姜志儉,號篤庵,陝西省禮泉縣人, 經濟管理研究生班畢業,會計師職稱。 中國楹聯學會會員, 陝西省書法家協會會員, 鹹陽市書畫協會副主席兼秘書長, 陳天民書法工作室書法培訓班班長, 涇渭分明書法學習園地網易部落格圈子圈主
基本介紹
- 中文名：姜志儉
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 職業：書法家
藝術簡介,作品賞析,
藝術簡介
我喜歡書法，從上大學時候期開始訂閱書法雜誌，二十年來幾未中斷。但對書法的理解卻很膚淺，見到線條毛糙，結字新奇，章法不平穩的作品統嗤之以“現代書法”;參觀國展，總感覺大多數作品都是胡弄呢。三 年前，有幸結識多位書法界專業人士，得親耳聆聽教誨，加之自己重新仔細閱讀過去書報上的文章，對好多問題有了新的認識。今綴成短文，求教於同道。
愛好書法，就得會欣賞書法；創作書法作品，除了自己欣賞，更多的還是要讓別人去欣賞。所以書法欣賞甚至書法美學就是每個書法愛好者所必須掌握和了解的一門知識。
欣賞書法，首先要消除把書法的實用性和藝術性等同的觀念。書法與寫字的本質區別就是書法以抒情為目的，寫字以讀識為目的，（這裡不否認以讀識為目的但蘊含豐富個人情感的書法作品的存在）。書法是一門藝術，它有自己的規律性，寫字是一門技巧，它與書法是不能同日而語的。我們如果用寫字的審美標準去衡量書法，那只能是對書法的扼殺。好多年來，我一直用平正、光勻的觀念去解讀書法，總覺得現 在的書法作品越來越怪了，越來越亂了，甚至還疾呼過“書法將走向何處”。通過學習，我才明白，我以前的擔心是多餘的，我以前的認識是偏頗的，因為我從來沒有用書法藝術自身發展的規律去認識書法，正如孫過庭在書譜中說的“執冰而咎夏蟲”。
要欣賞書法，還得知曉書法的內在規律。這些規律是幾千來書法發展歷程的結晶，它包括書法的本體、書法的本質、書法的審美原則、書法的哲學基礎等等。書法的本體就是構成書法所需要的外在物質，這包括書法的語言、書法的載體。書法語言概括地講包括筆法、字法、章法、墨法等,書法載體就是漢字。要能讀懂書法作品，首先必須掌握書法語言，看不懂筆法，體會不出線條的質感，缺乏章法構成美的基本認識，不明白結字的基本規律，你就無法和作品產生共嗚，不要說欣賞當代的高水平作品，就是古代經經典法帖，恐怕也難以領會出其中精妙的味道。書法的本質就是抒情性，古人講“書者抒也”“形其哀樂達其情性”。今人講“書法是書家個人對社會認識的情感外化”，都是說的同一個道理。書法欣賞在書法幾千年的發展過程中，也經歷了萌芽,發展的過程，但其表現出的重自然，重家數，重神采等特點不論是在先秦的書法孕育期，兩漢魏晉的書法確立期，還是唐尚法，宗尚意，元明尚態，清尚識的發展期都是顛撲不破地存在著，並指導著人們的書法欣賞和書法創作。我國古代的哲學思想對書法產生著極大的影響。儒道佛法玄等哲學流派一旦滲入到書法創作中去，就會催生出新的書法流派。但中華民族的思想核心——中和都一直統治著書法領域。這種講中庸、講和諧的哲學思想也成為書法欣賞和書法創作的思想基礎。缺乏對這一點的認識，你將無法理解傳統文化，也無法理解中國書法。
