威廉·克萊因（William Klein，1928－ ），1963年被世界攝影博覽會的國際評審推選其為攝影史上30名最重要的攝影家，主要原因是他拍攝於1956年的具有強烈感情色彩的畫冊《紐約的生活對你有利——威廉·克萊因恍惚中看到的狂歡》在歐洲的巨大反響。在畫冊中他使用了被稱之為“攝影中所不應乾的失敗做法”，以人為的事故、粗顆粒、模糊和變形，構成了全新的視覺語言，從而恰到好處地將紐約的生活充滿激情地展現在世界面前。
基本介紹
簡介,生平,風格,個人報紙,評價,
簡介
五年來，世界影壇上最熱門的人物，要屬威廉·克萊因（WilliiamKlein）這位怪傑了。說他怪的原因不勝枚舉。我們只稍微舉幾個例子 就可明白： 他是個早期抽象派畫家，有一度還頗負名氣。他的老師就是鼎鼎大名的費爾南·雷捷（Fernandl,erer，1881－1955）。 他是個出名的政治電影工作者，集製作人、導演、攝影……諸多工作於一身。製作過的十八部片子，由十六厘米到三十五厘決不等，黑白、彩色都有，長短也從十二分到三個鐘頭不等，其中的一部《自由先生》（Mister Freedom，35mm彩色，一二O分，1968），還引起法國內政部下 令要將他驅逐出境。而經由存在主義大師薩特（Jean－Paul Sartre）簽 署抗議書向政府申告，才保住其居留權，並解除影片上演的禁令。直到 目前為止，法國電視台，還有一道政府毛諭——永遠不準克萊因參與節 目的製作。
他是個狂到極點的人，專乾反權威的事，儘管他很佩服昂利·卡蒂 布列松的照片，卻對其“決定性時刻”的理論斥之如狗屎。 他是個例相鬼，也是個走運者，三十年前就在拍照，卻完全沒有受 到理會，原因是當時全世界都在流行布列松的風格，而克萊因故意反其 道而行，只要布列松主張什麼，他就反抗什麼。因此使他照片沒人看， 也沒人要登，直到克萊因覺得“自己的拍照行為已經成為笑話了”就放 下相機，再也不拍了。五年多前，不知怎么回事，紐約現代美術館心血 來潮為他舉行了大規模的回顧展，而全世界的所有刊物，都跟著將克萊 因那些完全被遺忘的照片，大篇幅的爭相刊登，一下子將他捧上天。 筆者也是完全不曉得有這么一個人的情形下，在前後幾個月之內， 分別由日本的《每日攝影》、瑞士的CAMERA、法國的ZOOM、美國的CAMERA35、APERTURE、義大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊 物同時接觸到克萊因的作品，才曉得這位重見天日的攝影怪傑，及其獨具一格的攝影風貌。他毫無疑問是近五年來，全世界最走紅的一位攝影家，由無人知曉的情形。
生平
克萊因出生於一九二八年的紐約，他的父親曾擁有一家服裝店在他出生的第二年，因經濟不景氣而破產，自此克萊因的父親就靠銷售保險給有錢的親戚為生。克萊因從小就在面對富有的親戚下，過著極度窮苦的日子，孩提時代就充滿被摒棄的感覺，也因為這樣養成自我放逐的性格。 十四歲的時候，極度聰明的克萊因成績優異，提早三年從中學畢業，進入紐約市立大學，就在畢業的前一年，他決定放棄學位而加入陸軍，這是他自我放逐性格的首次顯露，他很高興自己的選擇：“那是投好日子，有生以來第一次能遠離家庭，不必和女孩子約會， 我享受這種生活。” 一九四八年，他剛滿二十歲，就離開美國，把自己放逐在巴黎，過著 藝術家的流浪生涯。 克萊因先是在巴黎的Sorbone學習繪畫，並完成學位，娶了同年的法國女子為妻。當時對他日後事業最有影響的是：他跟隨雷捷習畫了 一段時間。他說：“從雷捷身上，我學到一種對機械旋律的品味，和任何 事情都可行的觀念。”克萊因從雷捷身上所受的影響，並不是畫風，他的畫沒有半點雷 的社會意識，和工業時代的機械美感，他一開始就畫硬邊抽象。