基本介紹
- 中文名：唐近豪
- 出生地：廣東潮汕
- 出生日期：1946年
- 職業：畫家，雕塑家
- 畢業院校：新加坡國家青年領袖訓練學院
- 主要成就：其作品多次獲獎，被多國博物館，機構及海內外收藏家收藏。
時代背景,繪畫藝術,作品評價,
時代背景
東方的想像——唐近豪與現代繪畫一
在21世紀，任何一個具有國際視野的藝術家，必然面對這樣一種困境：輪廓剛剛草就，世界的模樣已是斑駁陸離。透視失去了焦點，比例缺乏參照，唯一的光不再唯一，心靈之光與自然之光糾葛纏繞，一切在變動中生成、在變動中消逝。齒輪的速度到光纖的速度，黑洞的深度與星雲團的廣度，對於銀河系、太陽系，人們不再以神話去想像和揣度，而是以光的速度測量……藝術家的物理時代已然結束，化學時代剛剛到來，這樣的時代，起米開朗基羅、達·文西、羅丹於地下，他們也將無從措手：永恆不變的黃金比例在哪裡?那根貫穿宇宙的神秘的線在哪裡?
100多年間，“現代主義”“後現代主義”此起彼伏，剛剛志得意滿、勝算在握的現代化，轉瞬間疑慮滿腹，心事重重。
這是一個悲喜交加的藝術時代。
唐近豪的“突圍”還要面對另一重挑戰：東方的藝術精神如何在“現代”的舞台上展開想像。
二
對於唐近豪的作品來說，畫框是多餘的甚至是有害的——他的作品本身就是對限制的挑戰，它們需要的只是空間，任何一種形態的空間，“歐式的”或“中式的”，它可以與沙發、壁爐並置，也可以和圈椅、几案為伍。無論是從《聖經》的創世紀開始，還是從《莊子》的逍遙遊開始，它不會阻礙任何一種情調的自由展開。
它們擁有一種驚人的適應力，安靜而謙和，無言而雄辯，在沉默中改變著空間，從其中散射出種種微妙信息，它們往往成為空間的統治者，而不是僅僅作為裝飾的配角。這個“世界”對於想要搜尋穩定物象的眼睛來說是失望的，沒有定語、沒有時態、沒有前置詞，它的語法和修辭古老而嶄新。
曲徑通幽處，是暗沉的年輪牽連往復，是青花瓷上的日影徘徊、月影凌波，三生輪轉，盡在剎那。地老天荒的歌哭歌笑，千江有水千江月的悵惘徘徊，指月的手指只是一個曖昧含渾的手勢，枯坐峰頭，那根手指坐化成了路標，向南向北?向東向西?向古向今?向心!
以簡約的元素構築意象，正吻合了人類千百年來尋找世界基本元素的精神歷程，西方有氣、水、火、風，中國有水、金、火、木、土。
意識、潛意識、記憶、想像、嚮往、情感、歷史、未來……漸行漸遠的時空中，山巒與大地、江河與海洋、英雄與聖徒、戰爭與和平、永恆與幻滅對於宇宙而言，無非是一道痕跡，一縷煙塵。天堂與地獄，只是肉身移動構成的波峰與波谷，它也是一個階梯，向上或向下，升華或墮落，同在於一心，同集於一身。“抽象”有“象”，唐近豪著力於“象”的營造。
旋起旋滅的意象渦流中，唐近豪將西方的自由理性與東方的生命精神合而為一。這種生命情調的表達，其內涵指向古典也指向現代，其方式是東方的也是西方的，有浮士德“你們又走近了，飄搖無定的形影，就像當初，在我迷茫的眼前現形，這一回啊，我將努力把你們抓住”式的悲壯進取，也有莊子“天地與我並生，而萬物與我為一，既已為一矣，且得有言乎?既已謂之一矣，且得無言乎?”式的達觀自適。這種新繪畫語言的誕生，背後有種種因緣，藝術家把自己作為尋找燈繩的手，而那些作品只是剎那光明之下的一種獨白。
唐近豪的繪畫，同時從東西方兩端逼近現代人的精神世界，他從時代的容器中提煉出一枚明礬，用它來沉澱澄清21世紀的物相與心相。
