基本介紹
- 中文名：奧斯陸愛樂樂團
- 外文名：OsloPhilharmonicOrchestra
- 成立時間：1871年
- 主要成就：當代最傑出的古典樂團之一
- 建立者：愛德華·格里格
- 音樂總監：馬里斯·揚頌斯揚頌斯
奧斯陸自從1299年就成為挪威的首都，而這座城市建城的歷史則可以追溯到1050年，但是儘管如此，直到19世紀初，挪威的音樂文化中心城市的位置一直被卑爾根和持隆赫姆所牢牢地把持著，除了少數音樂活動以外，作為首都的奧斯陸在音樂生活方面長期以來根本無法與這兩個強大的對手相競爭。這種狀況長時間存在的一個重要原因就是：奧斯陸缺少一流的音樂表演場所和一流的音樂家。
愛德華.格里格
1839年，著名的管風琴家林德曼成為這個城市的教堂管風琴師，使這裡逐漸成為宗教音樂的中心，他那些結合了挪威民間音樂特徵的通俗易懂的作品從這裡開始傳播；在此之前，隨著一些音樂機構和劇院的相繼建立，一大批知名的音樂教師、作曲家和指揮家被陸續吸引到這裡，為這個昔日的音樂荒漠帶來了動人的聲音，格里格和斯文森等人就是在這時與奧斯陸結下了不解之緣。40年代中期，一系列合唱組織問世，從此自發的與有組織的音樂活動層出不窮。1840年，一個德國樂團來到挪威，但不知何故很快便就地解散，其中的一些成員隨後定居於此地，成為各種音樂活動中的活躍分子。音樂出版業、樂器製造業和音樂商店也是在這一時期蓬勃發展起來的。
在音樂表演方面，雖然奧斯陸已經有了系列化的聲樂和器樂音樂會甚至輕歌劇之類的演出，但是純粹的交響樂音樂會卻珊珊來遲，直到1858年，由作曲家謝呂爾夫和作曲家兼指揮家康拉迪創建了此類音樂會，才真正結束了奧斯陸沒有交響樂演出的歷史。然而由於音樂會聽眾寥寥，場面冷落，難以為繼，因此主辦者不得不在第二年便打消了這個念頭。1867年，格里格與另一位挪威作曲家奧托·溫特一耶爾姆開始合作操辦交響樂的演出，這一次卻出乎意料地獲得了成功。格里格作為這項交響樂音樂會的指揮直到1871年，在連續數年的演出經驗中他深切地感覺到創建一個永久性的管弦樂團的必要性和緊迫性，因為只有這樣的一個樂團才能保證音樂會演出的穩定性和高質量。於是在1871年，在格里格的努力和倡議下，奧斯陸的音樂協會成立了，作為一個音樂團體，它的管弦樂團在此後的幾十年中通過成功的演出確立了自己的聲望，也在一定程度上成為挪威音樂的代言人。格里格本人自然成為樂團最密切的合作者，指揮了它的許多重要的音樂會，其他挪威最有聲望的音樂家也都與這個樂團一同登台，其中包括斯文森、奧爾森、塞爾默和霍爾特等人。
1919年，格里格逝世的10年之後，愛樂協會成立了，這個組織取代了原來的音樂協會和民族劇院管弦樂團，也使奧斯陸的交響樂演出進入了一個新的階段，最能代表挪威交響樂表演水準的獨立的、永久性的職業樂團—奧斯陸愛樂樂團正式組建，通過它的演出活動和挪威幾代音樂家的不懈努力，逐漸形成了人們對於挪威音樂的認識。
與每一個能在世界範圍內取得影響的交響樂團一樣，奧斯陸愛樂樂團的發展經歷了長時間的積累和醞釀過程，所以當它一朝得到人們的認識以後，才能夠有著極強的震撼力和生命活力。在樂團創建之初的幾十年間，它一直是一個默默無聞的樂團，與歐洲其他城市的那些大名鼎鼎的樂團相比，既無歷史淵源，又無明星指揮，所以除了奧斯陸本地的居民以外，似乎很少有人會真正注意到它的存在。翻看一下奧斯陳愛樂樂團的歷史就可以發現，在1980年以前，它幾乎很少有跨出國門演出的經歷，甚至連離開它的大本營奧斯陸的機會都並不多見。它像是奧斯陸音樂生活中的一個點綴，正如歐洲每一個大大小小的城市都有自己的交響樂團一樣，從某種意義上說它是必不可少的，像這座城市的建築、景物和風土人情一樣組成這裡別具一格的文化氛圍；但從另
馬里斯.楊松斯
一個角度上看，它又不是可有可無的，因為它畢竟無法在挪威乃至全歐洲的音樂舞台上占據一席重要的位置。
