非與現實無關的“擬像”。如果說波德里亞的“擬像”是後現代性的話，那么海德格爾的“圖像”則是現代性的：“世界圖像”不是從來就有的，它是現代之標征，“世界圖像並非從以前中世紀的那一個演變成為現時代的這一個，而是說，世界在根本上成為圖像凸顯出現時代的本質。” 海德格爾的意思不是說在古代不存在圖像行為，事實上只要有藝術便有圖像，其“圖像”具有特殊的意謂：它是西方現代認識論語境裡的“表象”和表象活動，在將世界表象化的過程中人成為他的世界和他自己（因為他自己亦被表象化了）的主體。海德格爾解釋“表象”說：“表象（Vorstellen）在此的意思是：將既有之物(das Vorhandene)當作對立之物（ein Entgegenstehendes）帶到自身面前，使它關聯於自身，即關聯於那一表象者，並且將它強行塞進這一與作為決定性領域的自身的關聯之中。哪裡有此類情形之發生，哪裡就是人將自身置進關於存在者的圖像之中。但當人如此地將自身置於圖像之中，他就是將自己置入場景（Szene）之中，也就是說，置入被全面地和公開地表象化了的敞開之域。通過這一方式，人把自己設定為場景，在此場景中存在者必須從今而後自我擺出、自我呈現，即必須是圖像。人成了存在者在對象意義上的呈現者。” 在這滯重的表述下涌流著現實的批判激情，將世界圖像化就是西方現代性哲學一直以來的將世界表象化，這同時也就是自我的中心化，“啟蒙的辯證法”、“人道主義的虛妄”等皆成為“世界圖像”的必然後果。對於這一當然是關係重大的主題我們暫不擬進一步闡發，因為海德格爾在此視“圖像”為“表象”的思想已然將我們帶入我們正緊迫地探詢著的“形式”、“形象”、“可見性”的堂奧之中。
在德文中，“圖像”（Bild）也就是“形象”，也就是黑格爾的“顯現” 、格式塔和一切可見之物。如果說“圖像”的本質即“表象”，那么“形象”亦當如是解了。“形象”的表象性質將最終解開“形象”何以其本身就是美的或者可見性的形式何以直截地就是美的。按照“圖像”即“表象”這樣的理解，“形象”之為美的原因於是就在於它表象和呈現“既有之物”和“存在者”即我們的世界和我們自己，因而它先於觀者而規定了看與被看、呈現者與被呈現者之間的認識論距離，這也就是說，“形象”即意味著距離，而我們早已知道，距離即美，即文學。在這一意義上，一切“形象”皆為“意象”，即活在意識中的形象或被賦予意義的物象。這可以解釋何以最蹩腳的攝影都可能具有最低限度的美感。亞里士多德不太懂得這個道理，他把人們對視覺、對圖像甚至是屍體的圖像的喜愛，僅僅歸之於求知的衝動和愉快， 其實在“距離”的設定上求知與審美是相通的。其所謂的求知愉悅應該也兼有審美的快感，因為審美只能發生在認識論的距離之中，或者反過來說，有距離就可能有美感。
仿佛是為了支援海德格爾所提出的“圖像”、“形象”以及“場景”的表象性質，波德里亞以通俗的語言描述說：“為了獲得一個形象，您就需要先有一個場景（scene），也就是一定的距離，沒有這個距離，就不會有觀看，就不會有瞥視的作用，正是那一作用使事物得以呈現或消逝。” 但是，電視改變了形象的表象性，電視形象已經不再是這一意義上的形象，波德里亞發現，“電視是反場景的（obscene），因為在它那兒沒有舞台，沒有深度，沒有給瞥視因而也沒有給誘惑留下可能的空間。形象與現實相嬉戲，想像界與現實界之間的嬉戲必須發生。電視並不將我們遣返現實界，它處身於超現實，它就是那超現實世界，而不把我們傳送到另一場景。現實界與想像界之間的這個辯證法，為了造成形象的存在它是必需的，為了開放形象的愉悅它是必需的，但是在我看來，並未能為電視所實現。” 電視不在意現實與想像之間的張力、遊戲和辯證法，它致力“實現”的是將表象性的“形象”經過去真實化而轉變成為無現實指涉、無深度模式的“擬像” 。如傑姆遜所簡單明了地描述的：“事物變成事物之形象……然後，事物仿佛便不存在了，這一整個過程就是現實感的消失，或者說是指涉物的消失。” 至此，海德格爾所抨擊的世界的圖像化這一現代性邏輯終於被從“大地”和“世界”連根拔除掉了。
