基本介紹
- 書名：守護與拓進:二十世紀中國畫談叢
- 出版社：中國美術學院出版社
- 頁數：519頁
- 開本：0開
- 品牌：浙江人民美術出版社
- 作者：郎紹君
- 出版日期：2001年8月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7810199730
媒體推薦,圖書目錄,文摘,
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自序
這本文集，選自我5年來發表的文章。內容大抵分成三部分：一為20世紀中國畫史追述，二為中國畫問題探索，三為畫家研究。未收入對當代畫家的評論文字。
“畫史研究”的6篇，《類型與學派》是紀念潘天壽誕生百年國際學術研討會提交的論文，大體勾畫了20世紀中國畫的類型與學派。收入本書前，對“類型”一節略有修改。《20世紀國畫家》是為中國嘉德拍賣公司編輯《中國美術百年》一書寫的，按歷史分期評述了20世紀有影響的中國畫家，因字數超出，發表時有所刪節，這次收入本集，除恢復原樣外，又作了一次校改。《20世紀的山水與彩墨風景》，是為我主編的《現代中國美術全集。山水卷》寫的序文。這3篇文章是史料性的，涉及的畫家、流派與材料不免有重合之處，但角度不同。《20世紀中國畫研究》評述2。世紀研究中國畫的各家論說，這裡收入的一部分，曾發表於《文藝研究》。《香港中國畫鳥瞰》、《黃仲方和香港傳統中國畫》是對大陸觀者介紹香港中國畫的，前者著重談香港中國畫與大陸中國畫的血緣、蛻變關係，後者從畫家黃仲方談及香港傳統型中國畫的由來與背景。
“問題探討”的4篇文章，有2篇談筆墨，1篇談中國畫教育，1篇談中國畫的演進方式。其中《筆墨論稿》試圖以現代語言釋說筆墨概念及文化內涵，並論及筆墨的現代運用及衡量標準、筆墨的作用與價值等；《筆墨問題答客問》是論爭文章，透析“筆墨等於零”諸種怪論。《非學校教育》是參加中國美術學院建院70周年舉辦的“中國美術教育研討會”的論文，意在反思20世紀學校中國畫教育，重新認識傳統中國畫教育(非學校教育)的可取之處。《以復古為革新》根據在中央美院的一次演講整理而成，文章提出“以復古為革新是藝術演進的一種方式”的觀點，並回答了聽眾的相關提問。
“畫家研究”分別收入了關於齊白石、林風眠、陶冷月、柳子谷、郭味蕖、趙春翔、楊之光7位畫家的文章。其中《齊白石傳略》是為筆者主編的《齊白石全集》而寫；《林風眠的藝術歷程》選自尚未出版的《林風眠》一書。陶冷月和柳子谷曾經是20世紀前半葉活躍於畫壇的著名畫家，後半世紀由於政治等原因，被長期遺忘；《陶冷月的生平和他的藝術》、《畫家柳子谷》兩文，對被遺忘和遮蔽的歷史有所鉤沉，並在藝術上對他們作了重新評價。《郭味蕖之路》是為紀念郭味蕖先生誕生90周年而寫，著重探討郭味蕖以傳統為本適當吸收西法的藝術道路。《讀趙春翔》對旅美畫家趙春翔曲折的人生與藝術經歷作了追述，並試圖思索海外藝術家融合中西藝術所遇到的問題和困難。《楊之光和新人物畫》是為楊之光回顧性畫集寫的專文，在系統梳理畫家藝術經歷的同時，力圖結合時代背景對他的新人物畫作初步探索——在統一意識形態主導下的50年代至70年代新人物畫，是20世紀重要的繪畫現象，但由於時間距離過近，對它們的歷史透析還有一定困難。我以為，既需要作時代性的總體把握，更需要作具體的個案研究。這篇文章是嘗試之一。
