《宋人赤壁圖》是王牧羽2016年的繪畫作品。紙本淡墨繪製，畫面線條細密，水波激盪迴旋於半片石壁之下。激流旋渦中有一輕舟，上坐數人。此圖的水法及構圖完全復刻自傳為宋人所作的尺幅絹本小畫《赤壁圖》（現藏北京故宮博物院），但被畫家以新的筆墨技術重新演繹，並且除了水紋之外的崖壁、舟人、礁石，都一概以空白表達，不著一墨。《宋人赤壁圖》是王牧羽以獨創的新水法語言“以水為水”向複雜水紋圖像的挑戰之作，也是他水圖系列作品中以語言轉換重構歷史文本的代表作。此作被學術提名參加了2016年的“工·在當代——第十屆中國工筆畫大展”並在中國美術館展出，多次參加王牧羽的重要個展和群展，被視為王牧羽水圖系列作品的重要代表作之一。
基本介紹
- 中文名：宋人赤壁圖
- 外文名：Red Cliff Image in Song Dynasty
- 作者：王牧羽
- 創作年代：2016年
- 材料：紙本水墨
- 尺寸：100cm×97cm
- 藝術風格：當代藝術
藝術賞析,創作背景,藝術家簡介,外部評價,
藝術賞析
創作此圖的語言仍然是王牧羽所謂的“牧羽水法”，是自2015年以來探索形成的一套特殊的表現水的語言技法和圖像樣式。畫中水紋線不是於熟宣上細筆勾勒，而是在生宣紙上粗筆闊寫，完全利用水墨洇化而生成。墨色為地，洇水留白，以白為線，積線成形。這種方法畫水要求精準控制，卻其實也並不“獨特”，在許多寫意畫家的作品中被作為基本的墨法而常見，比如齊白石畫蝦、蟹的關節筆觸區分，當代周京新的大寫意筆墨中多用此法表現羽毛疊加或增加墨色層次。但王牧羽的獨特之處在於把此法徹底純化而發揮到極致，並只用來畫水，他把一種通用的中國畫墨法上升到構建圖像的特殊“語法”高度。而宋人經典圖像中除了水之外的山石景物，作者完全不著筆墨而都以空白表達，其用意也絕不是出於簡單的視覺形式考慮，而是為純化語言所做的一種“以退為進”的巧妙設計。唯如此，其“以水為水”的個性語言所具有的“以物為物”的底層邏輯才得以完整確立。
王牧羽多次演繹過故宮博物院所藏的這件《赤壁圖》。與此作品等大的還有一件，不同之處在於石壁、舟人、礁石等，都依據原圖進行了複製性描繪。這兩件《宋人赤壁圖》可以看做是王牧羽在思考和探索“以物為物”的語言純化過程中多種嘗試的記錄。
創作背景
王牧羽從2015年開始，結束其此前的“雲圖”系列創作，以全新的語言完全轉向“水圖”系列。轉向的契機是2015年北京故宮博物院武英殿曬畫展出了藏品南宋馬遠的這件《水圖卷》。第一次近距離面對馬遠的水圖，讓王牧羽產生用他早已在生宣紙上深有體會和經驗的筆墨語言重新闡釋一遍馬遠水圖的想法。王牧羽用一年多的時間反覆試驗，以2016年底創作的幾卷《馬遠水圖手卷》為標誌，最終完成了這個挑戰。
與創作《馬遠水圖手卷》幾乎同時，王牧羽創作的這件《宋人赤壁圖》，是他在從單一技術語言探索向完整的語法體系構建的提升之作。其最初契機是2016年底在中國美術館的“工在當代•第十屆中國工筆畫大展”。經范迪安、杭春曉等批評家的提名和討論，王牧羽被邀請為展覽的“學術提名單元”畫家，以多件重要代表作一起參展。經過長達半年時間的思考和準備，經歷了無數草圖和試驗稿，王牧羽最終在展覽前完成了這件作品。2016年12月23日，王牧羽的這件《宋人赤壁圖》與另外三件作品《鵲山·秋色·華山》、水墨影像綜合裝置《江帆樓閣圖》、《溪岸圖》一起，在中國美術館三號展廳展出，受到特別關注。他作品中像照相底片一樣的圖像反轉效果用陌生化構建了一種全新的水墨視覺形態，而其複雜水紋圖像中的“白線灰地”在技術上如何生成，也成為看展參觀的學者、畫家和觀眾最為好奇的焦點。
藝術家簡介
王牧羽，本名王強，1975年生於山東。2006年畢業於山東藝術學院獲碩士學位，導師岳海波。2010年入首都師範大學美術學院劉進安現代水墨工作室學習，導師劉進安。2020年畢業於中國藝術研究院獲博士學位，導師陳孟昕。現任中國工筆畫學會代秘書長、常務理事。
外部評價
這（技術難度與語言專一性）或許也是王牧羽敢於“抄襲”馬遠的原因。顯然，“技術難度”在畫家看來是一種能力的宣言，告知觀者自己並非平庸之輩。王牧羽的“自信”似乎很見效，即便知道他的水圖與馬遠有關，卻沒有人認為他在“抄襲”。這是一個有趣的現象，幾乎一致的圖像卻直觀地“否決”了抄襲。就觀者而言，即便不知道這一技藝的表現難度，畫面直觀的視覺體驗完全不同。馬遠的畫面是線條流動的古典美學，王牧羽卻是墨色延展出的洋氣——調性豐富的高級灰。也就是說，王牧羽為馬遠提供了全新的“美學方案”，隱含了人們能夠理解的視覺感受。空白，意味著懸置，也意味著放棄——放棄畫家主觀描繪的權力。這種做法，不僅呼應了“以水為水”對於畫家權力的質疑，而且還構建了類似反轉片的效果，使“水圖”在豐富的物象中繼續保持“單純的極致”。顯然，“被放棄描繪的物象”在畫中並未消失。它們以更醒目的方式出現，仿佛一種視覺隱喻：“無需畫家描繪的對象”以缺失的方式存在於繪畫。毫無疑問，這是令人“意外”的視覺感受。無論語言抑或圖像，繪畫因此而不再是封閉的再現系統。相反，它承載著極為開放的意義空間，在東方與西方間、感官與思辨間來回遊走。而這，是傳統水墨無法帶來的。