三
現代化是人類的共同命運。在現代化的全球性效應當中，地域性種族文化的應激反應甚至要比經濟、意識形態更為複雜而微妙，尤其對於像以中國為代表的東方民族，它們所賴以生存幾千年的文化、哲學、生命觀念、藝術精神，在近百年的世界大勢中處於守勢甚至劣勢，但喑啞不代表缺席和退場，在經過痛苦的內在調適和外向吸納之後，其更生的過程恰與強勢的西方現代文明因種種困境而欲突圍轉型達成了心理上的默契：兩種文化命運輪迴的曲線在這樣一個歷史節點上趨向於融合，這是東西文化對話的根本基礎。
1980年代，唐近豪開始運用膠彩、蠟染、攝影、絹印版畫等綜合性視覺媒材進行創作，時逢抽象主義繪畫東來，他的畫風為之一變，《霧中花系列》、《銀河系列》標誌著其抽象主義繪畫個人風格的初步形成;1980年代中期創作的《藍山系列》源自於中國大陸之旅，“選擇山景為主題是著重在山中的幽情與靈氣”;1990年代，唐近豪定居澳洲，此期間，他創作的《感悟》系列標誌著他的繪畫藝術步入成熟期……
這是唐近豪抽象繪畫從起步、醞釀到成熟三期階段的大致脈絡。
如果說，趙無極、朱德群為立足於歐洲的1960年代亞洲抽象主義代表性畫家，唐近豪則是立足於亞洲本土、擁抱現代藝術的1990年代代表性畫家。同為抽象主義油畫家，在時代上，他們遞接相序，在方向上，他們一脈相承。對他們的藝術創作進行縱向比較，某種意義上是亞洲抽象主義油畫20世紀的探索歷程的一個縮影。
四
唐近豪在《現代繪畫的探索》一文中認為：“由於人類文明的急速發展，新的發明與實現相繼而生，人生的觀念也隨之而改進，舊的法則與觀點已處於束手無策之境，新的觀念與法則必定應時而生，現代繪畫便是時代的產品，它以新的觀點與法則去表現我們對自然界事物的觀感印象。內容題材不再拘於地方性，而是趨於世界性。”
在唐近豪的早期作品中，絲印、膠彩、蠟染諸種媒介混合使用，東方的情調主要體現在牧歌式的裝飾風當中，從中可以體味到作者對於東方藝術尤其是中國寫意水墨傳統的良好悟性。但這一時期的作品也正由於東方符號的疊加使用和過分強調裝飾風格，使得作品小品意味居多，對於西方現代藝術當中那種摧枯拉朽般的視覺衝擊力和東方藝術精神渾淪幽深的境界兩方面均表現不足。對比唐近豪成熟期的作品，我們不能不感嘆：“中西融合”作為學理上的追求，是簡單的一句話，對一位抱負遠大的現代藝術家而言，則有著一段艱苦漫長的時空歷程和心理歷程需要他去征服。
度過了藝術準備期，《銀河系列》展現出一個由醞釀到爆發的真正現代意義的畫家唐近豪。他拋棄了只有民俗指示意義的“東方符號”和靜態的東方裝飾風味，內化為東方情調的感性渦流，以東方的生命觀、宇宙觀拓開一個全新視覺空間。拋棄了在彩墨肌理技法與油畫顏料之間的左右徘徊，以西方的色彩為將卒，東方的寫意、水墨精神隱居幕後，作為空間的謀士運籌帷幄。
從形而上的哲學層面到形而下的技法層面，他構造著一個屬於現代意義的色彩王國，這個王國領地兼跨東西，版圖包羅古今，以自由解放的理念為律條，以悲天憫人、樂觀進取的人文情懷為信仰……其中，塞尚、波洛克當有開疆拓土、建國獻策之功。
塞尚說：“對於畫家來說，只有色彩是真實的……這裡存在著一種色彩的邏輯……而不是依順著頭腦的邏輯……我們這項藝術的內容，基本上是存在於我們眼睛的思維里。”
這裡的“色彩”已不是古典繪畫中形而下的媒介和技術，它擁有了凜然一新的形而上的尊嚴。唐近豪承續了塞尚的觀念，並站在現代藝術的立場上反思中國繪畫的傳統觀念以及由此衍生出來的“筆法”系統、空間觀念，以冀兩者相濟，化合出現代繪畫的新境界。
