《外國中短篇小說藏本:高爾基》選收蘇聯著名作家高爾基中短篇小說12篇，以早期流浪漢小說為主，大致分浪漫主義和現實主義兩類，代表了作者社會批判的鮮明意向，以喚起人們對生活的熱愛。他的這些作品不僅奠定了他成為二十世紀重要作家的基礎，也是俄羅斯文化遺產的組成部分。
基本介紹
- 書名：外國中短篇小說藏本:高爾基
- 譯者：馮南江
- 出版日期：2013年11月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7020097456
- 作者：高爾基
- 出版社：人民文學出版社
- 頁數：469頁
- 開本：32
- 品牌：人民文學
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《外國中短篇小說藏本:高爾基》由人民文學出版社出版。
作者簡介
作者：（蘇聯）高爾基 譯者：馮南江
圖書目錄
馬卡爾·楚德拉
伊則吉爾老婆子
在鹽場上
騙子
二十六個和一個
查理·曼
一個人的誕生
尼盧什卡
火災
初戀
守夜人
蟑螂的故事
伊則吉爾老婆子
在鹽場上
騙子
二十六個和一個
查理·曼
一個人的誕生
尼盧什卡
火災
初戀
守夜人
蟑螂的故事
序言
二十世紀俄羅斯偉大作家高爾基（1868—1936）主要是以他的二百三十餘篇短篇小說、十九部中長篇小說確立自己在文學史上的地位的。評論界早就有“高爾基善於寫短篇，不善於寫長篇”之說，此種觀點當然可以商榷，因為無論《三人》、《懺悔》、《馬特維·科熱米亞金一生》都是精彩的長篇小說，更不用說膾炙人口的自傳三部曲了；然而，短篇小說寫作確實是高爾基得心應手的領域。透過打開在我們面前的這本《高爾基中短篇小說選》，便不難窺見作家短篇創作藝術之一斑。
高爾基以短篇小說《馬卡爾·楚德拉》（1892）步入文壇。此後，他所涉及的文學樣式多種多樣，各類體裁幾乎無所不包，但小說創作卻一直在其全部文學活動中占據首要位置，並隨著他的創作發展呈現出明顯的階段性特徵。他的早期作品具有濃烈的浪漫主義色彩。處女作《馬卡爾·楚德拉》通過一對熱情相愛的青年男女左巴爾和拉達為了自由和獨立不惜捨棄愛情乃至生命的故事，表現了“不自由，毋寧死”、自由高於一切的主題。《伊則吉爾老婆子》（1895）由三個故事組成，其中丹柯的故事最為動人。丹柯是傳說中的勇士，當同胞們在黑暗的森林中迷了路的嚴峻時刻，他毅然撕開自己的胸膛，掏出燃燒的心，為人們照亮走出困境的道路。熱情頌揚人追求自由的天性，謳歌人的價值、力量及犧牲精神，是高爾基早期浪漫主義作品內容上的共同特色。“流浪漢小說”是高爾基早期創作中最引人注目的現象。作家憑藉自己對流浪漢生活和心理的熟知，突出地表現了他們對自由的嚮往和追求，他們身上所蘊藏的人性美點和正在增長的反抗意識。但他並沒有將筆鋒停留在對於流浪漢及普通人的讚美上。作為現實主義作家，他從不迴避惡劣的社會環境摧殘個性的嚴酷真實。《在鹽場上》（1893）、《遊街》（1895）等小說，所暴露的，並不是一般的階級壓迫，而是“人們本身受折磨，一有機會又折磨別人”的沉痛事實，是人對人的“失去理智的殘酷和無法理解的仇恨”。高爾基的這類作品往往具有令人痛心疾首的藝術力量，並觸及民族文化心理批判的重大主題。