20世紀中國畫是畫史的一部分，也是思想史、文化史的一部分。從某種程度說，它面對的問題，也是相應思想史、文化史面對的問題。在全球化、一體化之聲日高一日、西方強勢文化成席捲之勢的新世紀，中國畫遇到的問題沒有改變，而境況愈加嚴峻。要應對新的形勢與問題，也須總結既往的經驗與教訓，“溫故而知新”這句老話，仍有醒世的意義。
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這本文集，選自我5年來發表的文章。內容大抵分成三部分：一為20世紀中國畫史追述，二為中國畫問題探索，三為畫家研究。未收入對當代畫家的評論文字。
“畫史研究”的6篇，《類型與學派》是紀念潘天壽誕生百年國際學術研討會提交的論文，大體勾畫了20世紀中國畫的類型與學派。收入本書前，對“類型”一節略有修改。《20世紀國畫家》是為中國嘉德拍賣公司編輯《中國美術百年》一書寫的，按歷史分期評述了20世紀有影響的中國畫家，因字數超出，發表時有所刪節，這次收入本集，除恢復原樣外，又作了一次校改。《20世紀的山水與彩墨風景》，是為我主編的《現代中國美術全集。山水卷》寫的序文。這3篇文章是史料性的，涉及的畫家、流派與材料不免有重合之處，但角度不同。《20世紀中國畫研究》評述2。世紀研究中國畫的各家論說，這裡收入的一部分，曾發表於《文藝研究》。《香港中國畫鳥瞰》、《黃仲方和香港傳統中國畫》是對大陸觀者介紹香港中國畫的，前者著重談香港中國畫與大陸中國畫的血緣、蛻變關係，後者從畫家黃仲方談及香港傳統型中國畫的由來與背景。
“問題探討”的4篇文章，有2篇談筆墨，1篇談中國畫教育，1篇談中國畫的演進方式。其中《筆墨論稿》試圖以現代語言釋說筆墨概念及文化內涵，並論及筆墨的現代運用及衡量標準、筆墨的作用與價值等；《筆墨問題答客問》是論爭文章，透析“筆墨等於零”諸種怪論。《非學校教育》是參加中國美術學院建院70周年舉辦的“中國美術教育研討會”的論文，意在反思20世紀學校中國畫教育，重新認識傳統中國畫教育(非學校教育)的可取之處。《以復古為革新》根據在中央美院的一次演講整理而成，文章提出“以復古為革新是藝術演進的一種方式”的觀點，並回答了聽眾的相關提問。
“畫家研究”分別收入了關於齊白石、林風眠、陶冷月、柳子谷、郭味蕖、趙春翔、楊之光7位畫家的文章。其中《齊白石傳略》是為筆者主編的《齊白石全集》而寫；《林風眠的藝術歷程》選自尚未出版的《林風眠》一書。陶冷月和柳子谷曾經是20世紀前半葉活躍於畫壇的著名畫家，後半世紀由於政治等原因，被長期遺忘；《陶冷月的生平和他的藝術》、《畫家柳子谷》兩文，對被遺忘和遮蔽的歷史有所鉤沉，並在藝術上對他們作了重新評價。《郭味蕖之路》是為紀念郭味蕖先生誕生90周年而寫，著重探討郭味蕖以傳統為本適當吸收西法的藝術道路。《讀趙春翔》對旅美畫家趙春翔曲折的人生與藝術經歷作了追述，並試圖思索海外藝術家融合中西藝術所遇到的問題和困難。《楊之光和新人物畫》是為楊之光回顧性畫集寫的專文，在系統梳理畫家藝術經歷的同時，力圖結合時代背景對他的新人物畫作初步探索——在統一意識形態主導下的50年代至70年代新人物畫，是20世紀重要的繪畫現象，但由於時間距離過近，對它們的歷史透析還有一定困難。我以為，既需要作時代性的總體把握，更需要作具體的個案研究。這篇文章是嘗試之一。
20世紀中國畫是畫史的一部分，也是思想史、文化史的一部分。從某種程度說，它面對的問題，也是相應思想史、文化史面對的問題。在全球化、一體化之聲日高一日、西方強勢文化成席捲之勢的新世紀，中國畫遇到的問題沒有改變，而境況愈加嚴峻。要應對新的形勢與問題，也須總結既往的經驗與教訓，“溫故而知新”這句老話，仍有醒世的意義。
