安德里斯·塞拉諾（Andres Serrano），1950年出生於美國紐約，代表作品有《尿溺中的基督》《液體的抽象》《浸入》《教堂，1991》等。
基本介紹
- 中文名：安德里斯·塞拉諾
- 外文名：Andres Serrano
- 出生地：美國紐約
- 出生日期：1950年
人物經歷,參展經歷,
人物經歷
他成長於一個虔誠的天主教家庭，父親是宏都拉斯人、母親是非洲裔古巴人。他在13歲時行了“堅信禮”，宗教在他的成長過程中起著重要作用。當他還是個孩子時，他就屢次去大都會博物館，他對文藝復興時期的繪畫——尤其是宗教肖像畫極其喜歡。為了成為一個職業藝術家，他15歲時高中輟學，17歲進入布魯克林美術館學校，在那裡學了兩年藝術。這期間他染上了毒癮，而吸毒和作為紐約貧窮市民粗礪的街頭生活成了影響他藝術創作最重要的兩個因素。
28歲時，塞拉諾戒掉了毒癮，在一家廣告公司當上了助理藝術指導。他最初的攝影是一組用黑白照片拍攝的街景。後來他拍攝了一組放得很大、描寫入微的彩色照片，其中的許多照片都涉及到天主教的象徵形象和他對童年的記憶。他採用的形象包括血、被屠殺的動物以及一些遺骨等。在八、九十年代，世界上很少有藝術家像塞拉諾那樣倍受爭議。他的作品對種族問題、言論自由、藝術自由、宗教等問題的獨特詮釋，在幾乎所有的地區都引發了激烈的爭論。他所涉及的主題大都是世俗社會中的宗教禁忌以及各種各樣的社會問題，比如無家可歸、性、暴力、信仰、權利等等。
1989年，《尿溺中的基督》的展出在藝術界內外掀起了軒然大波。在一次國會會議上，紐約州參議員阿爾弗斯·德阿瑪托（Alfonse D’Amato）甚至憤怒地撕毀了這張照片的複製品，他反覆指出，塞拉諾“不是個藝術家，而是個性情古怪的鳥人，而且正在侮辱美國人民。”此舉引發了公眾對國會藝術基金頒發給製造“淫穢”圖像的人的強烈譴責。最後，塞拉諾被迫將15000美元的基金退還了回去。
參展經歷
從1984年開始，塞拉諾開始在紐約的藝術畫廊中舉辦展覽，1985年，他的第一個個人展在羅納德·佩爾森畫廊（Leonard Perlson Gallery）舉辦，在他藝術生涯的初期，司塔克斯美術館（STUX GALLERY）是他的代理者，今天，他的代理是紐約的保拉·庫帕爾（Paula Cooper Gallery）美術館。
《浸入，1987–1990》
塞拉諾的《浸入》系列借用了人們最為熟悉的宗教崇拜偶像，出於對它的熱愛，藝術家解釋道：“……僧侶告訴我們……我們崇拜的不是苦像（耶穌釘在十字架上的像）而是基督……我們並不會像崇拜基督一樣地去崇拜他的象徵物，因為那不過是個代表物。我覺得我真的沒有詆毀這些偶像，相反我倒創造了一些新的偶像。”
安德里斯·塞拉諾最著名的攝影作品所用的道具，都是一些經過縮小複製的、用料廉價的宗教雕塑，他把這些東西放在一個盛著各種液體的玻璃魚缸中，拍出了各種驚世駭俗的照片。這些液體包括他自己的精液、尿、血以及牛奶或水。他的照片會放大得非常大，以充分展示這些液體所折射出來的美麗的影室布光。偶爾他還拍攝一種液體溶於另一種液體中的形象。
在《液體的抽象》和《浸入》系列中，塞拉諾所使用的液體肯定令人噁心，雖然對於我們肉體的器官功能來說這些液體是無庸置疑的必需品。對於人們對尿的反感塞拉諾有他獨到的看法：“它是廢棄物，而且我覺得它常被看作是令人作嘔的東西。我想人們對尿的這種厭惡如其說與對我們的身體與尿有關係的厭惡有關，可能還不如說與我們對我們自己身體的厭惡關係更大。對我個人而言，我無法想像如何將某個價值體系加諸這些液體之上，更無法說清楚它們到底是好還是不好。”