高爾基的早期小說，總起來看，顯示出“社會批判”的思想指向。這一指向在一定程度上決定了其早期小說呈現出追求以氣勢與力度取勝的基本格調和剛健明快、激越高亢的總體美感特徵；也決定了這些小說無論創作方法、題材選擇，還是表現手段、語言風格，都是不拘一格，靈活變通，豐富多樣。現實主義是高爾基的主要藝術方法，但是他的小說中感情色彩濃烈的敘述語言，用重墨潑染的無數風景畫幅，時而不惜中斷情節進展而插入作品的抒情和議論文字，對人物心靈中閃光點的著意發掘和放大，都顯示出與浪漫主義的千絲萬縷的聯繫。與此同時，他的一些作品，也採用了象徵主義、表現主義的藝術方法，且鋪陳自然，手法嫻熟，不露斧鑿之痕；還有的作品以接近自然主義的手法揭示了人物的本能和欲望在尋求滿足的過程中所引起的衝突，為現實生活中人性的複雜表現提供了逼真的錄影。
從敘述風格上看，高爾基早期小說顯示出務求色彩濃烈的特點，為的是造成儘量強烈的藝術效果。作家廣泛運用象徵、寓意、對比、誇張、渲染、擬人化等藝術表現手段，無論寫景、狀物、描述事件、鋪排場面，總施以濃墨重彩，恣意點染，豪放不拘，使對象的面貌與特徵充分暴露，如《二十六個和一個》（1898）中陰濕得令人窒息的地窖。刻畫性格，塑造人物形象，高爾基也主要從給讀者造成強烈而深刻的印象這一要求出發，藉助肖像描寫、細節描寫和個性化的語言，在大反差的對比或尖銳的衝突中，凸現形象的基本性格特徵。如在小說《查理·曼》（1906）中，全篇幾乎沒有直接描寫主人公肖像和心理的文字，只是通過他那陰沉的目光，冷淡的、乾巴巴的語言，永遠是不緊不慢的動作，使一個極度自私、異常冷酷的性格躍然紙上。有時，作家主要藉助於個性化的語言來突出人物的個性。在這方面，小說《騙子》（1897）中的普羅姆托夫的語言頗有代表性，如：“生活就是賭博！我把一切（其實等於零）都當賭注下在自己的牌上，而又老是賭贏……除了我的生命之外，沒有輸掉其他東西的危險。”“我呢，自幼就忍受不了道德。”“除了我自己的信條之外，我什麼都不信！”即便未通讀全篇，僅從這些道白中，對普羅姆托夫的性格也已瞭然。這個人物顯然屢遭生活的欺騙，於是反過來欺騙生活了；他如此寡廉鮮恥，卻對生活中的惡有深刻洞察。這一切都令人想起巴爾扎克筆下的苦役逃犯伏脫冷。
高爾基小說中景色描寫的擬人化手法，歷來為人們所稱道。他善於表現景色的動態之美，並力求將其與場面氛圍、人物情緒相配合。如“海浪在憂傷地含糊不清地訴說著什麼”（《在鹽場上》），不正是主人公在無辜遭受欺辱後那種難言苦衷的表露？“風用非常痛苦地顫抖著的呼嘯聲敲打倉庫的牆壁，就像它自己也被凍僵了一樣”（《騙子》），不也是作品中的“我”情緒感受的外化？高爾基無疑在藝術上實現了自己的初衷。但由於看重藝術效果，便時而有對於把握藝術分寸感的忽視，有時難免有潑墨過多、用筆過重的不足。這也就是契訶夫當年所指出的“缺乏矜持”。當高爾基的小說創作進入一個新的階段，隨著作家思想探索重心的轉移，其藝術風格也相應地發生變化，則又當別論了。