……
圖書目錄
自序
畫史研究
類型與流派
20世紀國畫家
20世紀的中國畫研究
香港中國畫鳥瞰
從黃仲方談及香港傳統中國畫
問題研究
筆墨論稿
筆墨問題答客問——兼評“筆墨等於零”諸論
非學校教育——關於中國畫教育的一點反省
以復古為革新——藝術演進的一種方式
都市水墨及其現代經驗
畫家研究
齊白石傳略
林風眼的藝術歷程
畫家柳子谷
郭味蕖之路
談趙春翔
楊之光和新人物畫
畫史研究
類型與流派
20世紀國畫家
20世紀的中國畫研究
香港中國畫鳥瞰
從黃仲方談及香港傳統中國畫
問題研究
筆墨論稿
筆墨問題答客問——兼評“筆墨等於零”諸論
非學校教育——關於中國畫教育的一點反省
以復古為革新——藝術演進的一種方式
都市水墨及其現代經驗
畫家研究
齊白石傳略
林風眼的藝術歷程
畫家柳子谷
郭味蕖之路
談趙春翔
楊之光和新人物畫
文摘
姚華(1876年—1930年)字重光，號茫父。貴州貴鞏人，光緒三十年中進士，同年保送日本學法律，1907年歸國，任職於郵傳部。人民國，被選為臨時政府參議員。歷任北京女子師範學校校長、北京美專教員、京華美專第一任校長。1926年，患腦溢血，左臂偏殘，遂自號姚風。1930年，病逝於北京。
姚華是近代著名學者、書畫家，著有詩、詞、曲、賦及各種論文三十一卷。其畫無專師，40歲後才致力畫山水，間作花卉雜物。自謂“予豈能畫？詩而已，書而已。”其書法，20年代以小楷名世，亦善篆、隸、行書，楷書多出於北碑，筆先頓而後曳，方勁有刀刻意趣；行草雄健肥厚，有顏字之勢而實近蘇字之形。其畫山水喜勾皴，丘壑繁密，筆勢外張，有一股蒼鬱之氣。畫花卉或偏鋒尖利，或中鋒圓厚，又偶作指畫、人物畫。
廣東地區畫壇
廣東地區(主要是廣州和香港)畫家，不像江浙皖那么多，也不像上海、北京那么集中。晚清以來，廣東湧現出了一批著名的思想家、政治家，並成為近代中國改良和革命運動的主要策源地。民初，廣東畫壇與各地的交流增加，許多年輕畫家紛紛到海外、上海和江浙地區學畫，藝術思想和藝術社團也空前活躍起來，出現了折中中西的嶺南畫派和堅守傳統風格的國畫研究會。
重要畫家
高劍父(1879年—1951年)，名譽，字劍父，廣東番禺圓崗人。幼從季父學徒於藥肆。得從兄高祉元介紹，投居古泉之門習畫。後得收藏家伍懿莊助人澳門嶺南學堂，從法人麥拉學木炭畫。世紀初，赴日遊學，識廖仲愷夫婦，人同盟會，參加日本著名美術團體白馬會及太平洋畫會，深受日本畫家竹內棲鳳、橋本關雪的影響。歸國後，與其弟高奇峰在上海創審美書館、真相畫報；又在廣州創平民畫報、時事畫報，宣傳革命，參加起義鬥爭。辛亥後“退居林下”，
專心於“藝術革命”，創辦春睡畫院，招授生徒，以“折中中西，融會古今”為旗幟，倡導國畫改革，成為嶺南畫派的主要創始人和領袖。1921年，曾主持廣東省美術展覽會，1931年游印度、錫蘭、緬甸，登喜馬拉雅山。歷任廣東美術會會長，中央大學、中山大學教授。著有《蛙聲集》、《佛國記》等。
高劍父主張以畫“喚醒國魂”，描繪現實生活，反對復古，提倡國畫革命。其“折中中西”，主要把日本畫描繪光、色、空氣的方法與傳統用筆的方法結合起來，賦予作品以更強烈的感覺真實與現代的民族性。其作品，雖畫風景、動物、花木，卻多有寓意。有時感時傷世，描繪事件，充滿高昂激奮之情，有時又畫殘紅病羽，苦竹寒蘆，寄託一種避世的消沉。喜用熟紙，恣縱奔放的用筆與朦朧的渲染常能恰當融會，流露一種恢宏強悍但又沉鬱蒼茫之慨。晚年作品寫實性減弱，寫意性加強，自稱“新文人畫”。弟子很多，著名的有方人定、蘇臥農、黎雄才、關山月、楊之光等。