《尿溺中的基督》是安德里斯·塞拉諾最著名的一幅作品，它是1988年在北卡羅來納州的東南當代藝術中心策劃的展覽中的一張，當時這張照片在美國整個文化界引起軒然大波，人們對它的評價總的來說是積極的，但是也遭到了一些保守的政治人士和宗教人士的激烈抗議。在其後的數年裡，人們對《尿溺中的基督》罵聲四起，美國的極右勢力呼聲最高。在解釋這張照片的拍攝意圖時，塞拉諾說：“我的本意是要美化基督。我想，那漂亮的光影美化了照片。實際上我沒有任何毀譽基督的意思。”“我認為這張照片看上去充滿了熱情。我要說，它是一張敬虔的、安詳的照片，與我們在教堂里看到的形象絕對不一樣，我想我對這個形象做了非常崇高的處理。當然正如你所看到的那樣，這裡同時也充滿了液體。我意在置疑當下人們關於什麼可以接受、什麼不可以接受整個的觀念。這裡存在著二元性：虔誠與邪惡、生與死。”
1997年5月，當塞拉諾再次談起這張照片時，他說：“……這至少不是一張批評性的或者憤怒的照片。我想對我來說，解釋這張照片最好的辦法就是用最簡單的術語，因為很多人都認為《尿溺中的基督》是我要表達的最關鍵的思想和最深刻的陳述，但這不是事實。它只是我不斷快速製造的那些沒有什麼內涵的照片中的一張而已，並不是要故意惹是生非……我只是像以前一樣，試圖反映液體的抽象品質與宗教形象結合的可能，《尿溺中的基督》只是我各種各樣不同嘗試中的照片中的一部分。”
《尿溺之光》沒有《尿溺中的基督》那么有名，它是塞拉諾在同一時期、相同的環境下創作的。基督的苦像是塞拉諾豐富的宗教收藏中的一部分。塞拉諾認為，“他對液體的使用，尤其是強調這些液體與基督教聯繫起來，是他試圖將自己與基督教之間的關係私人化和重新定義的手段。”
《白色基督》是為了回應保守勢力對“尿”系列扶搖直上的叱罵而創作的。藝術家感覺到，這些人肯定在幻想，為了補過他會創作一些“純潔”的圖像。為了創作這件作品，他在用石膏澆鑄的基督頭像上塗上少量牛奶，然後浸在水裡拍攝，當牛奶打著旋兒溶解到水裡的時候，雕像看上去有了大理石的效果。基督悲哀地盯著天空，仿佛他是被供養生命的這兩種液體淹死了一樣。塞拉諾聲稱“這牛奶代表著純潔——生命的純潔或者生命中母性的一面。”
《液體的抽象，1987–1990》
“基督教迷戀於耶穌的肉體和血液，同時又不可遏止地壓抑教徒作為人的自然本性。這真是個二律背反的問題，一方面，要把人的肉體神聖化，另一方面卻又要正視它的現實存在……在我的作品中，我試圖通過將液體神聖化而使宗教體制中的這種矛盾狀態人格化。”
儘管“浸入系列”中的《尿溺中的基督》引起了一片責罵之聲，但塞拉諾還是無所畏懼地繼續將他的液體“灑潑”到了《液體的抽象》系列中。塞拉諾對這些照片作了如下解釋：“我想像畫家使用畫布一樣使用攝影，我想在諸如空間和透視這樣傳統的攝影技巧中儘可能少地顯露我個人的痕跡。這些照片儘管是靜態的，但道具和背景之間的差異還是被排除了很多。”
《射精的軌跡》是《液體的抽象》中的一部分，藝術家通過拍攝自己射向空中的精液創作了這些單純、抽象的影像。在“高潮的射精”時，塞拉諾用閃光燈和快速開啟曝光裝置抓住了他自己的性液噴薄而出時轉瞬即逝的模樣，這樣拍攝出來的照片正是對“安全性行為”所進行的藝術化的反省，同時，這種創作方法也與藝術界的“行為藝術”別無二致。
《三K黨與流浪者，1990》
1990年，塞拉諾拍攝了一系列美國三K黨成員的肖像。塞拉諾的母親是非洲裔古巴人、父親是宏都拉斯人，作為三K黨這樣一個白人至上極端組織居然能讓他拍攝他們的首領和成員真正是令人不可思議。“我做這個題目就是為了尋求一種挑戰，”塞拉諾說，“因為我自己不是白人，這使我的處境非常糟糕。從某種意義上說，與三K黨一道工作是一個政治錯誤，反之亦然。而由於我的模特兒們都戴著面具，確實也引來了大量的諷刺。”當時，塞拉諾正因為《尿溺中的基督》而搞得名聲狼籍，但這卻恰恰激發了他努力工作的決心，雖然這些肖像真的是非常諷刺——面具使人對被攝者的身份難辯真假。他的親身體驗讓他對這些人充滿同情：“他們非常窮，簡直是窮困潦倒……”
這些照片與他拍攝的無家可歸者的照片一起展覽出來。塞拉諾在紐約街頭拍攝的這些流浪群落包括各個種族的人群。這組名為《流浪者》的肖像顯示了塞拉諾作為一個商業攝影師的拍攝技巧，同時，它也反映出藝術家柔軟和富有同情心的一面。塞拉諾只拍那些他經過“親密接觸”的流浪者，他說：“我不想拍攝他們躺在街上的、乞討的形象，我想拍出他們的尊嚴——每一個人都應該有的尊嚴。”