第一次俄國革命失敗後，高爾基以對革命失敗的痛苦思考為起點，轉入對俄羅斯民族文化心態的剖析，提出重鑄民族靈魂的重大課題。在這一主導意向的統轄下，他先後推出了“奧庫羅夫三部曲”、自傳體三部曲；除此而外，還寫有若干系列作品，其中的《羅斯記游》（1912—1917）包括二十九篇短篇小說，著力勾畫“俄羅斯心理的若干特徵和俄羅斯人的某些最典型的情緒”；含有十六篇故事的《俄羅斯童話》（1911—1917）則為國民劣根性及其在斯托雷平反動年代的顯現，提供了一組絕妙的寫照，如魯迅所說，是“用漫畫的筆法，寫出了老俄國人的生態與病情”；《日記片斷》（1924）的二十七篇短篇，更是對於民族生活和文化心理特徵的“直接的研究”和“如實的寫生”；《1922—1924年短篇小說集》（1925）所含的各篇作品，則已開始呈露出將民族文化心態同個人與民族的道路、命運結合起來思考的動向，孕育著作家創作道路上的又一次轉換。本書所選的後八篇小說，從《一個人的誕生》（1912）到《老闆》（1912），均屬於上述四大系列作品。
高爾基這一時期的小說創作，共同記錄了作家在民族文化心態批判這一總體方向上艱難跋涉的足印。這個時期也是作家在小說藝術上達到輝煌的時期。現實主義是他這個時期觀照現實、把握生活的根本藝術法則。透過作家以清醒的寫實筆法所繪製的一幅幅民族風情和心理素描，可以發現籠罩這一時期創作的總體美感特徵：沉鬱和悲涼。前一時期作品中那種熱情洋溢、犀利剛健的特色為冷峻凝重的風格所替代。在研究俄羅斯民族文化心態這一主導意向的統轄下，高爾基這個時期的小說具有明顯的系列性和回憶錄性質。每一個系列的作品在內容上各有側重，卻並不截然分開，而是在總體上彼此呼應，互為補充，共同構成一部表現俄羅斯民情風俗、世態人心的百科全書式的巨著。正如一個民族的文化心理結構的形成總有著一個較長的積澱過程那樣，對它的系統考察也應當是一種遠距離的、全方位的觀照。這也許就從一個方面說明了：為什麼高爾基在完成《母親》（1907）等小說之後，便似乎是突然地匆匆告別了“當前的現實”，轉而記憶、向過去的俄羅斯生活吸取自己的詩情。於是我們看到，那些保留在作家心底的自童年時代的無數生活圖景，那些在作家生活的各個階段出現的形形色色的人物，便在他的筆下一起活了起來。回憶因素、自傳因素，在作家這一整個時期的創作中明顯增多，“回憶錄—自傳體小說”連篇出現。這類作品所特有的親切語氣，以日常生活為基本素材所決定的濃郁生活氣息，豐富的民族文化心理解剖學內容，使它們贏得了各類讀者和各類批評家的廣泛好評。
從藝術結構上看，高爾基這個時期的小說一般很難說它們是“以動作或情節為綱”或者是“以人物性格為綱”的。這些作品的故事性明顯弱化，常常沒有統領全篇的幾次重要的矛盾衝突，甚至缺乏貫穿作品始終的明晰的情節線索，更難尋得緊張激烈的戲劇性場面；占據作品主要篇幅的，往往是一幅幅平淡無奇的生活畫面。這一特色，在《羅斯記游》和《日記片斷》的一些篇章中表現得非常明顯。如《尼盧什卡》（1913）僅由幾幅畫面組接而成，卻為讀者提供了一個足以透視俄國外省城鎮精神文化特徵的有效視角；《混亂》（1916）則經由一系列日常生活細節。把小市民鳥斯金一家的狠毒奸詐和道德淪喪聯繫起來加以表現。《守夜人》（[923）等小說，同樣不存在“中心主人公”。與這一特點相聯繫的是，作家並不注意人物形象的完整性。在一些小說中，往往是一個人物出現了，又消逝了，另一個人物再出現，再消逝，猶如一條長長的活動的形象畫廊在讀者面前緩緩移過。作家並不一一交代這些人物的來龍去脈，只是經由這些一度出現旋又消失的形象，來凸現民族文化心理的重要特徵。