油畫，顏料、畫布和筆的天然屬性是覆蓋性和筆觸的肌理性，它是“層壘”性的時空構築。中國畫，宣紙、筆、墨、水的天然屬性是互融性和筆墨痕跡的流動性，它是“網路”性的時空呈現。
中國畫因為媒介和哲學觀念的原因，更多注重於“心象”的內向發掘，它的縱向滲透性的空靈特質使它並不斤斤計較畫面橫向展示的物與形。如同靜觀古井深潭，水面的映像並不是最迷人的，它的“下面”才是魅力所在(這同樣可以解釋為什麼中國畫家痴迷於雲霧蒼茫的山水)。同時中國古人對“筆法”的重視，使得這種東方獨有的繪畫風格有了得以避免完全墮入“隨機性”的理性約束。
二維平面上的繪畫空間形式，除了西方的傳統之外，東方另有一套創造。
對於色彩，中國“墨分五色”獨特的色彩觀也是有深刻的哲學背景做基礎的，“心象”美學觀要求一切以內心的觀照為出發點、個體的生命節奏與“道”的合一是至高無上的目的，其他任何都不能喧賓奪主。色階的簡約化恰給氣機氤氳留出了位置。
從《銀河系列》開始，唐近豪用色趨於單純。畫布無法像宣紙那樣具有滲透性，但他強化了色塊、肌理的東方式情緒性和節奏感，這種節奏感無疑吸收了中國繪畫的“筆墨”觀，這種筆墨觀不是宋元以後僵化了的“筆墨”技術系統，而是承載著哲學意義的筆墨精神，乃是精神之氣與物化之氣左右之下的心象呈現，這種心象的追求同樣是對於油畫顏料的解放，東方哲學觀念、美學觀念的介入，使現代主義抽象油畫真正達成了東西擁抱。
唐近豪一步步將東方藝術形而下的技術性、材質性因素有選擇地放棄(他甚至以噴槍代筆)，以檢驗東方藝術精神的活力與適應力。耐人尋味的是，中國美學傳統恰恰早就提出“遺物取象”“用筆無起止之跡”。最反對僵化和類型化的中國藝術精神在近代幾百年恰為僵化和類型化支解得面目全非，這是一個悖論。
五
西方現代主義繪畫，從起步算起，就開始轉向對意識世界的探索，畫布不再是現實世界單一的反映界面，心靈世界開始涌動浮現。
波洛克的出現，無疑是對於這一進程的強力助推。唐近豪認為，波洛克自動性繪畫方式和觀念對他的最大啟示，即是畫家對於潛意識狀態的主動介入。
波洛克自述其創作方法：“我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的牆上或地板上。我需要粗糙的表面所產生的摩擦力……一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什麼，只有在完成之後，我才明白我做了什麼……繪畫有其自身的生命，我試圖讓它自然呈現。”
“粗糙”“摩擦力”“與繪畫無關的東西”“讓它自然呈現”，剝去心靈的物質外殼，讓一切目的性企圖遠遠離開，意識的自由呈現就是繪畫的自由呈現，這無疑是現代主義繪畫的重要轉折點之一。但波洛克尚需一種助力進入這種無意識的境地，比如粗糙的摩擦力甚至於用酒精的力量將強勢的理性打壓下去。
而東方藝術從源頭就警惕理性對自由活潑心境的破壞，甚至於道家、儒家、禪宗創造了一整套“入靜”的手段和方法，“解衣磅薄”“靜觀默察”就是對於良性創作狀態的心理描述。東方人對於心靈世界的探索有著雄厚的傳統積澱，“天人合一”的大同理想一直明鏡高懸。