欣賞書法，要做好充足的專業知識準備。專業知識的準備包含的內容很多、如書法流派、字型演進、時代特徵、書家際遇等等。這是一個永無止境的過程。但最基本的是對古代經典法帖的認真學習。我們需要了解各個時代書家作品的主要特徵，需要了解某個時代、某個書家對筆法是如何豐富的，在字法、章法、墨法等方面是如何創新的，有了這些基本的知識準備之後，我們才能建立欣賞書法的基本的參照系。不然我們僅憑對印刷體的那些模糊的印象就去品評當代人或者古人的書法作品，不就“如墜雲霧”了嗎？
欣賞書法，與欣賞繪畫等其它藝術不同。面對一幅畫，我們可以從“像”與“不像”著眼，逐漸引導我們的思路，不管這個思路能走多遠，但其中某一部分的“像”，已使我們的審美達到了一定程度的滿足，而書法恰恰缺少“像”這一個具象形象的環節，直接給我們展示的就是形式構成和神采意境的抽象形象，使得我們很難將日常生活中所目擊的現象與書法欣賞活動中所獲得的視覺形象加以類比並找出內在關係，因而書法欣賞需要一些帶有訓練培養色彩的條件和方法。書法理論界對此進行了研究，並探索出了一些規律性的方法。
（一）從靜止到運動。擺在我們面前的每一件作品，其所有構成因素都是靜止不動的，就象我們在操場拍攝的自由活動時的照片。我們能很快地聯想起照片中那些已經完成或將要完成的動作，並從中得到審美的享受，也能從中得出優劣的判別；書法作品的欣賞就需要有這樣一個過程，通過對書法作品靜的欣賞，調動起我們在書法學習中獲取的經驗，去想見“點畫振動”之形，去想見書家“揮運之時”。具備這樣的還原能力，我們就可以對書家創作時的許多表現準確把握了，就可以形成自己的審美判斷。在這裡，我們應該對具有不可重複性的線條所具有的審美價值另眼相看，正是它也只有它才能引導我們去和古人對話，去讀懂古今一切的書法作品。
（二）從抽象到具體。書法作品是書家對自然社會的具象通過感悟之後形成的抽象的表現。對這種抽象的表現的理解，我們需要運用通感的方式將其還原成具象，這種還原雖然絕大數情況下不會是復原，但這一過程正是書法欣賞的魅力所在。宋代雷太簡聞江聲而草書大進是視覺與聽覺的通感，黃庭堅見長年盪槳而悟筆法是視覺與視覺的通感。我們也應該能夠透過點畫，線條去感悟夏雲之多變，去想見公孫舞劍的場景。
（三）從原形到延伸。書法欣賞具有一個特殊性，即需要從實際點畫中延伸出並不存在但通過想像可以補充完成的虛擬線條，這種需要彌補較多“缺撼”的欣賞過程正是書法欣賞令人浮想聯篇的關鍵所在。漢字講求結構的平衡，這種平衡不是如鉛字、美術字那樣的平正，而是捨棄一部分平正，在不平正中求平正，它是秤的平衡原理而不是天平的公平原理。這就是書法中的勢。被削弱的線條部分變得不平正了，它等待著勢即延伸來對它進行調整；被加強的線條部分也變得不平正了，過強的部分造成一種新的勢即新的延伸，它也需要有弱質的線條對它進行稀釋和填補。這種互相需要，恰好是“從原形到延伸”這一欣賞途徑的最好註腳。對線條結構的勢的延伸的理解，實際上是對書法這種既抽象又有固定結構法則的獨特的藝術門類在進行欣賞時必須具有的一個重要基礎。
四、從平面到立體。相對來說，書法的藝術語言還是太簡單了，單純的黑白與點線之間的交織，使書法在形式上很難有一種厚度；它的豐富性與多變性也是相當有限的。同時，人們在生活的審美活動中已經養成了立體式視覺欣賞的習慣，也希望在藝術中保持這一習慣。所以，在平面中表現立體，便增加了表現手段的豐富性，也增強了表現功能的廣泛性，這對於書法藝術而言是十分重要的。古人對此有很深的理解，並在立體效果方面提出了種種要求。書法中歷來強調中鋒用筆的美感，正可被看作是這一要求的典型表現。屋漏痕，錐劃沙，折釵股、鐵畫銀鉤等就是古人對線條立體感的追求和讚美，這種追求既是對線條靜態的立體感的描述，也是對線條動態的立體感的描述。不唯如此，結構也有塑造立體感的能力，線條的相疊、相錯、相避、相交，在結構上便造成一個立體的空間框架，這正是一種最直接的三度空間效果。我們完全能理解，線上條上如此重視立體感，推之及於章法亦如是。作為書法欣賞的完整過程，如果忽略了這一部分美的品味，豈非可惜之至？