在高爾基的這一時期的小說創作中，景色描寫也有了顯著的變化。他漸漸放棄了先前那種使用濃墨重彩、盡情潑染的手法，不再致力於描繪出色彩濃烈的圖畫，而逐步轉向運用較經濟的筆墨，勾勒出線條簡潔、色彩恬淡的畫面。更重要的是，這個時期他的作品中的風景描寫和環境描寫，已經不只是為人物活動提供相應的場所，或只是為了烘托氣氛、間接地表現人物情緒。在很多小說中，這類描寫本身就是“內容”，成為揭示作品主題的不可缺少的部分。短篇小說《火災》（1915）中關於“小忙街”景象的描寫，《尼盧什卡》中關於坐落在山谷里的那個小村莊的風光的寫生，也不是一般的景色描摹，而成了一幀幀現實主義的風俗錄影。在這裡，一切都帶著生活於其中的人們精神心理的投影，一切都顯示出一種文化意蘊、文化的選擇與水準，一切都是某種人生態度、情感方式、價值觀念和傳統習慣的折射。透過這一類表征出民族風情的畫面，可以明顯地體察到作家的那種歷史、土地、環境和人相統一的文化目光，那種深深的憂患意識。
同第一時期的創作相對照，可以明顯地看到高爾基的中期小說呈現出另一種敘述風格：洗鍊代替了繁複，平易代替了鋪張，恬淡代替了濃烈，冷峻代替了激昂；筆鋒所及，舒展自如，恰似行雲流水，而絕少斧鑿之痕。這是高爾基的小說藝術達到爐火純青的高度的標誌。題材上偏重於對往事的回憶與沉思，力求從生活本身所提供的大量印象中揭示國民靈魂的主要特徵，不得不觸及民族文化心理上的各種病灶，難以擺脫在思索民族命運時所產生的那種沉重感，決定了高爾基這一時期的作品的清醒的現實主義筆法和凝重的風格。在這一階段，雖然作家仍注意發現人們心靈中的亮色，也並不排斥激動人心的樂章，還寫有《一個人的誕生》、《初戀》（1923）等色彩較為明朗的熱情洋溢之作，但是從總體上看，滲透於作家這一時期主要作品的，已不是那種奔涌而出、一瀉千里的激情，而是一種融和著痛心與摯愛、厭惡與同情、失望與希望的複雜感情，一種為民族精神文化現狀而憂心的不安與愁思。這種複雜感情與內心意識的表露，又造成了一種獨特的詩意氛圍。作家以一個足跡踏遍俄羅斯大地的漫遊者的眼光，用一種帶有濃厚抒情色彩的筆調，和人們講述著他的見聞、印象、感受與思索，往往引起人們的無限遐想。
高爾基在國外創作的小說《蟑螂的故事》（1924），尤其可以使我們一窺作家成熟洗鍊的敘述風格。在這篇作品裡，自主人公葉列明父子的形象出現後，景色描寫的文字便很難見到，肖像描寫也極為簡潔，甚至對於中心人物普拉東－葉列明，作家也未給予更多的照顧，不過是在他長到十六歲時對他的相貌作了幾筆勾畫。更引人注目的是，通篇作品幾乎看不到心理分析，亦無“內心獨自”之類的文字。主人公的心理、個性、精神面貌，完全經由人物言論和行動表現出來，卻依然鮮明清晰。整個作品的語言風格是看似輕鬆而不乏幽默，實則深沉而嚴峻。作家把對於那種彼此仇恨、互相折磨的人際關係的反感和痛心，隱藏在含蓄、凝練的敘述中，把關於人的價值、人的命運等問題的深邃思考融入日常生活圖景的實錄中，使人感到這箇中篇涵納著極大的內在思想力量。這部作品的開頭部分，即引出葉列明父子形象之前的那段伴有景色描寫的夾敘夾議的文字，博引旁征，如數家珍，風格老到而穩健，帶有耐人尋味的哲理意蘊和人世滄桑的感嘆，已經開始呈現出作家晚期創作的某些新特色。