才出道就頗受看好。如果在繪畫上繼續發展的話，很可能現在是個不可等閒 視之的重要角色。克萊因會走上攝影是很偶然的事，～九五二年，他的油畫作品在米蘭展出，當時克萊因正著迷於線條、形體的變化，以不祥的幾何圖案群做大幅壁畫，義大利的名建築師Margiaroffi正好看到他的展出，建議他將這一張張大畫擺成可以移動的隔板，拼成走道或房間，創造出更多組合的可能。 當克萊因的“建築繪畫”擺出來之後，他為了留念而拍了幾張照片，就這樣瞞河的走入攝影。其實這也是自我放逐性格所造成的，因為他覺得他在繪畫上的表現已經跨出了一步，就不再搞下去了，寧可把自己丟在新的浪濤中去，隨波而逐。
風格
拿起相機的克萊因，一下子就被最有名的服裝雜誌——時尚 （VOGUE）的藝術指導亞歷山大·林伯門（AlexhnderLiberman）所賞識， 將之聘為時尚的攝影家，林伯門回憶他看到克萊因作品的感受： “他的東西有我在任何其他人的作品所經驗不到的暴力，這些照片 刺目粗糙而不妥協，然而克萊因卻將之捺入一種新的美學裡，這些強烈的街頭景象，使我感到興趣，他是破除迷信的天才，攫取他所看到的。” 克萊因拍攝時裝的手法是前所未有的奇特，他把模特兒由攝影棚帶到街頭，實施交通管制，雇來作儒、演員，或運上一卡車的蠟像當配 角，有時還重新粉刷街面。他將現實世界重新捏造成一個舞台，以便拍 一件新衣服。有人說他是服裝攝影的費里尼，表現感知領域的怪誕與 您力。 克萊因有了《時尚》的豐厚飯票，就盡情的拍攝他的街頭照片。他所用的鏡頭不是趨廣角（二十一厘米）就是超望遠（五百厘米），徹頭徹尾違反正常的視覺。他認為所謂客觀的角度是不存在的，而攝影的工 作並不需要客觀地去看世界！“為什麼攝影要背負替現實世界做證的重擔，布列松下令用廣角鏡 頭是歪曲事實，只有五十厘米的標準鏡頭才是正常視覺，而整個時代的 攝影家都將之奉為圭來。在我看來廣角鏡頭比標準鏡頭要來得正常。 你甚至可以說五十厘米是一種局限觀點下所受到的懲罰。我們是用兩 個眼睛在看世界，而相機卻只有一個眼睛，無論用什麼鏡頭，任何照片都是雙眼所見的事物的扭曲。” 個性很偏激的克萊因，看事情也有其極偏頗的一面，他的攝影風格 也就是建立在極度偏差的視覺角度上，然而他不認為自己是在扭曲什 么。他只覺得他要把自己對世界的感覺，原原本本的表達出來而已。
個人報紙
他回憶自己當時的創作動機時說：
“那陣子攝影的模式就是‘布列松式’，而攝影的字義就是‘客觀 ‘高雅’、‘距離’、‘顧慮周到’、‘分寸把握’等涵意，我仿要從相反的方向進行，把客觀的那一套都拋開。我自己搞出一套法子來，把任何事情都當成獨家新聞來拍。”
“我將這本書看成怪獸城市的每日號角，在清晨三點鐘吹出它的醜 聞和獨家報紙。《紐約》這本書是視覺日記也是個人報導。我希望它看 起未像是新聞。”
克萊因的這種反傳統的攝影觀點，使他拍出一大堆焦距不很準確， 粒子相當粗糙、構圖也沒有可循章法、相機也不是拿得很穩的照片。
他剪裁照片，故意把照片調子的反差弄得很大，令人有一種髒兮兮 的感覺。就品質來看，好像是一般攝影家的失敗之作。然而在克萊因 所拍攝的街頭人群當中，這些極度反技巧的暗房工作，卻使照片透露出 一項騷亂的氣氛。將熙熙攘攘的街頭罩上不祥的預兆，好像他看到每 一個人潛在的恐懼，與隱藏在寧靜生活下的悲劇。這就是克萊因的反攝影所形成的強烈風格，在此之前沒有人這么拍過街頭，攝影的表現領 域在克萊因的手中又大大邁進一步。
急進的克萊因通常只花幾個月的時間去拍攝一個題材，然後花上整年的時間去挑選照片、編輯成書。繼《紐約》之後；《羅馬》、《莫斯科》、《東京》都是在歐洲出版，美國始終不接納他這個怪人。這四本書的拍攝年代前後只有七年之隔，這七年正是他創作力年產值期，石破天驚的劃空而過，卻立即消失殆盡。