《流浪者》拍攝於紐約的捷運站，塞拉諾使用了攜帶型背景紙和閃光燈。“我在那裡很容易找到他們。他們衣衫襤褸，粘滿了污物，一個男人的眼睛似乎充滿了血。我想他們是英雄，我拍攝他們的意圖就是要為他們樹碑立傳。”
《教堂，1991》
1991年塞拉諾完成了他的《教堂》系列。“《教堂》系列與《三K黨》一脈相承，因為畫面上的人物都是穿長袍、戴兜帽的。在我的印象里，不管什麼時候，凡是這種裝束的人都在裝腔作勢，顯示他們本身並不具備的力量和權威。我曾對一個人說過：‘這行頭看上去很像是起源於古代皇宮中神漢的長袍，’這人說：‘它是……這些人把自己看作是神職身份，與三K黨的類似於神職形象完全不一樣。’為了探究這種所謂的神職形象，我走遍了義大利、法國和西班牙，以及人們常提到的一些教堂。我還想拍攝這些教堂的內部。”
同樣，宗教肖像在塞拉諾的日常生活中扮演著重要角色。“看看我的住所，我都快變成了教堂的象徵了。我喜歡教堂的那種美，我喜歡教堂中的那些擺設，為了欣賞這種美我很樂意去教堂，我想在我的照片中探索我對宗教的這種迷戀。一個藝術家如果沒有自己的痴迷之物那他（或她）就什麼也不是，而我恰好有我自己的。”
在《教堂》系列中，塞拉諾弱化了背景，意在將被攝者從環境中分離出來。他自己解釋這種作法是：“與《停屍房》一樣，這就是教堂中特有的背景，這種感覺就是在教堂里的感覺，在我的這些照片中，四周寂靜得哪怕掉下根針都能聽見。這也正是我喜歡將我的拍攝對象置於模糊的天空下拍攝的原因——我想抓住這種寂靜感。”在他後期拍攝的一系列作品中，這種模糊的天空成了最重要的圖像要素之一。
《停屍房》和《欲望的對象，1992》
1992年，塞拉諾開始拍攝停屍房裡的屍體，並在《欲望的對象》系列中拍攝了大量輕武器的形象。有一個採訪者向塞拉諾提出了這樣一個問題：你是否對死亡非常迷戀？對此塞拉諾解釋道：“你知道，我迷戀的反而是人的生命、是什麼東西促使人們的生命如時鐘滴答般地運行，以及一切與這相關的基本問題——性、宗教、死亡。對我來說，問題不是‘為什麼拍攝死亡’而是‘為什麼不拍’。我想除了我的好奇心外，我還有一項巨大的幸運——進入停屍房並不是件輕而易舉的事，為了能找到一個允許我進入的人，我費了好幾年的工夫。”
《布達佩斯，1994》與《性的歷史，1995–1996》
《布達佩斯》和《性的歷史》表明，安德里斯·塞拉諾的創作又回到了使用真人模特兒上了。在《布達佩斯》中，他拍攝了一個曾數十年給他當裸體模特兒的女人80歲時的形象。她拄著拐棍驕傲地站著，吸著煙，仿佛並沒有被地球引力所造成的雞皮贅肉所擊敗。塞拉諾解釋說：“我所拍攝的人們總是美麗的，雖然有時會有所區別。在《性的歷史》中，我試圖探索的問題之一就是人的性身份問題，而你通常並不會用性的辭彙去衡量這些人，比如老年人、傷殘者，你知道，他們都是被社會拋在一邊的個體。老年人擁有性生活這樣的想法對很對人來說都是可怕的。當過了一個合適的年齡後，人們再不敢想像性生活，而一旦有些老年人有了，我們也不想去了解。”
人們經常問及《性的歷史》與色情照有什麼區別？藝術家的解釋是這樣的：“它不是色情照片，因為它不想進入色情市場。我明白什麼是色情，我一點都沒有借它的光。從我還是個小孩的時候我就一直在購買色情作品，但是我發現色情之物與我的作品比起來更加精細而明確。我的作品中除了審美價值外沒有別的意圖，這些照片中的形象不是性慾望的對象，或者是某種意義上的性和意淫的工具。人們不會買這樣的東西以尋求刺激——如果買的話，它也只能是一些價錢合理的照片而已。”
塞拉諾的照片對當下有關我們文化的社會問題的解剖非常中肯，通過對一些匪夷所思的道具的使用和令人啞然的創作手法，他吸引了眾多批評者的目光，並日益成為當代最具影響力的、最具挑戰性的藝術家之一。在他的大部分照片中，藝術家的用意不是靠圖像本身就能明確表達的，而更多的還要靠標題、手法和主題這樣一些附加的信息。