然而，沒有“形象”何來“審美”？何來在擬像中的“審美泛化”？“形象”的消逝進一步說就是藝術的終結，波德里亞看得分明，“藝術被消融在日常生活的一種普遍的審美化之中” ；在此似乎有些語義矛盾的是，藝術彌散在泛藝術、審美泛化在“普遍的審美化”，當然這指的是獨立自主的藝術和審美世界的瓦解，而問題在於，解體了的即不復為結構性存在的亦即不存在了的“藝術”和“審美”為何仍要以泛“審美”、泛“藝術”相稱呢？能夠為此辯解的是，這是“藝術”和“審美”的嬗變、轉制，雖然無指涉、無意義，但“擬像”留下了“形象”的純粹外觀。套用康德的話，它是沒有顯現者的顯現，因而它仍然是美學內部的“家庭相似”，是純形式的美學。
但是，純形式的美學如瓦侯的《鑽石灰塵鞋》，並非作者的無“意”之作，甚至假使他於此只是為了表達其“無意”，那么這“無意”將是它的意義，將是他對這商業社會“無意義”的感受。後現代主義的作品，無論哲學的還是文學的，儘管總在質疑“再現”、差延“意義”，但它們只是以一種否定的形式刻意地再現了“再現”的不可能。《明信片》潰不成章，據米勒對我說，那是德希達誠心如此，——既有此“心”，何愁無“意”？廣告擬像抽掉了其作為“形象”的通常的現實指涉，不過這一“抽掉”毋寧說只是以一種新的所指“置換”了原先的指涉物，例如當Lacoste不再是一種具有使用價值的香水時，它卻是“自由與個性”的符號，能指-所指的原則性模式並未被拋棄。因此，“擬像”又是有所指涉的；既有堂皇之形式，又有內容之充溢，“擬像”從而就依然如“形象”一般是美的。
同樣是有所指涉，但“形象”所指涉的是真正的現實，而在“擬像”則是虛擬現實，指涉物的置換雖然沒有改寫索緒爾語言學的法則，而人們的現實感卻被置換為以虛擬為現實的錯覺。這是審美的幻覺。進而，這幻覺將作用於消費者的欲望和無意識，引發非理性的消費行為，——這就是“似像”的最終的商品語法，擴大而言，這就是“擬像”的商品意識形態。借用阿爾都塞對“意識形態”的描述，“擬像”“代表著個體同其真實的存在狀況的想像性關係” ，更簡潔地說，“擬像”就是一種意識形態，一種“審美的意識形態” ，但同時它又“具有一個物質性的存在” ；當個體接受此“擬像”/“意識形態” ，他就會將它付諸物質性的實踐，而這正是商品語法求之不得的修辭現實。由此形式上是後現代性的“擬像”，最終便落入了看不見的商品現代性的魔掌。歷史終結了，歷史終結於嚴酷的資本主義“現代性”。
面對“擬像”，面對它對現實、對歷史的真空化，文學被置於雙重的死地，因而其對自身的堅持和申張也應該是雙重性的：第一，恢復“形象”，也就是恢復“形象”的現實指涉，使它有負載、有深度而意味雋永；第二，揭露商品語法對“擬像”的陰謀利用，以純粹之審美追求對抗資本主義無孔不入的商業化。一句話，戳穿擬像/意識形態的欺騙性將是文學及其理論一項偉大而莊嚴的社會使命和審美使命。對此，即對文學能否踐行此使命，我抱以樂觀，因為真正的文學從來就是反意識形態性的 ，而反抗擬像不過是其從前之事業在目前圖像時代的一個繼續。雖然反意識形態的文學行動常常是一幕幕的悲劇，但文學決不因為懼怕什麼而最後放棄自己的本位和努力。