唐近豪創作時，“心理是空白一片，是即興而作，憑直覺用噴槍把顏色直接噴射在畫布上，油畫布、紙張、木板都可以”。但僅此而已的話，是不是所有的油漆工都可以轉行到藝術家序列里來呢?區別在於，畫家的心中此刻的沉靜是激情澎湃的生命力交響起舞的前奏，情感渦流迸發的瞬間，一切都成為化合的原料，顏料、肌理是自然呈現的過程，也是自燃的過程，畫家無為無不為，藝術的法則、人世的閱歷不過是燃料，新世界自己照亮了自己!畫作不過是熊熊爐火冷卻後的結晶物，但當一雙有緣的眼睛與它不期而遇時，烈焰會重新做一次燃燒……
藝術是有別於文本的人類心靈史，它們構成的年輪有別於數字的編年。文本的閱讀類似於從灰燼中想像當初的火焰，而藝術品更像一枚琥珀，多少年以前的陽光都蘊於其中，風雨晴晦、翅羽儼然……唐近豪先生的作品應該是這樣的一枚琥珀，因為其中生動地呈現出一位21世紀的畫家以繪畫語言表達出亞洲想像力的展開過程：風雲際會、大氣游虹。（張 暘2012年3月20日於大連晨鐘軒）
繪畫藝術
東方的自覺與徹悟——唐近豪的抽象繪畫
（文/張曉凌）唐近豪從事抽象繪畫已有30多年的時間，筆耕斧削不綴至今，實績已蔚然大觀。讀唐近豪的作品，既為其輕如游霧，重似崩雲的視覺效果所震動，也被它儲養豐頤的意涵所吸引，不免常彷徨、盤桓於率意超曠、無惜是非的畫面之境，多有身心俱醉之感。
（文/張曉凌）唐近豪從事抽象繪畫已有30多年的時間，筆耕斧削不綴至今，實績已蔚然大觀。讀唐近豪的作品，既為其輕如游霧，重似崩雲的視覺效果所震動，也被它儲養豐頤的意涵所吸引，不免常彷徨、盤桓於率意超曠、無惜是非的畫面之境，多有身心俱醉之感。
從上世紀70年代開始，唐近豪就輾轉於法國、美國、紐西蘭、澳大利亞等國舉辦展覽，其作品被多家重要文化機構收藏，產生了廣泛的國際影響。1995年，唐近豪攜50餘件作品來北京辦展，《人民日報》還專門為此刊發了訊息。然而，限於當時國內抽象藝術生態之壅塞，這次展覽未能引起足夠的關注。這些許遺憾，近 期大有改觀。今 年8月，唐近豪的新作“銀河系列”一經在國內亮相，其全新的風格即引起較佳的反響。據網上統計，上網10天之內，瀏覽者已達3萬人次。這組畫筆與噴筆結合的抽象新作，沉積了唐近豪多年的創作經驗，散發著作品成熟期的芬芳與醇厚。
唐近豪居於新加坡，在這個東西文化碰撞與融通的橋頭堡從事抽象藝術創作，他面對的挑戰和問題與國內藝術家不同，成長道路也十分迥異。作為一個自學成才的藝術家，他至今的創作大體經歷了三個階段。早期作品偏重於具象表現，以蠟染絲印新加坡風景為主，具有較強的裝飾性美感；第二階段作品轉向藍色膠彩山水，在寫生的基礎上，將中國黃山和桂林的瑰麗轉化為作品的形式美學。1985年後，唐近豪的創作發生了歷史性的捩轉，從《霧中花》到《銀河系列》，徹底擺脫了具象的糾纏，大幅度走向更為自由的抽象表達方式。熔膠彩與噴筆所呈現出來的宇宙的神秘與空幻，水、風、色彩的流淌與凝滯所營造出的氣韻，形成了唐近豪抽象繪畫特有的個性和魅力。這一階段的創作轉向，不僅清晰地彰顯出唐近豪的東方文化自覺與徹悟，也由此立定了他抽象繪畫的精神根基與價值走向。從中我們可以看出，在新加坡這箇中西現代文化匯聚之地，唐近豪所表現出來的融通中西並最終復歸東方文化主脈的藝術理想。從這個理想出發，他的創作也呈現出一種現代亞洲繪畫所獨有的風貌。
在西方抽象繪畫領域，趙無極、朱德群以東方哲學精神與繪畫觀念開創了“中國學派”，並以此贏得西方主流文化界的尊重。唐近豪繼而起之，運用西方的媒介與表現手法，呈現東方特有的宇宙觀與審美邏輯，延展拓進了“中國學派”的歷史脈絡，成為這一藝術思想體系的代表人物之一。