高奇峰(1889年—1933年)名蟎，字奇峰，高劍父弟。幼從劍父學畫，16歲時與兄經營花玻璃。後東渡，人同盟會，研究日本畫。歸國後在上海主持真相畫報，1916年因反袁世凱而被北洋政府通緝，亡命日本；未幾袁死，返上海主持審美書館，1917年回粵任教於廣東工業學校和嶺南大學，並設“美學館”課徒。後因病結廬於二沙島，名其居曰“天風樓”。1933年準備赴柏林主持“中德美術展覽會”，行至上海病發，故於華山醫院，年僅45歲。
高奇峰擅長畫花卉和翎毛走獸，尤喜畫猛獸、猛禽、駿騎，藉以寄寓“俯視蒼茫有所思”的英雄主義情懷。與其兄同致力於傳統畫法與西洋畫法(主要是日本畫法)的折中結合，常以墨、色交溶的方法，表現出對象與環境的關係，並通過層層渲染刻畫時空的變化和晴光明滅的感覺，又常用“撞水”撞粉”法表現樹幹的肌理與質感。用筆潑辣生動，又時而精勾細描。其畫風，有近於高劍父蒼勁的一面，又有自己雋秀雅逸的一面。弟子有黃少強、趙少昂、周一峰、何漆園、容漱石、葉少秉、張坤儀等。
陳樹人(1881年—1948年)，名韶，字樹人，廣東番禺人，少時與劍父同師居廉，20歲與居氏侄孫女居若文結婚。1904年，任香港《廣東日報》、《時事畫報》主筆，宣傳孫中山革命主張。1906年赴日留學，就學於京都美術工藝學校，1911年返國，鼓吹新中國畫。不久再東渡，於東京立教大學讀英語與文學。歸國後，先後被派往加拿大、上海作黨務工作。又歷任廣東省政務廳長、國民政府秘書長、僑務委員會委員長等。抗戰勝利後，辭職還粵。
陳樹人屬國民黨元老中的左派，在蔣氏政權中居高位而無實權，“身在魏闕，心存江湖”，大量時間投於繪畫和詩歌創作。能花鳥和山水風景，重視寫生創造；早期作品頗重渲染，喜畫雄獅諸猛獸。成熟期的作品淡化了日本畫影響，而風格與二高也迥然不同——從無高氏橫絕的氣勢和感時傷事的蒼涼感，而是恬淡、優雅、別致，筆墨平朴，有時流於刻露，但構圖多奇，意境清朗，著色妍而不冶。陳樹人擅詩，著有《戰塵集》、《專愛集》、《自然美謳歌集》、《寒絲山堂集》等。
溫其球(1862年—1941年)字幼菊，號語石山人，廣東順德人。早年師從花鳥畫家許菊泉，習惲南田一派。33歲投師北洋海軍，甲午海戰後歸里，重理繪事，于山水花鳥魚蟲人物無不臨習。50歲後上溯宋元，力求渾化。其山水，喜作青綠大幛，又喜作長卷(有廣九路風光寫生卷，約30丈)。嘗見其仿石濤筆意山水小幀，結構簡逸而筆墨厚重；又見其花果寫生，純用沒骨法，著色雅淡而風格拙樸。溫氏堅守傳統，視二高一陳為“野狐禪”。1925年與潘致中等組織國畫研究會，與新派對陣。
潘致中(1873年—1 929年)名毹，字致中，號抱殘，南海人。清末諸生，少即習考據，博覽群書，畫初學四王，尤愛王鑑山水。中年後致力於石濤、王原祁等。晚年作品“漸入蒼茫，亦含野逸之致。”又曾習西洋畫法，作人體與素描，但反對中西折中，1923年，針對二高之新派，聯合姚粟若、黃般若、鄧誦先、李耀屏、盧振寰、黃君璧、戶子樞、趙浩公等14位畫家，組織“癸亥合作社”，並聲明提倡“中國傳統的藝術，有別於從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫’。”①2年後，擴展為國畫研究會，並組織畫展、創辦刊物、舉行星期日雅集。弟子有李鳳公、盧子樞等。這一時期活躍於廣東畫壇的還有王竹虛(約19世紀中—1924年)、趙浩公(1881年—1946年)、李瑤屏(1882年—1937年)、李鳳公(1884年—1 967年)、易大廠(1872年—1941年)、潘達微(1881年—1929年)等，不具述。