（五）從明確到朦朧。朦朧美為欣賞者提供的最大價值在於，它不再使欣賞變成一種單向的接受；創作者授與、欣賞者接受——而這絕不是書法欣賞的理解模式。現代意義上的欣賞，渴望在這一過程中發揮自己的活力和理解，不但希望在欣賞中發現對象的美，而且還希望從中發現自己。朦朧美在創作技巧上的要求是含蓄蘊藉、不一目了然。飛白、滲化乃至於意到筆不到、筆斷意連，都是朦朧美在作品中的表現。書法中的從明確到朦朧，實際就是實筆以虛出之。為了開拓表現技巧廓大精神意境,書法必然不滿足於實際點畫的有限效果,而試圖去探尋無限的韻趣。因此,過於清晰明確的點畫在觀感上自然難以傳達出書家寄託的思想感情的深度與廣度,而易使欣賞者在欣賞時採取簡單的理解態度，所以，書家就要追求“大味必淡”、“大象無形”等沖淡而朦朧、又富含意蘊的表現形式，使欣賞者在欣賞過程中保持一點相通的“靈犀”。
從書法藝術自身的規律性上來看，書法藝術與書寫內容是毫無關係的，書法只不過是借用漢字的形態來表達書家的情感而已。但是由於書法是在漢字表情達意的基礎上發展形成的，一下子將其與實用完全割裂也是不現實的，加之又有《蘭亭序》、《祭侄》、《喪亂貼》以及《崩壞》等被人們奉若神明的經典法帖的闡釋示範，人們在欣賞書法時追求內容與形式、技巧的完美統一也是情理之中的事情，尤其是書法缺少由具象到抽象的中介，人們以內容為中介去引導欣賞也是一個切實而有效的途徑。反過來說不選擇內容地一味講求筆墨技巧，講求章法材料，以及不講場合的展示書法作品，不但不能使人產生美的共鳴，反而會使人心生厭惡。所以說，在書法剛剛淡出實用領域而進入純藝術領域時，書寫內容能與技法技巧、形式構成和諧統一，相互生髮就應當成為欣賞的最高要求。
愛好書法，就得會欣賞書法；創作書法作品，除了自己欣賞，更多的還是要讓別人去欣賞。所以書法欣賞甚至書法美學就是每個書法愛好者所必須掌握和了解的一門知識。
欣賞書法，首先要消除把書法的實用性和藝術性等同的觀念。書法與寫字的本質區別就是書法以抒情為目的，寫字以讀識為目的，（這裡不否認以讀識為目的但蘊含豐富個人情感的書法作品的存在）。書法是一門藝術，它有自己的規律性，寫字是一門技巧，它與書法是不能同日而語的。我們如果用寫字的審美標準去衡量書法，那只能是對書法的扼殺。好多年來，我一直用平正、光勻的觀念去解讀書法，總覺得現 在的書法作品越來越怪了，越來越亂了，甚至還疾呼過“書法將走向何處”。通過學習，我才明白，我以前的擔心是多餘的，我以前的認識是偏頗的，因為我從來沒有用書法藝術自身發展的規律去認識書法，正如孫過庭在書譜中說的“執冰而咎夏蟲”。