事實上，在西方現代、後現代藝術發生與推演的過程中，來自於東方的哲學、文化和藝術體系經過西方現代思潮的重構與轉換之後，一直扮演著精神引擎的角色。可以說，以東方思想來激發新形式的創造一直成為西方現代、後現代藝術的推動力之一。這一秘而不宣的思想線索最 近才被批評家、藝術家真正揭示出來，如果我們溯源而上，可以驚詫地發現，東方不僅揭示出新的藝術觀，也提供了形式創造的方法與作業系統。在觀念方面，道家的宇宙本體觀、靜觀體驗，禪宗的空無精神，古典繪畫的氣韻觀與生命意識都成為西方現代、後現代藝術的思想本原。比如，康定斯基受神智學啟發，得出了抽象藝術在呈現宇宙結構與運行法則上有巨大的可能性。美國後現代藝術之父約翰·凱奇則借鑑禪宗的“自然”觀、“空無”觀與“偶然性”，作為觀念藝術、行為藝術的精神依託，以東方禪的思想影響了美國後現代藝術的歷史走向。受其影響，勞申伯格、馬克托比、伊夫·克萊因都在創作實踐中運用了禪宗的思想資源。在形式方面，中國書法、繪畫中任情恣性的寫意精神、自由意識與筆法，也多被波洛克、馬塞韋爾作為繪畫的主要方法。很難想像，抽掉東方思想的西方現代、後現代藝術會是怎樣的一番景象，至少，它將缺少形而上的思考方式，以及意象化把握世界的邏輯，從而顯得乾癟而乏味。
國內抽象藝術發端於新潮美術運動中關於“純化語言”的討論。和唐近豪的抽象繪畫相比，這是一條完全不同的道路。準確地講，中國抽象藝術自誕生之日起就具有濃厚的意識形態色彩——它更多地是作為前衛藝術家實現其反抗與批判意識的形式選擇，而非單純的視覺創新。然而，近 10 年來，中國抽象藝術也開始了勢不可擋的“東方轉向”，從觀念和語言的雙重角度，將東方精神與哲學思想提升至抽象藝術的本體位置，並在畫面的格局、氣象、筆法上呈現出意象性特徵。這個變化，引起國際著名策展人奧利瓦的關注，他評價到，中國抽象藝術已擺脫西方闡釋體系的束縛，完全回歸到中國的文化資源與精神傳統中。這一重大轉向，顯示出華人抽象藝術家精神上殊途同歸的趨勢。但從發展的時序上看，國內抽象藝術的“東方轉向”要晚於唐近豪。
從這個意義上講，唐近豪應該是華人抽象藝術“東方轉向”的先知之一。
如果將上述兩種現象作為抽象藝術發展的歷史坐標，那么，唐近豪正處於這一坐標的關鍵位置上。在他的作品中，東方的宇宙觀、繪畫方式、結構與色彩已內化為全新的抽象藝術理念與方法，在完整地呈現一個藝術家關於東方的想像的同時，也為抽象藝術領域提供了標誌性的圖像與風格。我們不妨簡單梳理一下。
唐近豪的創作由繁入簡，直至殘留的現實物象完全消散於單純而透明的畫面。這個過程極接近於東方禪的漸修頓悟過程——自我從現實表象中解脫出來，超越主體與客體，思想與現象的二元對立，化作銀河的星雲，宇宙的大氣，在全然忘我的狀態中，升華至形而上的精神境界，在那裡體悟並肯定了宇宙大道“無形”、“無限”、“空無”的本質。因而，從根本上講，唐近豪的“銀河系列”既是對宇宙本體“無形”、“空”的形態化呈現，也是對自我頓悟過程中一系列內心思考的圖像化詮釋。讀“銀河系列”的數十幅作品，會深切感受到，在顏色、水和空氣壓縮機強烈風力的交合匯聚中，畫面日臻單純簡化從而接近於“無形”的過程，從中，既可以體悟出“道法自然”的力量，又會獲得臥遊宇宙的快感。