從一九二五年至一九三六年謝世，高爾基的創作進入最後一個階段。這個時期他主要寫有《阿爾達莫諾夫家的事業》和《克里姆·薩姆金的一生》兩部長篇小說。其基本特色是開闊的藝術視野結合著深邃的哲理思考，強烈的歷史感伴隨著縝密的心理分析，敘述風格上則顯示出一種史詩般的宏闊與穩健。在人物形象刻畫上，作家還借鑑了西方現代主義文學在心理描寫方面的某些新鮮經驗，如通過人物的夢境、幻覺、聯想、潛意識，或以象徵、隱喻、荒誕的手法來描寫人物的內心分裂、精神危機和意識流程。這既表明高爾基的小說藝術的多樣化特徵，又顯示出二十世紀現實主義文學的新特色。只是由於這兩部作品的體裁特點，本書均未予以收錄，正如“奧庫羅夫三部曲”、自傳體三部曲一樣。我們也同樣鄭重地向廣大讀者推薦這幾部各具特色的長篇小說。
汪介之
2013年春於南京
高爾基以短篇小說《馬卡爾·楚德拉》（1892）步入文壇。此後，他所涉及的文學樣式多種多樣，各類體裁幾乎無所不包，但小說創作卻一直在其全部文學活動中占據首要位置，並隨著他的創作發展呈現出明顯的階段性特徵。他的早期作品具有濃烈的浪漫主義色彩。處女作《馬卡爾·楚德拉》通過一對熱情相愛的青年男女左巴爾和拉達為了自由和獨立不惜捨棄愛情乃至生命的故事，表現了“不自由，毋寧死”、自由高於一切的主題。《伊則吉爾老婆子》（1895）由三個故事組成，其中丹柯的故事最為動人。丹柯是傳說中的勇士，當同胞們在黑暗的森林中迷了路的嚴峻時刻，他毅然撕開自己的胸膛，掏出燃燒的心，為人們照亮走出困境的道路。熱情頌揚人追求自由的天性，謳歌人的價值、力量及犧牲精神，是高爾基早期浪漫主義作品內容上的共同特色。“流浪漢小說”是高爾基早期創作中最引人注目的現象。作家憑藉自己對流浪漢生活和心理的熟知，突出地表現了他們對自由的嚮往和追求，他們身上所蘊藏的人性美點和正在增長的反抗意識。但他並沒有將筆鋒停留在對於流浪漢及普通人的讚美上。作為現實主義作家，他從不迴避惡劣的社會環境摧殘個性的嚴酷真實。《在鹽場上》（1893）、《遊街》（1895）等小說，所暴露的，並不是一般的階級壓迫，而是“人們本身受折磨，一有機會又折磨別人”的沉痛事實，是人對人的“失去理智的殘酷和無法理解的仇恨”。高爾基的這類作品往往具有令人痛心疾首的藝術力量，並觸及民族文化心理批判的重大主題。
高爾基的早期小說，總起來看，顯示出“社會批判”的思想指向。這一指向在一定程度上決定了其早期小說呈現出追求以氣勢與力度取勝的基本格調和剛健明快、激越高亢的總體美感特徵；也決定了這些小說無論創作方法、題材選擇，還是表現手段、語言風格，都是不拘一格，靈活變通，豐富多樣。現實主義是高爾基的主要藝術方法，但是他的小說中感情色彩濃烈的敘述語言，用重墨潑染的無數風景畫幅，時而不惜中斷情節進展而插入作品的抒情和議論文字，對人物心靈中閃光點的著意發掘和放大，都顯示出與浪漫主義的千絲萬縷的聯繫。與此同時，他的一些作品，也採用了象徵主義、表現主義的藝術方法，且鋪陳自然，手法嫻熟，不露斧鑿之痕；還有的作品以接近自然主義的手法揭示了人物的本能和欲望在尋求滿足的過程中所引起的衝突，為現實生活中人性的複雜表現提供了逼真的錄影。