30年代至40年代
抗戰前約十年，國內相對穩定，經濟有所恢復，以上海、北京、廣州為主要聚居地的畫壇更趨繁榮，藝術社團空前增多，學校的中國畫教育有所加強。8年抗戰和3年解放戰爭，有利於戰時服務的藝術如宣傳畫、漫畫、木刻等得到了長足發展。在國畫畫壇，傳統風格仍占絕對優勢，強調錶現現代生活的新中國畫，由於配合抗戰而受到廣泛重視。日本侵略戰爭激發了中國人對民族文化的感情，不少借鑑西畫的革新者有所回歸，堅守傳統的畫家對本土藝術也有了更深入的理解，生於清末民初的一大批藝術家成熟起來，成為畫壇的主力。
姚華是近代著名學者、書畫家，著有詩、詞、曲、賦及各種論文三十一卷。其畫無專師，40歲後才致力畫山水，間作花卉雜物。自謂“予豈能畫？詩而已，書而已。”其書法，20年代以小楷名世，亦善篆、隸、行書，楷書多出於北碑，筆先頓而後曳，方勁有刀刻意趣；行草雄健肥厚，有顏字之勢而實近蘇字之形。其畫山水喜勾皴，丘壑繁密，筆勢外張，有一股蒼鬱之氣。畫花卉或偏鋒尖利，或中鋒圓厚，又偶作指畫、人物畫。
廣東地區畫壇
廣東地區(主要是廣州和香港)畫家，不像江浙皖那么多，也不像上海、北京那么集中。晚清以來，廣東湧現出了一批著名的思想家、政治家，並成為近代中國改良和革命運動的主要策源地。民初，廣東畫壇與各地的交流增加，許多年輕畫家紛紛到海外、上海和江浙地區學畫，藝術思想和藝術社團也空前活躍起來，出現了折中中西的嶺南畫派和堅守傳統風格的國畫研究會。
重要畫家
高劍父(1879年—1951年)，名譽，字劍父，廣東番禺圓崗人。幼從季父學徒於藥肆。得從兄高祉元介紹，投居古泉之門習畫。後得收藏家伍懿莊助人澳門嶺南學堂，從法人麥拉學木炭畫。世紀初，赴日遊學，識廖仲愷夫婦，人同盟會，參加日本著名美術團體白馬會及太平洋畫會，深受日本畫家竹內棲鳳、橋本關雪的影響。歸國後，與其弟高奇峰在上海創審美書館、真相畫報；又在廣州創平民畫報、時事畫報，宣傳革命，參加起義鬥爭。辛亥後“退居林下”，
專心於“藝術革命”，創辦春睡畫院，招授生徒，以“折中中西，融會古今”為旗幟，倡導國畫改革，成為嶺南畫派的主要創始人和領袖。1921年，曾主持廣東省美術展覽會，1931年游印度、錫蘭、緬甸，登喜馬拉雅山。歷任廣東美術會會長，中央大學、中山大學教授。著有《蛙聲集》、《佛國記》等。
高劍父主張以畫“喚醒國魂”，描繪現實生活，反對復古，提倡國畫革命。其“折中中西”，主要把日本畫描繪光、色、空氣的方法與傳統用筆的方法結合起來，賦予作品以更強烈的感覺真實與現代的民族性。其作品，雖畫風景、動物、花木，卻多有寓意。有時感時傷世，描繪事件，充滿高昂激奮之情，有時又畫殘紅病羽，苦竹寒蘆，寄託一種避世的消沉。喜用熟紙，恣縱奔放的用筆與朦朧的渲染常能恰當融會，流露一種恢宏強悍但又沉鬱蒼茫之慨。晚年作品寫實性減弱，寫意性加強，自稱“新文人畫”。弟子很多，著名的有方人定、蘇臥農、黎雄才、關山月、楊之光等。
高奇峰(1889年—1933年)名蟎，字奇峰，高劍父弟。幼從劍父學畫，16歲時與兄經營花玻璃。後東渡，人同盟會，研究日本畫。歸國後在上海主持真相畫報，1916年因反袁世凱而被北洋政府通緝，亡命日本；未幾袁死，返上海主持審美書館，1917年回粵任教於廣東工業學校和嶺南大學，並設“美學館”課徒。後因病結廬於二沙島，名其居曰“天風樓”。1933年準備赴柏林主持“中德美術展覽會”，行至上海病發，故於華山醫院，年僅45歲。