唐近豪的創作實踐是東方式的，極重作品形成的時間性與積累過程，強化這一過程中的行為與行動，並不斷將其轉化為自我的心理體驗。這種方式，我們不妨視之為與禪宗精神暗合的自我修煉與悟道方式。唐近豪不用畫筆而用噴筆作畫，他將顏色與水混合，通過噴筆噴色間接地控制畫面。作畫的過程往往是“心裡一片空白，是即興而作”。顏料、水、肌理效果、畫面結構、色彩調子在時間性的積累中自然呈現，畫面上最終形成的每一個痕跡，包括那些已經被覆蓋的痕跡似乎都承載著畫家本人意識自由流淌的經歷。水與顏料在某一時刻的凝定乾涸，或急速的運動，或凝滯的前行，或大面積鋪撒，或衝撞砥礪，或扭結糾纏，或呈樸拙疏散之態，或露蒼茫渾厚之形，皆或隱或顯地記錄下唐近豪創作過程中的情感、意志與思考。這其中隱秘地蘊藏著東方的雙重意涵：既應和了禪宗對“體悟”與“過程”價值的重視，又極像中國古典繪畫中筆墨與情操的關係。
銀河、宇宙是科學的稱謂，但科學卻無力揣摩、營構其空間。這一難題，或許只有中國“游觀”的空間觀方能加以破解。所謂“游觀”，是一種遊目騁懷式觀照、建構宇宙萬物空間的方式。這個方式，正是唐近豪營造“銀河系列”空間結構的出發點與皈依。在創作中，“眼游”、“心騁”中天人感應所形成的心象，初無定質，隨噴筆運行而生髮，漸合造化之理、宇宙之構，在變幻游移中生髮機趣，在騰挪輾轉處見出樞機，最後在畫布上呈現出不知其所始，亦不知其所終，混混沌沌，開開合合，綿綿無盡的空間結構，表達出了“無形”、“無限”的空間意味。
中國古典繪畫不著自然色相，而重色彩的精神象徵性，所謂“墨分五色”，即在色相的單純中見出精神的豐富性。唐近豪“銀河系列”的色彩觀與之十分相近，他擅用明亮的顏色，用色卻極為單純，如同中國的墨法一樣，注重細膩的層次與差異，不求過多色相的並列使用。同時，更為重要的是，在“銀河系列”上，唐近豪大大提純了色彩的象徵感，使其超現實屬性達到了純粹的高度：空濛、迷離、澄澈、幽深、單純……，煥發出神性的光彩。如果說，“銀河系列”的空間征服了觀者的思想與智慧，那么，它的色彩則俘獲了觀者的情感與想像。
唐近豪的繪畫起於西方，卻歸於東方。在今天這個文化身份多重交錯的全球化時代，唐近豪的實踐讓我們看到了抽象藝術“轉向東方”，從而創作出具有獨立精神價值與審美邏輯作品的可能性。歷史大勢，浩浩蕩蕩，唐近豪所做的，不僅僅為歷史潮流提供了一種傳奇，而且還以先知般的思想與創作引領了這一潮流。
作品評價
碰撞與交融——評唐近豪先生的藝術
(文/范迪安）在評論一個藝術家的創造價值時，通常要把他的藝術追求與成果置放在從歷史到當代的文化坐標上觀察，才能比較清楚地看到他在哪個時間節點上作出了自我藝術路向的選擇，以及在何種境況下解決前人所未曾完全解決的藝術課題。藝術作品給人提供的是感性的風格與語言、視覺的形式與形象，但在藝術形態的背後，卻充滿艱辛的探索，只有越過其作品的表象，深入體察其藝術的內奧，才能透徹地認識到一位藝術家真切的文化情懷與藝術追求的心路歷程。
