宋畫小品精粹評註山水卷

內容簡介

山水畫至宋代進入了全盛時期，百花齊放，名家競起。正如元代湯垕在《畫鑒》中所說：“唐畫山水，至宋始備。”山水畫的許多表現方法都發軔於宋代，創造這些畫法的名家大師們都成了後世爭相效仿的典範。宋代山水畫成了人們心目中一座永遠無法逾越的高峰。而山水小品畫則可看作是宋代山水畫發展中百家爭鳴的一個縮影，從中也能看出宋代山水畫的眾多源流。魏晉南北朝時期，山水畫逐步擺脫了作為人物畫背景的角色，並發展成為一門獨立的畫種。此時的山水畫技法與人物畫大體相似，所運用的都是勾線填彩法，即以線描勾勒出山石樹木的輪廓，再用顏色渲染出其形體。從現存的宋人摹顧愷之《洛神賦圖》中可以看出當時的大致風貌。山水畫發展到唐代，呈現出一片繁榮的景象，畫家們已不滿足於只用人物畫的勾線填色法來表現自然山水，新的畫法競相出現。以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水畫派，其畫法是在繼承了魏晉以來的山水...(展開全部) 山水畫至宋代進入了全盛時期，百花齊放，名家競起。正如元代湯垕在《畫鑒》中所說：“唐畫山水，至宋始備。”山水畫的許多表現方法都發軔於宋代，創造這些畫法的名家大師們都成了後世爭相效仿的典範。宋代山水畫成了人們心目中一座永遠無法逾越的高峰。而山水小品畫則可看作是宋代山水畫發展中百家爭鳴的一個縮影，從中也能看出宋代山水畫的眾多源流。魏晉南北朝時期，山水畫逐步擺脫了作為人物畫背景的角色，並發展成為一門獨立的畫種。此時的山水畫技法與人物畫大體相似，所運用的都是勾線填彩法，即以線描勾勒出山石樹木的輪廓，再用顏色渲染出其形體。從現存的宋人摹顧愷之《洛神賦圖》中可以看出當時的大致風貌。山水畫發展到唐代，呈現出一片繁榮的景象，畫家們已不滿足於只用人物畫的勾線填色法來表現自然山水，新的畫法競相出現。以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水畫派，其畫法是在繼承了魏晉以來的山水畫勾線填色法的基礎上，著重以青、綠二色為主的一種風格。此畫法在唐代影響較大，從學者眾多，被後世認為是最能體現唐代山水畫風貌的流派。南宋的趙伯駒、趙伯驌便是此畫派集大成者。如本套畫冊山水卷中的《龍舟競渡圖》《仙山樓閣圖》都屬於繼承此種風格的作品。此外李思訓、李昭道亦長於樓閣界畫，後世從學者眾多，在宋代小品畫中也有體現，如《蓬萊仙館圖》《高閣凌空圖》《層樓春眺圖》等。唐代的水墨山水畫尚處在發展階段，並不能做到筆墨兼濟。吳道子、項容、王維、張璪、王墨等人都使用了水墨來表現山水風光，他們在畫法上各具特色，開啟了後世水墨畫的先聲。吳道子畫山水只重墨筆勾勒，後人評其“有筆無墨”；而項容、王維、張璪、王墨等人則與之相反，他們比較注重水墨渲染，可謂“有墨無筆”。直到五代十國時期，荊浩的出現才打破了筆墨之間的藩籬，他創造性地在山水畫中使用了“皴法”，真正地做到了筆墨兼濟的理想狀態，在畫法上開啟創了“斧劈皴”與“捲雲皴”的先河，並將自己的繪畫心得記錄下來，寫成了《筆法記》一書。荊浩的弟子關仝繼承其衣缽，後有出藍之譽，與其師並稱“荊關”。與此同時，南唐的董源在表現南方煙雨空濛的景色上獨具面貌，為“披麻皴”與“米點皴”之先聲。其弟子巨然在“短披麻皴”的基礎上發展出“長披麻皴”，畫史將師徒二人稱為“董巨”。至此，山水畫中影響後世最為深遠的兩大流派已然形成，這也標誌著中國山水畫由此走向了成熟。恰如陸儼少先生在《山水畫芻議》中所說：“斧劈皴和披麻皴，是中國山水畫的兩大流派，一盛一衰，互相代替⋯⋯往往這一畫派成為此一時期的主流之後，由盛而衰，另一個畫派應運而起，改革上一個時期的弊病，從而得到新生。” 北宋時期山水畫迎來了歷史性的高峰，其空前的成就堪稱“百代標程”。北宋初年，山水流派出現了所謂“三家鼎峙”的局面，關仝、李成、范寬被畫史譽為“北宋三大家”。其中關仝、李成乃至北宋中後期的郭熙、王詵都繼承了荊浩“捲雲皴”的畫法流派，如本套畫冊山水卷中的《山店風簾圖》《青山白雲圖》《風雨歸舟圖》《春江帆飽圖》即屬此種風格。范寬則在荊浩“斧劈皴”的基礎上稍變其趣，獨創“豆瓣皴”，如本套畫冊山水卷中的《雲關雪棧圖》《雪山蕭寺圖》都屬范寬畫派的風格。北宋時期，並非所有的畫家都鐘情於描繪雄偉壯麗的宏闊之景，如惠崇、趙令穰便是以描繪湖山小景而著稱，由此也開創了南宋山水小景之先河。本套畫冊山水卷中的《橙黃橘綠圖》《秋塘圖》《柳溪春色圖》都是這類風格的典型作品。伴隨著王朝更迭，趙宋南渡，山水畫的風格面貌也發生了非常大的轉變，其最為顯著的特徵就是南宋一改北宋山水畫全景式的宏大構圖，代之以空靈雅致的邊角式構圖。這是南北山河地貌的差異造成的：描繪的對象發生了改變，畫家們的畫法自然也會隨之改變。這種畫風上的變革卻常常被後世附會為畫家們用畫作中的“殘山剩水”寄託對故土的哀思，更以此去勸誡君王莫要偏安一隅

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