他在三十七歲就放下照相機，打算再也不 拍照了。他說： “我在攝影上已做了自己所能做的一切，這就夠了。” 一直沒有歸屬感的克萊因，這回在攝影也找不到避風港，因為他不 是用藝術來平息自己的心，而是把自己不穩定的性格借藝術表現出來， 他不只在生活中自我放逐，連在藝術表現也是如此。 克萊因拍起政治電影，更是激進,他不遺餘力的諷刺企業界、藝術 界、政客、社會倫理、傳統教條…·，其實他也正諷刺了自己所做的事， 因為他現在也成功了，而他一直是在反成功。
很令人吃驚的是，克萊因在被重新肯定之後，又拿起相機拍照，在 某個方面來說，他是個十足的機會主義者。他對自己又拍照片的事，這 么解釋著：“我覺得很久沒有說一種語言了。舌頭、行為都覺得遲鈍，對事物 的感覺都生鏽了。我現在一直在展覽老照片，展得連自己都厭煩了。 我希望看看自己還能拍些什麼。” 今年已五十歲的克萊因，看起來比實際年齡要小上十來歲，仍然有 張英俊的臉，抖擻的精神，和不可一世的狂妄。
他浪蕩了幾十個年頭，總算靠曾經被遺忘的照片來獲得功成名就 的報償。不知道他最近所拍的照片，是不是“反克萊因式”的呢？攝影 對他來說一直是有別於任何藝術形式的： “攝影不是繪畫，繪畫是構圖、修飾、改變，該減的要減，該加的要加，而照相就是一下，有或沒有就是那么一下，死了或活著就是“碰”一 聲。”
克萊因所說的“碰”一聲，就是自己攝影觀念的總結，他像是在測驗 每一個人對武器的反應，他的照片很明顯的透露出相機的存在狀況，很 自覺的介入被拍攝的對象當中，要每一個人都知道有人正在扣板機，讓1的反應臉色完全的出現在鏡頭裡 當有人要克萊因談談自己的攝影時，他總是只說三個字： “精神恍慪（Trance）、目擊（Witne.）、作樂（Revels）。” 沒有人能很明確知道他到底要說些什麼？他的行為是那么怪異， 他的表現是那么極端，他的說詞又是那么故弄玄虛，然而他的照片卻是 那么強烈。他所乾的每一件事都像閃電，要大家都被驚嚇，然而閃電能 夠襲擊多少次呢？
評價
躍為超級明星 敗部復活的克萊因，曾出版過四本銷路極差的影集——《紐約》 （1956）、《羅馬》（1958）、《莫斯科》（1964）、《東京》（1965）。從書名就可 以知道克萊因所要表達的內容——都市人的生活景像。他的攝影自始 至終，就是街頭的人生。 街頭攝影從五十年代以來就成為影像表達的主流，攝影家們爭相 的在人生的萬花筒中，旋轉出一個自己中意的圖象來。克萊因的街頭 照片，能從塵封的遭遇，被重新認可是有其緣故的。他的表現手法，可 以說是攝影史上最為特立獨行的一位，是一種在精神恍炮下的視覺影 像，攝影者如同被別人催眠，而被攝者又如同被攝影者所催眠一般，大 家都在夢遊，進行著複雜而意義不明的交往。 克萊因的街頭眾生相，有一股強烈的攻擊性，仿佛他隨時要在原本 寧靜的人群中，製造暴動事件一樣。他的這種表現手法，被布列松批評 為“整個都持錯了。” “對”或“錯”在克萊因來說是沒有意義的，因為他在意的事，是要徹 頭徹尾打破所有習以為常的攝影法規。他是一個意圖明顯而表達直接 的快門狙擊手，他只是按快門留住影像而已，照相機在他的手中變成武 器，拍照對他來說是扣板機射擊別人的一種行為。瞄準、射擊、碰！碰！ 碰！克萊因這位神槍手終於熬出頭。他的射靶——一幕幕街頭的騷動 畫面，被喻為是“影像的啟示錄”，啟開了原本隱藏在每人內心深處的本 性。所有人看起來都是疏離的，不能接受別人，也不能被別人所接受，好象每一個人都有這種苦悶的時刻，而克萊因讓每一個人在面對相機時，同時展現出來。