從敘述風格上看，高爾基早期小說顯示出務求色彩濃烈的特點，為的是造成儘量強烈的藝術效果。作家廣泛運用象徵、寓意、對比、誇張、渲染、擬人化等藝術表現手段，無論寫景、狀物、描述事件、鋪排場面，總施以濃墨重彩，恣意點染，豪放不拘，使對象的面貌與特徵充分暴露，如《二十六個和一個》（1898）中陰濕得令人窒息的地窖。刻畫性格，塑造人物形象，高爾基也主要從給讀者造成強烈而深刻的印象這一要求出發，藉助肖像描寫、細節描寫和個性化的語言，在大反差的對比或尖銳的衝突中，凸現形象的基本性格特徵。如在小說《查理·曼》（1906）中，全篇幾乎沒有直接描寫主人公肖像和心理的文字，只是通過他那陰沉的目光，冷淡的、乾巴巴的語言，永遠是不緊不慢的動作，使一個極度自私、異常冷酷的性格躍然紙上。有時，作家主要藉助於個性化的語言來突出人物的個性。在這方面，小說《騙子》（1897）中的普羅姆托夫的語言頗有代表性，如：“生活就是賭博！我把一切（其實等於零）都當賭注下在自己的牌上，而又老是賭贏……除了我的生命之外，沒有輸掉其他東西的危險。”“我呢，自幼就忍受不了道德。”“除了我自己的信條之外，我什麼都不信！”即便未通讀全篇，僅從這些道白中，對普羅姆托夫的性格也已瞭然。這個人物顯然屢遭生活的欺騙，於是反過來欺騙生活了；他如此寡廉鮮恥，卻對生活中的惡有深刻洞察。這一切都令人想起巴爾扎克筆下的苦役逃犯伏脫冷。
高爾基小說中景色描寫的擬人化手法，歷來為人們所稱道。他善於表現景色的動態之美，並力求將其與場面氛圍、人物情緒相配合。如“海浪在憂傷地含糊不清地訴說著什麼”（《在鹽場上》），不正是主人公在無辜遭受欺辱後那種難言苦衷的表露？“風用非常痛苦地顫抖著的呼嘯聲敲打倉庫的牆壁，就像它自己也被凍僵了一樣”（《騙子》），不也是作品中的“我”情緒感受的外化？高爾基無疑在藝術上實現了自己的初衷。但由於看重藝術效果，便時而有對於把握藝術分寸感的忽視，有時難免有潑墨過多、用筆過重的不足。這也就是契訶夫當年所指出的“缺乏矜持”。當高爾基的小說創作進入一個新的階段，隨著作家思想探索重心的轉移，其藝術風格也相應地發生變化，則又當別論了。
第一次俄國革命失敗後，高爾基以對革命失敗的痛苦思考為起點，轉入對俄羅斯民族文化心態的剖析，提出重鑄民族靈魂的重大課題。在這一主導意向的統轄下，他先後推出了“奧庫羅夫三部曲”、自傳體三部曲；除此而外，還寫有若干系列作品，其中的《羅斯記游》（1912—1917）包括二十九篇短篇小說，著力勾畫“俄羅斯心理的若干特徵和俄羅斯人的某些最典型的情緒”；含有十六篇故事的《俄羅斯童話》（1911—1917）則為國民劣根性及其在斯托雷平反動年代的顯現，提供了一組絕妙的寫照，如魯迅所說，是“用漫畫的筆法，寫出了老俄國人的生態與病情”；《日記片斷》（1924）的二十七篇短篇，更是對於民族生活和文化心理特徵的“直接的研究”和“如實的寫生”；《1922—1924年短篇小說集》（1925）所含的各篇作品，則已開始呈露出將民族文化心態同個人與民族的道路、命運結合起來思考的動向，孕育著作家創作道路上的又一次轉換。本書所選的後八篇小說，從《一個人的誕生》（1912）到《老闆》（1912），均屬於上述四大系列作品。