要欣賞書法，還得知曉書法的內在規律。這些規律是幾千來書法發展歷程的結晶，它包括書法的本體、書法的本質、書法的審美原則、書法的哲學基礎等等。書法的本體就是構成書法所需要的外在物質，這包括書法的語言、書法的載體。書法語言概括地講包括筆法、字法、章法、墨法等,書法載體就是漢字。要能讀懂書法作品，首先必須掌握書法語言，看不懂筆法，體會不出線條的質感，缺乏章法構成美的基本認識，不明白結字的基本規律，你就無法和作品產生共嗚，不要說欣賞當代的高水平作品，就是古代經經典法帖，恐怕也難以領會出其中精妙的味道。書法的本質就是抒情性，古人講“書者抒也”“形其哀樂達其情性”。今人講“書法是書家個人對社會認識的情感外化”，都是說的同一個道理。書法欣賞在書法幾千年的發展過程中，也經歷了萌芽,發展的過程，但其表現出的重自然，重家數，重神采等特點不論是在先秦的書法孕育期，兩漢魏晉的書法確立期，還是唐尚法，宗尚意，元明尚態，清尚識的發展期都是顛撲不破地存在著，並指導著人們的書法欣賞和書法創作。我國古代的哲學思想對書法產生著極大的影響。儒道佛法玄等哲學流派一旦滲入到書法創作中去，就會催生出新的書法流派。但中華民族的思想核心——中和都一直統治著書法領域。這種講中庸、講和諧的哲學思想也成為書法欣賞和書法創作的思想基礎。缺乏對這一點的認識，你將無法理解傳統文化，也無法理解中國書法。
欣賞書法，要做好充足的專業知識準備。專業知識的準備包含的內容很多、如書法流派、字型演進、時代特徵、書家際遇等等。這是一個永無止境的過程。但最基本的是對古代經典法帖的認真學習。我們需要了解各個時代書家作品的主要特徵，需要了解某個時代、某個書家對筆法是如何豐富的，在字法、章法、墨法等方面是如何創新的，有了這些基本的知識準備之後，我們才能建立欣賞書法的基本的參照系。不然我們僅憑對印刷體的那些模糊的印象就去品評當代人或者古人的書法作品，不就“如墜雲霧”了嗎？
欣賞書法，與欣賞繪畫等其它藝術不同。面對一幅畫，我們可以從“像”與“不像”著眼，逐漸引導我們的思路，不管這個思路能走多遠，但其中某一部分的“像”，已使我們的審美達到了一定程度的滿足，而書法恰恰缺少“像”這一個具象形象的環節，直接給我們展示的就是形式構成和神采意境的抽象形象，使得我們很難將日常生活中所目擊的現象與書法欣賞活動中所獲得的視覺形象加以類比並找出內在關係，因而書法欣賞需要一些帶有訓練培養色彩的條件和方法。書法理論界對此進行了研究，並探索出了一些規律性的方法。
（一）從靜止到運動。擺在我們面前的每一件作品，其所有構成因素都是靜止不動的，就象我們在操場拍攝的自由活動時的照片。我們能很快地聯想起照片中那些已經完成或將要完成的動作，並從中得到審美的享受，也能從中得出優劣的判別；書法作品的欣賞就需要有這樣一個過程，通過對書法作品靜的欣賞，調動起我們在書法學習中獲取的經驗，去想見“點畫振動”之形，去想見書家“揮運之時”。具備這樣的還原能力，我們就可以對書家創作時的許多表現準確把握了，就可以形成自己的審美判斷。在這裡，我們應該對具有不可重複性的線條所具有的審美價值另眼相看，正是它也只有它才能引導我們去和古人對話，去讀懂古今一切的書法作品。
（二）從抽象到具體。書法作品是書家對自然社會的具象通過感悟之後形成的抽象的表現。對這種抽象的表現的理解，我們需要運用通感的方式將其還原成具象，這種還原雖然絕大數情況下不會是復原，但這一過程正是書法欣賞的魅力所在。宋代雷太簡聞江聲而草書大進是視覺與聽覺的通感，黃庭堅見長年盪槳而悟筆法是視覺與視覺的通感。我們也應該能夠透過點畫，線條去感悟夏雲之多變，去想見公孫舞劍的場景。
