孝義皮腔

孝義皮腔

孝義皮腔,原為孝義民間流行的一種皮影說唱藝術。因其演出時,以白紙為窗借光亮影,所以當地民眾習慣稱為“紙窗腔”。又因其演唱時,主要以吹奏樂器進行伴奏,因而又有“孝義吹腔”的別稱。皮腔藝術歷史悠久,源遠流長,雖然在歷代正、野史中,查獲不到有關其記述的點滴筆墨,但孝義的土地上卻記載下了它歷代的殘綜和斷跡。

基本介紹

  • 中文名:孝義皮腔
產生源流,藝術特色,主要活動,

產生源流

據碗碗腔部分皮影藝人對師承傳說的回憶,清鹹豐年間(碗碗腔流入孝義之前),孝義王馬村就有一雕刻皮影人的道士。此人一生從教,道號隆慶,學問淵博,更擅繪畫,他所雕刻的影人,雖然體型較大,線條簡單,但皮薄色亮,影像極為清晰。由此推斷,既然當時已有從事雕刻影人的藝術家產生,那么皮腔藝術的產生一定是在清代以前。
1950年孝義舊城西門外發現了一座建於元大德二年(1298年)的古墓。墓中左右兩壁,各有一副手持武器的侍衛壁畫,畫中人物,全系側身式皮影造型,服飾、體型、面容的描繪,都是採用皮影空實影像,實處著色的雕刻技藝。由此壁畫再做推斷,當時的繪畫藝人既然已模仿和採用皮影雕刻方法進行繪畫創作,那么完全可以說明,皮影戲當時在孝義民間,已有相當的活動和影響,那么,皮腔影戲的產生,又可能是在元代以前了。
1979年夏,驛馬公社榆樹坪大隊發現了一座建於金代正隆年間的古墓。墓中的兩幅侍衛壁畫和元代侍衛壁畫大致相同,侍衛形象也純屬皮影影人造型。由此史跡再做推論,皮影戲的產生,又有可能在金代前或金代初。
1980年夏,孝義新城東北側在維修公路時,又發現了一座北宋末期的古墓。墓中兩副壁畫完好無損,色澤未褪,當時的民間繪畫藝人以栩栩如生、千姿百態的各種人物,形象地描繪了當時勞動人民的生活情景。畫中,男人們有的鍛鐵做工,有的扶犁耕田;女人們有的坐地紡花,有的穿梭織布;畫中還有數個幼童,有的吹著嗩吶,有的手超影人一起在草坪上玩鬧。由此壁畫再做推論,皮腔皮影藝術在當時民間一定較為盛行,並已成為孝義勞動人民男女老少共同喜愛的一種文化生活,皮腔藝術的產生一定是在北宋時期或北宋以前。據我國影戲專家洛景達、王遜所研究:“影戲的興起,從現存的文字記載中知道,主要是在北宋初年。”(《中國皮影戲劇發展史略》)這一結論和孝義皮腔產生時期基本相近。孝義皮腔確係一個歷史悠久,源遠流長,具有700多年藝齡的古老藝術(至於它的唱腔是起於何時,並怎樣由聯曲體吹腔演變為板腔體,尚待進行考證)。
從以上源流追溯中不難看出,孝義皮腔曾經是一朵充滿生命活力的藝術鮮花,歷史上也曾長期有過較為興盛的繁榮時期。根據老藝人師從傳說中所聞,清末同治以後,由於碗碗腔皮影戲從陝西流傳孝義,皮腔影戲才在競爭中逐漸衰落、殘敗下來。特別是於民國以後,流布範圍越來越小,演出市場越來越少,戲班散落,藝人改行,直至解放前夕,全縣僅留半個皮腔影戲班子(又唱皮腔,又唱碗碗腔,故人稱半個皮腔班)。據藝人李正有、郝如山所說,當時就是這殘存的半個影戲班,也不得不在演出中,臨時即興地加上些庸俗低級的噱頭,以博得觀眾的一時興致,才可勉強維持生計。新中國成立以後,皮腔影戲因久享“敬神戲”之名,在孝義山區偶爾還有少量的演出活動,數年之後,隨著政府對封建迷信活動的逐步消除和禁止,藝人的年老去世,皮腔影戲便完全終結了演出,不聲不響地在人民中間銷聲匿跡了。
1958年後,遵循黨的“百花齊放,推陳出新”的文藝方針,孝義碗碗腔劇團和木偶劇團同時開始了對皮腔劇目的蒐集和整理,同時又組織專人進行了音樂上的研究和探討。1959年,木偶劇團將皮腔藝術首次搬上了木偶舞台,改編並演出了原碗碗腔的傳統戲《中山狼》,初步取得了一些可貴的改革和創新的經驗。之後,又在木偶舞台上進行了長期的探索實踐。1965年,孝義碗碗腔劇團首次將皮腔藝術搬上了戲曲舞台,創作、演出了表現現代生活的皮腔小戲《爭籮筐》,並參加了全省的戲曲匯演。從此,皮腔藝術開始了它的新的舞台生涯,從瀕於滅絕的處境,一躍而成為一個生機勃勃的戲曲劇種。
皮腔藝術劇目現存30餘本,據老藝人所說原有50餘本,可惜已經都失傳。另外,還有幾個“打台”小戲。這些劇目從內容上來看,大體可分兩類,一類是神魔故事戲,如周武王、姜子牙興師伐紂的“八大陣”:《誅仙陣》《萬仙陣》《黃河陣》《風沙陣》等;一類為道教傳說,如《馬當山》《真武出家》《森羅鎮》等。從思想性上來看,大體上又可分為三部分,一是深刻揭露統治階級荒淫無度,暴虐殘忍的如《摘星樓》,熱情歌頌反抗封建孝道思想的《哪咤鬧海》等;二是歌頌被壓迫人民摧毀暴政統治的反抗精神的,如《鬧朝歌》《渭水河》等。三是宣揚忠孝節義理論的《首陽山》《絕龍嶺》,宣揚勸善人生、皈依道教的《真武出家》《馬當山》,還有祈求神明、消災免禍的“打台”小戲《大變化》《滅五毒》等。
從上述情況中不難看出,皮腔劇目所反映的內容及思想性絕大部分是遠離基層人民生活的,儘管其多年流行,也曾取悅過人民民眾,但畢竟由於它嚴重脫離社會現實,遠離人民感情,違背歷史的發展趨向,其壽命總是難以長存的。所以當碗碗腔劇目傳入孝義後,一大批直接抨擊社會現實,抒發人民心愿的劇目如《孟姜女》《返徐州》《五花馬》《白洋河》等劇目,引發了當地民眾強烈的思想共鳴,皮腔劇目在相形之下更顯得拙劣低、下色澤暗淡,而且受表演形式的限制,無法展現複雜的人物思想感情,因此也就越來越失去了民眾基礎和演出市場,終於在同碗碗腔的競爭中,一天天衰落下來。
孝義皮腔基本屬於瀕臨滅絕的地方戲曲劇種,亟待有關文化主管和研究部門對其進行搶救性的挖掘、整理、保存。

