孝義皮腔，原為孝義民間流行的一種皮影說唱藝術。因其演出時，以白紙為窗借光亮影，所以當地民眾習慣稱為“紙窗腔”。又因其演唱時，主要以吹奏樂器進行伴奏，因而又有“孝義吹腔”的別稱。皮腔藝術歷史悠久，源遠流長，雖然在歷代正、野史中，查獲不到有關其記述的點滴筆墨，但孝義的土地上卻記載下了它歷代的殘綜和斷跡。
基本介紹
- 中文名：孝義皮腔
產生源流,藝術特色,
產生源流
據碗碗腔部分皮影藝人對師承傳說的回憶，清鹹豐年間（碗碗腔流入孝義之前），孝義王馬村就有一雕刻皮影人的道士。此人一生從教，道號隆慶，學問淵博，更擅繪畫，他所雕刻的影人，雖然體型較大，線條簡單，但皮薄色亮，影像極為清晰。由此推斷，既然當時已有從事雕刻影人的藝術家產生，那么皮腔藝術的產生一定是在清代以前。
1950年孝義舊城西門外發現了一座建於元大德二年（1298年）的古墓。墓中左右兩壁，各有一副手持武器的侍衛壁畫，畫中人物，全系側身式皮影造型，服飾、體型、面容的描繪，都是採用皮影空實影像，實處著色的雕刻技藝。由此壁畫再做推斷，當時的繪畫藝人既然已模仿和採用皮影雕刻方法進行繪畫創作，那么完全可以說明，皮影戲當時在孝義民間，已有相當的活動和影響，那么，皮腔影戲的產生，又可能是在元代以前了。
1979年夏，驛馬公社榆樹坪大隊發現了一座建於金代正隆年間的古墓。墓中的兩幅侍衛壁畫和元代侍衛壁畫大致相同，侍衛形象也純屬皮影影人造型。由此史跡再做推論，皮影戲的產生，又有可能在金代前或金代初。
1980年夏，孝義新城東北側在維修公路時，又發現了一座北宋末期的古墓。墓中兩副壁畫完好無損，色澤未褪，當時的民間繪畫藝人以栩栩如生、千姿百態的各種人物，形象地描繪了當時勞動人民的生活情景。畫中，男人們有的鍛鐵做工，有的扶犁耕田；女人們有的坐地紡花，有的穿梭織布；畫中還有數個幼童，有的吹著嗩吶，有的手超影人一起在草坪上玩鬧。由此壁畫再做推論，皮腔皮影藝術在當時民間一定較為盛行，並已成為孝義勞動人民男女老少共同喜愛的一種文化生活，皮腔藝術的產生一定是在北宋時期或北宋以前。據我國影戲專家洛景達、王遜所研究：“影戲的興起，從現存的文字記載中知道，主要是在北宋初年。”（《中國皮影戲劇發展史略》）這一結論和孝義皮腔產生時期基本相近。孝義皮腔確係一個歷史悠久，源遠流長，具有700多年藝齡的古老藝術（至於它的唱腔是起於何時，並怎樣由聯曲體吹腔演變為板腔體，尚待進行考證）。
從以上源流追溯中不難看出，孝義皮腔曾經是一朵充滿生命活力的藝術鮮花，歷史上也曾長期有過較為興盛的繁榮時期。根據老藝人師從傳說中所聞，清末同治以後，由於碗碗腔皮影戲從陝西流傳孝義，皮腔影戲才在競爭中逐漸衰落、殘敗下來。特別是於民國以後，流布範圍越來越小，演出市場越來越少，戲班散落，藝人改行，直至解放前夕，全縣僅留半個皮腔影戲班子（又唱皮腔，又唱碗碗腔，故人稱半個皮腔班）。據藝人李正有、郝如山所說，當時就是這殘存的半個影戲班，也不得不在演出中，臨時即興地加上些庸俗低級的噱頭，以博得觀眾的一時興致，才可勉強維持生計。新中國成立以後，皮腔影戲因久享“敬神戲”之名，在孝義山區偶爾還有少量的演出活動，數年之後，隨著政府對封建迷信活動的逐步消除和禁止，藝人的年老去世，皮腔影戲便完全終結了演出，不聲不響地在人民中間銷聲匿跡了。
1958年後，遵循黨的“百花齊放，推陳出新”的文藝方針，孝義碗碗腔劇團和木偶劇團同時開始了對皮腔劇目的蒐集和整理，同時又組織專人進行了音樂上的研究和探討。1959年，木偶劇團將皮腔藝術首次搬上了木偶舞台，改編並演出了原碗碗腔的傳統戲《中山狼》，初步取得了一些可貴的改革和創新的經驗。之後，又在木偶舞台上進行了長期的探索實踐。1965年，孝義碗碗腔劇團首次將皮腔藝術搬上了戲曲舞台，創作、演出了表現現代生活的皮腔小戲《爭籮筐》，並參加了全省的戲曲匯演。從此，皮腔藝術開始了它的新的舞台生涯，從瀕於滅絕的處境，一躍而成為一個生機勃勃的戲曲劇種。