高爾基這一時期的小說創作，共同記錄了作家在民族文化心態批判這一總體方向上艱難跋涉的足印。這個時期也是作家在小說藝術上達到輝煌的時期。現實主義是他這個時期觀照現實、把握生活的根本藝術法則。透過作家以清醒的寫實筆法所繪製的一幅幅民族風情和心理素描，可以發現籠罩這一時期創作的總體美感特徵：沉鬱和悲涼。前一時期作品中那種熱情洋溢、犀利剛健的特色為冷峻凝重的風格所替代。在研究俄羅斯民族文化心態這一主導意向的統轄下，高爾基這個時期的小說具有明顯的系列性和回憶錄性質。每一個系列的作品在內容上各有側重，卻並不截然分開，而是在總體上彼此呼應，互為補充，共同構成一部表現俄羅斯民情風俗、世態人心的百科全書式的巨著。正如一個民族的文化心理結構的形成總有著一個較長的積澱過程那樣，對它的系統考察也應當是一種遠距離的、全方位的觀照。這也許就從一個方面說明了：為什麼高爾基在完成《母親》（1907）等小說之後，便似乎是突然地匆匆告別了“當前的現實”，轉而記憶、向過去的俄羅斯生活吸取自己的詩情。於是我們看到，那些保留在作家心底的自童年時代的無數生活圖景，那些在作家生活的各個階段出現的形形色色的人物，便在他的筆下一起活了起來。回憶因素、自傳因素，在作家這一整個時期的創作中明顯增多，“回憶錄—自傳體小說”連篇出現。這類作品所特有的親切語氣，以日常生活為基本素材所決定的濃郁生活氣息，豐富的民族文化心理解剖學內容，使它們贏得了各類讀者和各類批評家的廣泛好評。
從藝術結構上看，高爾基這個時期的小說一般很難說它們是“以動作或情節為綱”或者是“以人物性格為綱”的。這些作品的故事性明顯弱化，常常沒有統領全篇的幾次重要的矛盾衝突，甚至缺乏貫穿作品始終的明晰的情節線索，更難尋得緊張激烈的戲劇性場面；占據作品主要篇幅的，往往是一幅幅平淡無奇的生活畫面。這一特色，在《羅斯記游》和《日記片斷》的一些篇章中表現得非常明顯。如《尼盧什卡》（1913）僅由幾幅畫面組接而成，卻為讀者提供了一個足以透視俄國外省城鎮精神文化特徵的有效視角；《混亂》（1916）則經由一系列日常生活細節。把小市民鳥斯金一家的狠毒奸詐和道德淪喪聯繫起來加以表現。《守夜人》（[923）等小說，同樣不存在“中心主人公”。與這一特點相聯繫的是，作家並不注意人物形象的完整性。在一些小說中，往往是一個人物出現了，又消逝了，另一個人物再出現，再消逝，猶如一條長長的活動的形象畫廊在讀者面前緩緩移過。作家並不一一交代這些人物的來龍去脈，只是經由這些一度出現旋又消失的形象，來凸現民族文化心理的重要特徵。
在高爾基的這一時期的小說創作中，景色描寫也有了顯著的變化。他漸漸放棄了先前那種使用濃墨重彩、盡情潑染的手法，不再致力於描繪出色彩濃烈的圖畫，而逐步轉向運用較經濟的筆墨，勾勒出線條簡潔、色彩恬淡的畫面。更重要的是，這個時期他的作品中的風景描寫和環境描寫，已經不只是為人物活動提供相應的場所，或只是為了烘托氣氛、間接地表現人物情緒。在很多小說中，這類描寫本身就是“內容”，成為揭示作品主題的不可缺少的部分。短篇小說《火災》（1915）中關於“小忙街”景象的描寫，《尼盧什卡》中關於坐落在山谷里的那個小村莊的風光的寫生，也不是一般的景色描摹，而成了一幀幀現實主義的風俗錄影。在這裡，一切都帶著生活於其中的人們精神心理的投影，一切都顯示出一種文化意蘊、文化的選擇與水準，一切都是某種人生態度、情感方式、價值觀念和傳統習慣的折射。透過這一類表征出民族風情的畫面，可以明顯地體察到作家的那種歷史、土地、環境和人相統一的文化目光，那種深深的憂患意識。