藝術特色

孝義皮腔音樂獨特别致,有濃郁的地方色彩,古樸而又清新。由於它長期徘徊於孝義一帶,流布範圍極小,在音樂方面受外劇種的影響極少,因此長期保守,發展緩慢,但同時又保留了自己古老的風韻和色彩,對研究當地民間音樂極具價值。
1、調式
皮腔唱腔和過門的穩定音是“5”。其它各音都圍繞“5”音進行,曲首大多從“5”起,曲尾除轉板或個別流水板結束在“1”以外,大部分尾音仍落在“5”上。皮腔的唱腔,分上下句,上句尾音可進行到任何一個音上,而下句一般總是結束到“5”上。所以“5”是皮腔的主音,其調式為徵調式。
2、板式
皮腔的唱腔板式可分為三種。
平板:屬混合節拍型,其板眼形式以一板一眼為主,也有有板無眼之處,記譜時用2/4和1/4節拍。平板在套用時節奏穩定變化較小。平板是皮腔的主要版式之一,活潑舒展,穩定開朗,其曲調委婉動聽,既善於敘事,又善於抒情。
流水:板眼形式為一板一眼,記譜時用3/4節拍。流水在唱腔套用中又分為“大流水”和“小流水”兩種,大流水節奏較快,高亢激昂,情緒驟烈,適合表現人物異常激動、憤怒等感情;小流水節奏稍慢,宜表現人物在緊張狀態中思慮、焦急不安的情緒。
揚腔:屬一板一眼型。記譜用2/4節拍。演唱時節奏較快,情緒活潑,詼諧滑稽,多用於風趣人物和喜劇場面。
3、曲牌
皮腔在皮影時期,是以說唱為主來表達完整故事的。基於影人在表演上的局限,所以從不採用專門的樂段去表現環境和人物,因而其曲牌部分幾乎近於空白。目前收集的僅有“走馬腔”和“三吹三打”兩個曲牌。上世紀八十年代以來,為了適應戲曲演出的需要,音樂工作者雖然也創作了一些,但被社會承認者甚少,根本的原因是和皮腔音樂在風格和色彩上差異過大。
4、唱腔
皮影的唱腔屬於板腔體,但仍保留著聯曲體的混合節拍和強起強落的特點。唱句繫上下句結構,多為七字句、十字句,有時也有五字句。皮腔原為一種皮影說唱藝術,演出時表演者(操扦說唱)只有兩人,一為說戲者,一為貼戲者(意即幫忙輔助,也叫“貼窗者”),所以只分板式,不分行當,要表達人物的不同身份、性別感情,主要決定於演唱者使用不同的唱法。
5、音樂
皮腔音樂的古老獨特,不僅表現在它的音樂旋律和唱腔唱法方面,而且也表現在它伴奏的樂器方面。皮腔伴奏樂器可分為兩部分,吹奏樂器和打擊樂器。
吹奏樂器主要有小嗩吶、笙、管子,胡呼;皮腔有相當獨特的打擊樂器,主要有亮鑼(比晉劇小鑼柔和,比京劇小鑼明快)、狗娃子(一種聲音獨特象小狗叫聲的小鑼)、二五眼(用兩個形同狗娃子的銅小盤,安裝在小鐵架上製成)、木頭等。亮羅、二五眼、狗娃子,都參與唱腔和曲牌的伴奏,不單獨使用。近代演出中,由於晚上演皮腔皮影,白天演晉劇木偶,久而久之皮腔便搬用晉劇的打擊樂器和部分鑼鼓經。後來的皮腔演出,基本如此。
有關孝義皮腔的資料大都來自我省著名戲劇家張思聰老師的資料,在此也以此文表達對張老師的深切懷念。
(西居道人)

主要活動

2019年10月2日,由文化和旅遊部、北京市人民政府主辦的2019中國戲曲文化周2日在北京園博園開幕。戲曲文化周包括《孝義皮腔》。

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