（三）從原形到延伸。書法欣賞具有一個特殊性，即需要從實際點畫中延伸出並不存在但通過想像可以補充完成的虛擬線條，這種需要彌補較多“缺撼”的欣賞過程正是書法欣賞令人浮想聯篇的關鍵所在。漢字講求結構的平衡，這種平衡不是如鉛字、美術字那樣的平正，而是捨棄一部分平正，在不平正中求平正，它是秤的平衡原理而不是天平的公平原理。這就是書法中的勢。被削弱的線條部分變得不平正了，它等待著勢即延伸來對它進行調整；被加強的線條部分也變得不平正了，過強的部分造成一種新的勢即新的延伸，它也需要有弱質的線條對它進行稀釋和填補。這種互相需要，恰好是“從原形到延伸”這一欣賞途徑的最好註腳。對線條結構的勢的延伸的理解，實際上是對書法這種既抽象又有固定結構法則的獨特的藝術門類在進行欣賞時必須具有的一個重要基礎。
四、從平面到立體。相對來說，書法的藝術語言還是太簡單了，單純的黑白與點線之間的交織，使書法在形式上很難有一種厚度；它的豐富性與多變性也是相當有限的。同時，人們在生活的審美活動中已經養成了立體式視覺欣賞的習慣，也希望在藝術中保持這一習慣。所以，在平面中表現立體，便增加了表現手段的豐富性，也增強了表現功能的廣泛性，這對於書法藝術而言是十分重要的。古人對此有很深的理解，並在立體效果方面提出了種種要求。書法中歷來強調中鋒用筆的美感，正可被看作是這一要求的典型表現。屋漏痕，錐劃沙，折釵股、鐵畫銀鉤等就是古人對線條立體感的追求和讚美，這種追求既是對線條靜態的立體感的描述，也是對線條動態的立體感的描述。不唯如此，結構也有塑造立體感的能力，線條的相疊、相錯、相避、相交，在結構上便造成一個立體的空間框架，這正是一種最直接的三度空間效果。我們完全能理解，線上條上如此重視立體感，推之及於章法亦如是。作為書法欣賞的完整過程，如果忽略了這一部分美的品味，豈非可惜之至？
（五）從明確到朦朧。朦朧美為欣賞者提供的最大價值在於，它不再使欣賞變成一種單向的接受；創作者授與、欣賞者接受——而這絕不是書法欣賞的理解模式。現代意義上的欣賞，渴望在這一過程中發揮自己的活力和理解，不但希望在欣賞中發現對象的美，而且還希望從中發現自己。朦朧美在創作技巧上的要求是含蓄蘊藉、不一目了然。飛白、滲化乃至於意到筆不到、筆斷意連，都是朦朧美在作品中的表現。書法中的從明確到朦朧，實際就是實筆以虛出之。為了開拓表現技巧廓大精神意境,書法必然不滿足於實際點畫的有限效果,而試圖去探尋無限的韻趣。因此,過於清晰明確的點畫在觀感上自然難以傳達出書家寄託的思想感情的深度與廣度,而易使欣賞者在欣賞時採取簡單的理解態度，所以，書家就要追求“大味必淡”、“大象無形”等沖淡而朦朧、又富含意蘊的表現形式，使欣賞者在欣賞過程中保持一點相通的“靈犀”。
從書法藝術自身的規律性上來看，書法藝術與書寫內容是毫無關係的，書法只不過是借用漢字的形態來表達書家的情感而已。但是由於書法是在漢字表情達意的基礎上發展形成的，一下子將其與實用完全割裂也是不現實的，加之又有《蘭亭序》、《祭侄》、《喪亂貼》以及《崩壞》等被人們奉若神明的經典法帖的闡釋示範，人們在欣賞書法時追求內容與形式、技巧的完美統一也是情理之中的事情，尤其是書法缺少由具象到抽象的中介，人們以內容為中介去引導欣賞也是一個切實而有效的途徑。反過來說不選擇內容地一味講求筆墨技巧，講求章法材料，以及不講場合的展示書法作品，不但不能使人產生美的共鳴，反而會使人心生厭惡。所以說，在書法剛剛淡出實用領域而進入純藝術領域時，書寫內容能與技法技巧、形式構成和諧統一，相互生髮就應當成為欣賞的最高要求。