這一切的改變似乎都是在莫里斯·揚松斯的到達之日開始的，儘管在此之前布隆施泰特、卡里迪斯和卡姆等知名指揮家都曾經為這個樂團的發展做出過引人注目的貢獻，但是與楊松斯相比，一切都顯得微不足道，正如一座宏偉的建築落成之後，很少有人會去真正關心它的地基是由誰來完成的一樣，人們只會對它的外貌、它的線條、它內部的巨幅壁畫更感興趣。在今天，一提起奧斯陸愛樂樂團，人們總是不約而同地想到楊松斯的名字，兩者連成一體密不可分，這幾乎已經成為一個慣例了。莫里斯·楊松斯於1943年出生在拉托維亞的里加，他的父親阿維德·楊松斯就是一位極出色的指揮家，除了在里加的音樂活動外，還曾經擔任過列寧格勒愛樂樂團的指揮，並且帶領這個舉世聞名的優秀樂團在國外巡迴演出，並於1951年獲得蘇聯政府頒發的國家獎章。在父親的影響和教育下，莫里斯·楊松斯很小就開始接受音樂訓練，最初專攻小提琴，父親赴列寧格勒任職時，他正值14歲，也隨父轉到列寧格勒音樂學院繼續學習，除小提琴之外，還專修鋼琴和指揮。畢業後，楊松斯於1969年赴維也納，隨指揮家斯瓦羅夫斯基深造，並且在薩爾茨堡等地就教於指揮大師卡拉揚，深得這位音樂大師的垂青。兩年以後，揚松斯終於有機會在國際音樂舞台上嶄露頭角，在以大師的名字命名的柏林國際卡拉揚基金會指揮比賽中獲得第一名。
在國際樂壇初試身手後，揚松斯開始受到來自蘇聯國內以及其他地方的交響樂團的關注，1973年他應聘出任列寧格勒愛樂樂團的副指揮，成為著名指揮家穆拉文斯基的助手，並且在人們的心目中儼然已經是大師的“欽定”接班人。然而出乎意料的是，楊松斯並沒有按部就班地在大師的羽翼下等候時機的到來，1979年，當來自遙遠北國的奧斯陸愛樂樂團的邀請書到達時，他已經做好了遠走他鄉的一切準備。
這時的奧斯陸愛樂樂團似乎正處於上升前的準備階段，多年的磨合已經使樂團初現歐洲名樂團的一切特徵，而北歐特有的風格又使它具備了其他樂團所缺少的熱情與浪漫氣質。正如一座神奇的寶庫只待一聲“芝麻開門”的呼喚一樣，通往成功彼岸的金鑰匙就在揚松斯的手中了。
奧斯陸愛樂樂團儘管規模並不算大，通常只是一個雙管編制的中型樂團，而且在演奏傳統上以北歐作曲家的作品為主，其中尤以表現格里格的樂曲最為得心應手，這大概是地域影響和民族傳統的作用所至，然而揚松斯沒有滿足於這些，他深知，一個國際性的樂團如果在曲目上僅限於一個或數個有限的作曲家的作品，那么它充其量也只能算作一個地方樂團，而無法參與國際競爭，它的影響力所波及的範圍只是自身所處的地區而已，就像維也納愛樂樂團如果只會演奏約翰·施特勞斯，柏林愛樂樂團如果僅僅限於貝多芬，那么無論如何它們都不能算作一流的樂團一樣。於是，從布魯克納到柴科夫斯基，從德沃夏克到巴托克，奧斯陸愛樂樂團的保留曲目在一步步擴大，已經幾乎包容了從古典時期到本世紀所有歐洲重要作曲家的代表性作品。這一點，只要查閱一下奧斯陸愛樂樂團近年來所錄製唱片的目錄就一目了然了。
在當代，唱片業是音樂領域裡最活躍也最為有效的一個巨大的傳播媒體，當代的音樂家之所以能夠在最短的時間裡就獲得他們上個世紀的前輩們畢生奮鬥才能換來的成就，主要是依賴於唱片的廣泛傳播。揚松斯大約是深諳此道的一位音樂家，而奧斯陸愛樂樂團在短短十幾年中迅速崛起，也正是在他們錄製的唱片大量流行的前提下取得的。1986年，奧斯陸愛樂樂團在楊松斯的指揮下完成了柴科夫斯基的交響曲全集的錄音，這套唱片上市後獲得的反響幾乎超越了在此之前的所有錄音，隨之而來的便是一輪又一輪次的新唱片不斷問世，不斷取得佳績。在國際古典唱片界的各種獎項中，揚松斯和他手下的奧斯陸愛樂樂團已經成為包辦大獎的“專業戶”。
與眾多不同風格的指揮家的合作也是一個樂團儘快走向成熟的途徑之一。在各種演繹方式、處理手段和詮釋風格的互動作用下，樂團的演奏家能夠很快地表現出自己對於音樂的感知能力和駕馭技巧，進而從容面對各類很深的作品。在過去的年代中，一大批指揮家先後與奧斯陸愛樂樂團進行了卓有成效的合作，其中既有老一輩的樂壇泰斗，也有剛剛取得成功的新秀，桑德林、斯韋特蘭諾夫、馬塔、迪圖瓦、普列文和薩洛寧等都曾經成為這個樂團的座上賓，為樂團的歷史寫下了難忘的章頁。
在接掌奧斯陸愛樂樂團之後，揚松斯還積極地推進樂團的國際性巡演活動，這對於過去很少邁出國門的奧斯陸愛樂樂團來說無疑又是一項挑戰。只有在那些具有深厚音樂傳統的城市裡，在那些名聲顯赫的音樂廳里，面對最挑剔的聽眾，承受最苛刻的評論家的冷嘲熱諷，樂團才能不斷發現自身的問題。於是，在歐洲眾多的音樂都市，在美國和日本，他們一次次的演出都給人帶來新的驚喜，而在愛丁堡、柏林和薩爾茨堡等地的一些傳統的音樂節上，奧斯陸愛樂樂團和它的指揮揚松斯一直是首選的嘉賓，以致於他們一而再、再而三地出現在這些重大音樂盛事的舞台上，享受著來自眾多聽眾的歡呼和喝彩。