高奇峰擅長畫花卉和翎毛走獸，尤喜畫猛獸、猛禽、駿騎，藉以寄寓“俯視蒼茫有所思”的英雄主義情懷。與其兄同致力於傳統畫法與西洋畫法(主要是日本畫法)的折中結合，常以墨、色交溶的方法，表現出對象與環境的關係，並通過層層渲染刻畫時空的變化和晴光明滅的感覺，又常用“撞水”撞粉”法表現樹幹的肌理與質感。用筆潑辣生動，又時而精勾細描。其畫風，有近於高劍父蒼勁的一面，又有自己雋秀雅逸的一面。弟子有黃少強、趙少昂、周一峰、何漆園、容漱石、葉少秉、張坤儀等。
陳樹人(1881年—1948年)，名韶，字樹人，廣東番禺人，少時與劍父同師居廉，20歲與居氏侄孫女居若文結婚。1904年，任香港《廣東日報》、《時事畫報》主筆，宣傳孫中山革命主張。1906年赴日留學，就學於京都美術工藝學校，1911年返國，鼓吹新中國畫。不久再東渡，於東京立教大學讀英語與文學。歸國後，先後被派往加拿大、上海作黨務工作。又歷任廣東省政務廳長、國民政府秘書長、僑務委員會委員長等。抗戰勝利後，辭職還粵。
陳樹人屬國民黨元老中的左派，在蔣氏政權中居高位而無實權，“身在魏闕，心存江湖”，大量時間投於繪畫和詩歌創作。能花鳥和山水風景，重視寫生創造；早期作品頗重渲染，喜畫雄獅諸猛獸。成熟期的作品淡化了日本畫影響，而風格與二高也迥然不同——從無高氏橫絕的氣勢和感時傷事的蒼涼感，而是恬淡、優雅、別致，筆墨平朴，有時流於刻露，但構圖多奇，意境清朗，著色妍而不冶。陳樹人擅詩，著有《戰塵集》、《專愛集》、《自然美謳歌集》、《寒絲山堂集》等。
溫其球(1862年—1941年)字幼菊，號語石山人，廣東順德人。早年師從花鳥畫家許菊泉，習惲南田一派。33歲投師北洋海軍，甲午海戰後歸里，重理繪事，于山水花鳥魚蟲人物無不臨習。50歲後上溯宋元，力求渾化。其山水，喜作青綠大幛，又喜作長卷(有廣九路風光寫生卷，約30丈)。嘗見其仿石濤筆意山水小幀，結構簡逸而筆墨厚重；又見其花果寫生，純用沒骨法，著色雅淡而風格拙樸。溫氏堅守傳統，視二高一陳為“野狐禪”。1925年與潘致中等組織國畫研究會，與新派對陣。
潘致中(1873年—1 929年)名毹，字致中，號抱殘，南海人。清末諸生，少即習考據，博覽群書，畫初學四王，尤愛王鑑山水。中年後致力於石濤、王原祁等。晚年作品“漸入蒼茫，亦含野逸之致。”又曾習西洋畫法，作人體與素描，但反對中西折中，1923年，針對二高之新派，聯合姚粟若、黃般若、鄧誦先、李耀屏、盧振寰、黃君璧、戶子樞、趙浩公等14位畫家，組織“癸亥合作社”，並聲明提倡“中國傳統的藝術，有別於從日本抄過來的不中不西的混血的所謂‘新國畫’。”①2年後，擴展為國畫研究會，並組織畫展、創辦刊物、舉行星期日雅集。弟子有李鳳公、盧子樞等。這一時期活躍於廣東畫壇的還有王竹虛(約19世紀中—1924年)、趙浩公(1881年—1946年)、李瑤屏(1882年—1937年)、李鳳公(1884年—1 967年)、易大廠(1872年—1941年)、潘達微(1881年—1929年)等，不具述。
30年代至40年代
抗戰前約十年，國內相對穩定，經濟有所恢復，以上海、北京、廣州為主要聚居地的畫壇更趨繁榮，藝術社團空前增多，學校的中國畫教育有所加強。8年抗戰和3年解放戰爭，有利於戰時服務的藝術如宣傳畫、漫畫、木刻等得到了長足發展。在國畫畫壇，傳統風格仍占絕對優勢，強調錶現現代生活的新中國畫，由於配合抗戰而受到廣泛重視。日本侵略戰爭激發了中國人對民族文化的感情，不少借鑑西畫的革新者有所回歸，堅守傳統的畫家對本土藝術也有了更深入的理解，生於清末民初的一大批藝術家成熟起來，成為畫壇的主力。