唐近豪先生是中國藝術界不甚熟悉的新加坡藝術家，但他的華人身份首先讓人感到親切，因為在中國改革開放以來的30多年裡，藝術的生態系統業已發生巨大變化，中國藝術家的視野更是隨著中國面向世界的開放而不斷延展，中國當代藝術的許多成果也在與世界的交流中益發成為當代中國社會變遷和當代中國文化特色的標識。在文化的傳統淵源和藝術創新的相互照映中，旅居不同國家和地區的華人藝術家也同樣為中國藝術界所關注，在“文化的世界”里具有共同的理想與目標，在觀念的嬗變和語言的探索上都有許多相互補益的共同話題。正由於此，認識唐近豪先生及其創造特質，也就有助於我們從視覺藝術的創造上思考整箇中華文化的當代走向。唐近豪先生從事抽象繪畫的歷程凡30年，他自己經歷了從具象到抽象的轉型，從吸收傳統中國工藝技巧到運用當代藝術材質、媒介的轉變，更為重要的是，他從表達外在的具象山水升華到表現內心的宇宙意識這個新的高度，也由此對自己的探索提出了挑戰。他的展覽曾在中國舉辦，為中新兩國藝術交流作出了貢獻，但他以鍥而不捨的進取精神，將自己的藝術不斷推向新的境界，這就超越了友好交流的層面，使我們的目光更多探向他作為一個當代藝術家的創造。
進入21世紀以來，在視覺藝術領域的全球文化徵候一方面呈現出多種多維形態的分野，另一方面，從藝術觀念到藝術表達方式上構成的挑戰又是真正帶有“全球”特徵的。首先是作為媒體時代、資訊時代文化象徵的“圖像”對視覺藝術的創造構成巨大的衝擊。圖像傳播的便捷，圖像的無所不在，圖像在複製運用過程中日益嚴重的普泛化、符號化、程式化，使圖像的世界成為人們審美活動的主要場所，圖像世界的大眾化、世俗化傾向對藝術的精神性價值產生著消解的作用。在西方的現代主義時代，視覺藝術的創造雖被視為藝術家在“小眾”與“精英”階層的活動而遭受批評，但現代主義藝術在建構自我內在結構和實現造型語言的自為自足等方面，都與人的精神認知相契合，藝術家對藝術價值的“終極”關懷和“絕對”體認，在今天看來是一種知識精英式的作為，但是，當代藝術卻容易順從圖像的大潮，缺乏從藝術本體出發創新的動力。其次，圖像時代的挑戰又具體表現為對繪畫的挑戰，尤其是對“繪畫性”的挑戰。繪畫這種人類最基本也最直接的藝術表達形式在歷史的長河中曾經經歷過不同時代文化觀念的挑戰和視覺閱讀的挑戰，繪畫的“視像”也因此在一次次挑戰中尋找突破與嬗變，累積成繪畫自身的多樣形態。當代繪畫如何在迎向圖像時代的同時葆有經典的價值也即精神性的存在，又在形式語言上呈現新的樣貌，是一個需要在思想上解決的課題。海德格爾曾經說過：思想起于思慮，即意識到局限性乃至困境的存在。當今最令人思慮的是沒有思想，沒有思想比思想錯誤還要令人不安。思想錯誤只是一種“破壞”，而沒有思想則是一片“荒蕪”。繪畫在圖像蔓延態勢的衝擊下，首當其中地跌落在“荒蕪”的絕境。
我相信，唐近豪先生對當代全球文化情境中的藝術創造特別是繪畫創造所遭遇的挑戰在認識上是清醒的。他未接受過美術的正規訓練，他對於藝術的理想更有堅定和執著，他早期曾嘗試不同材料技法的綜合運用，表明他在尋找繪畫表現的超越與突破，但最為重要的是，他崇尚繪畫的精神性價值，相信繪畫是心靈化的，審美化的，是在精神世界裡的創造，更是心靈感應的袒露，繪畫的過程在於情感的噴薄和氣質的涵茹，繪畫的表達也建立在心靈悸動的節律之上。這種信念使他能夠駐守在繪畫的領域裡，特別是將形式、材料、媒介、技法從早期的展開轉向聚合，集中心力解決繪畫的本體性問題，為自己的創作找到了來自繪畫本源的出發點。
就藝術形態來看，唐近豪先生不斷走向了抽象藝術，他近些年的代表作《夢行銀河》堪稱一個自足的系列。在這個系列中，展現出一種強烈的形式律動，奔涌、翻滾的雲團在浩渺的宇宙空間中聚合、碰撞，形成湍流迴繞的旋渦，又濺漾起細微的瀰漫的氣息。來自色彩色調、肌理痕跡和他嫻熟掌握的噴繪技巧所形成的造型細節、構成了一幅幅作品獨有的視覺神韻與語言風致，而畫面所營構的無垠空間與雲氣波瀾，生成了來自時間深處的不同凡響，畫幅迴旋著天籟般的樂音，令人頓生迴腸盪氣之感。中國古代對繪畫的美學評價認為“致廣大與盡精微”是一種高級境界，以此觀唐近豪先生的手筆，便有“廣大”與“精微”交響的氣象與境界。