同第一時期的創作相對照，可以明顯地看到高爾基的中期小說呈現出另一種敘述風格：洗鍊代替了繁複，平易代替了鋪張，恬淡代替了濃烈，冷峻代替了激昂；筆鋒所及，舒展自如，恰似行雲流水，而絕少斧鑿之痕。這是高爾基的小說藝術達到爐火純青的高度的標誌。題材上偏重於對往事的回憶與沉思，力求從生活本身所提供的大量印象中揭示國民靈魂的主要特徵，不得不觸及民族文化心理上的各種病灶，難以擺脫在思索民族命運時所產生的那種沉重感，決定了高爾基這一時期的作品的清醒的現實主義筆法和凝重的風格。在這一階段，雖然作家仍注意發現人們心靈中的亮色，也並不排斥激動人心的樂章，還寫有《一個人的誕生》、《初戀》（1923）等色彩較為明朗的熱情洋溢之作，但是從總體上看，滲透於作家這一時期主要作品的，已不是那種奔涌而出、一瀉千里的激情，而是一種融和著痛心與摯愛、厭惡與同情、失望與希望的複雜感情，一種為民族精神文化現狀而憂心的不安與愁思。這種複雜感情與內心意識的表露，又造成了一種獨特的詩意氛圍。作家以一個足跡踏遍俄羅斯大地的漫遊者的眼光，用一種帶有濃厚抒情色彩的筆調，和人們講述著他的見聞、印象、感受與思索，往往引起人們的無限遐想。
高爾基在國外創作的小說《蟑螂的故事》（1924），尤其可以使我們一窺作家成熟洗鍊的敘述風格。在這篇作品裡，自主人公葉列明父子的形象出現後，景色描寫的文字便很難見到，肖像描寫也極為簡潔，甚至對於中心人物普拉東－葉列明，作家也未給予更多的照顧，不過是在他長到十六歲時對他的相貌作了幾筆勾畫。更引人注目的是，通篇作品幾乎看不到心理分析，亦無“內心獨自”之類的文字。主人公的心理、個性、精神面貌，完全經由人物言論和行動表現出來，卻依然鮮明清晰。整個作品的語言風格是看似輕鬆而不乏幽默，實則深沉而嚴峻。作家把對於那種彼此仇恨、互相折磨的人際關係的反感和痛心，隱藏在含蓄、凝練的敘述中，把關於人的價值、人的命運等問題的深邃思考融入日常生活圖景的實錄中，使人感到這箇中篇涵納著極大的內在思想力量。這部作品的開頭部分，即引出葉列明父子形象之前的那段伴有景色描寫的夾敘夾議的文字，博引旁征，如數家珍，風格老到而穩健，帶有耐人尋味的哲理意蘊和人世滄桑的感嘆，已經開始呈現出作家晚期創作的某些新特色。
從一九二五年至一九三六年謝世，高爾基的創作進入最後一個階段。這個時期他主要寫有《阿爾達莫諾夫家的事業》和《克里姆·薩姆金的一生》兩部長篇小說。其基本特色是開闊的藝術視野結合著深邃的哲理思考，強烈的歷史感伴隨著縝密的心理分析，敘述風格上則顯示出一種史詩般的宏闊與穩健。在人物形象刻畫上，作家還借鑑了西方現代主義文學在心理描寫方面的某些新鮮經驗，如通過人物的夢境、幻覺、聯想、潛意識，或以象徵、隱喻、荒誕的手法來描寫人物的內心分裂、精神危機和意識流程。這既表明高爾基的小說藝術的多樣化特徵，又顯示出二十世紀現實主義文學的新特色。只是由於這兩部作品的體裁特點，本書均未予以收錄，正如“奧庫羅夫三部曲”、自傳體三部曲一樣。我們也同樣鄭重地向廣大讀者推薦這幾部各具特色的長篇小說。
汪介之
2013年春於南京