皮腔藝術劇目現存30餘本，據老藝人所說原有50餘本，可惜已經都失傳。另外，還有幾個“打台”小戲。這些劇目從內容上來看，大體可分兩類，一類是神魔故事戲，如周武王、姜子牙興師伐紂的“八大陣”：《誅仙陣》《萬仙陣》《黃河陣》《風沙陣》等；一類為道教傳說，如《馬當山》《真武出家》《森羅鎮》等。從思想性上來看，大體上又可分為三部分，一是深刻揭露統治階級荒淫無度，暴虐殘忍的如《摘星樓》，熱情歌頌反抗封建孝道思想的《哪咤鬧海》等；二是歌頌被壓迫人民摧毀暴政統治的反抗精神的，如《鬧朝歌》《渭水河》等。三是宣揚忠孝節義理論的《首陽山》《絕龍嶺》，宣揚勸善人生、皈依道教的《真武出家》《馬當山》，還有祈求神明、消災免禍的“打台”小戲《大變化》《滅五毒》等。
從上述情況中不難看出，皮腔劇目所反映的內容及思想性絕大部分是遠離基層人民生活的，儘管其多年流行，也曾取悅過人民民眾，但畢竟由於它嚴重脫離社會現實，遠離人民感情，違背歷史的發展趨向，其壽命總是難以長存的。所以當碗碗腔劇目傳入孝義後，一大批直接抨擊社會現實，抒發人民心愿的劇目如《孟姜女》《返徐州》《五花馬》《白洋河》等劇目，引發了當地民眾強烈的思想共鳴，皮腔劇目在相形之下更顯得拙劣低、下色澤暗淡，而且受表演形式的限制，無法展現複雜的人物思想感情，因此也就越來越失去了民眾基礎和演出市場，終於在同碗碗腔的競爭中，一天天衰落下來。
孝義皮腔基本屬於瀕臨滅絕的地方戲曲劇種，亟待有關文化主管和研究部門對其進行搶救性的挖掘、整理、保存。
藝術特色
孝義皮腔音樂獨特别致，有濃郁的地方色彩，古樸而又清新。由於它長期徘徊於孝義一帶，流布範圍極小，在音樂方面受外劇種的影響極少，因此長期保守，發展緩慢，但同時又保留了自己古老的風韻和色彩，對研究當地民間音樂極具價值。
1、調式
皮腔唱腔和過門的穩定音是“5”。其它各音都圍繞“5”音進行，曲首大多從“5”起，曲尾除轉板或個別流水板結束在“1”以外，大部分尾音仍落在“5”上。皮腔的唱腔，分上下句，上句尾音可進行到任何一個音上，而下句一般總是結束到“5”上。所以“5”是皮腔的主音，其調式為徵調式。
2、板式
皮腔的唱腔板式可分為三種。
平板：屬混合節拍型，其板眼形式以一板一眼為主，也有有板無眼之處，記譜時用2/4和1/4節拍。平板在套用時節奏穩定變化較小。平板是皮腔的主要版式之一，活潑舒展，穩定開朗，其曲調委婉動聽，既善於敘事，又善於抒情。
流水：板眼形式為一板一眼，記譜時用3/4節拍。流水在唱腔套用中又分為“大流水”和“小流水”兩種，大流水節奏較快，高亢激昂，情緒驟烈，適合表現人物異常激動、憤怒等感情；小流水節奏稍慢，宜表現人物在緊張狀態中思慮、焦急不安的情緒。
揚腔：屬一板一眼型。記譜用2/4節拍。演唱時節奏較快，情緒活潑，詼諧滑稽，多用於風趣人物和喜劇場面。
3、曲牌
皮腔在皮影時期，是以說唱為主來表達完整故事的。基於影人在表演上的局限，所以從不採用專門的樂段去表現環境和人物，因而其曲牌部分幾乎近於空白。目前收集的僅有“走馬腔”和“三吹三打”兩個曲牌。上世紀八十年代以來，為了適應戲曲演出的需要，音樂工作者雖然也創作了一些，但被社會承認者甚少，根本的原因是和皮腔音樂在風格和色彩上差異過大。
4、唱腔
皮影的唱腔屬於板腔體，但仍保留著聯曲體的混合節拍和強起強落的特點。唱句繫上下句結構，多為七字句、十字句，有時也有五字句。皮腔原為一種皮影說唱藝術，演出時表演者（操扦說唱）只有兩人，一為說戲者，一為貼戲者（意即幫忙輔助，也叫“貼窗者”），所以只分板式，不分行當，要表達人物的不同身份、性別感情，主要決定於演唱者使用不同的唱法。
5、音樂
皮腔音樂的古老獨特，不僅表現在它的音樂旋律和唱腔唱法方面，而且也表現在它伴奏的樂器方面。皮腔伴奏樂器可分為兩部分，吹奏樂器和打擊樂器。
吹奏樂器主要有小嗩吶、笙、管子，胡呼；皮腔有相當獨特的打擊樂器，主要有亮鑼（比晉劇小鑼柔和，比京劇小鑼明快）、狗娃子（一種聲音獨特象小狗叫聲的小鑼）、二五眼（用兩個形同狗娃子的銅小盤，安裝在小鐵架上製成）、木頭等。亮羅、二五眼、狗娃子，都參與唱腔和曲牌的伴奏，不單獨使用。近代演出中，由於晚上演皮腔皮影，白天演晉劇木偶，久而久之皮腔便搬用晉劇的打擊樂器和部分鑼鼓經。後來的皮腔演出，基本如此。
有關孝義皮腔的資料大都來自我省著名戲劇家張思聰老師的資料，在此也以此文表達對張老師的深切懷念。
（西居道人）