需要指出的是，唐近豪先生的藝術並非僅僅在視覺感受力上為我們提供了嶄新的體驗，而是在藝術觀念和精神層面提出了抽象繪畫當代發展的可能性。在西方的現代藝術軌跡中，抽象藝術是人類藝術表達方式的一方全新天地，從20世紀早期康定斯基首創抽象繪畫到1940年代波洛克發展為代表美國文化精神的抽象表現主義，再到返身影響歐洲乃至國際的抽象藝術浪潮，構成了抽象藝術與具象藝術分庭抗禮、各執天下的格局。從時間上說，抽象藝術在西方已早成體系，從藝術家創作到藝術評論和社會接受，業已成為一種生態。對於東方藝術家來說，這無疑是既具誘惑性又具挑戰性的領域。唐近豪先生深得此中之樂，因為抽象的表達更接近他自己的心源本性，但他也深明此中之險，因為要創造自成一家的抽象風格並非易事。
作為經典的西方抽象繪畫，強調的是無意識和潛意識的揮發，從超現實主義的偶發性、自動書寫效果到即興式、表現性的隨意潑灑，注重的都是“行動”、“事件”和“偶然”，也就是非敘述、非主題的抽象。波洛克的甩滴展現了戰後美國物質主義的膨脹，“色域繪畫”和“色彩結構派”進一步純化了抽象形式，它們共同的特點都是非敘述和無主題，以致於許多作品的題目只是數字編號或直接標為“無題”。唐近豪在抽象繪畫上最大特點是建立了有主題的抽象表現，或者說是用抽象的語言作主題的敘述。他的《夢幻銀河系列》所要展示的乃是自然生命的生機和宇宙的巨大無限，他想獲得的是自己心靈與宇宙的對話，在“思接千載”中“神遊太極”。在這個意義上，他是在傳承中創造，傳承了西方現代抽象的基本原理和視覺構成，但賦予抽象的圖式以主題的關注，是一種“後抽象”的抽象，具有“當代性”的抽象。在全球化背景下看他的抽象作品，更能夠看到他作品中的主題敘述別有創意。因為只有具備今日全球目光和胸懷的藝術家，才能不簡單地以經典為宗，而是力求又經典又當代，在經典感和當代性兩方面形成有機統一。在他的畫裡，我們一方面可以感受到這是一位當代人對大千世界、紛繁世相、芸芸眾生的感受，另一方面，他又通過形式的創造，建構起鮮明的抽象風格。他的作品是一種帶有文化關切的敘述，或者說，藉助抽象的話語，他實現了敘述。
當然，我們在欣賞唐近豪先生的藝術時，都會不約而同地發現他藝術上的“東方風格”。實際上，他的藝術實踐歷程就是一個在東西方文化碰撞的情景中融會貫通的過程。東西方藝術各有自身的體系性傳統，因此在現代的交會碰撞就顯得激烈，由此激盪出新的文化境遇。但是，東方藝術在體察自然和表現自然方面的觀念與語言，又是一份極為豐富的資源，蘊含著精闢的本體論與精彩的方法論。在與西方藝術直接接觸的中國藝術家中，例如趙無極、朱德群等前輩，都是從中國藝術傳統的靈山慧海中汲取了營養，以應對西方現代繪畫的挑戰，建立起自己的觀念系統和表現方法。唐近豪先生也是這樣，他將中國藝術關於虛與實、有與無、形與境的美學原則轉換為當代的樣式，在看上去極為感性的表現中，透溢出中國和東方的哲學思想。“夢行銀河”與其說是作品的圖像景觀，不如說是“心”的翱翔，“道”的韻律，“逸興”的馳騁，它們把我們的目光引向遠方，引向生命吐納、生生不息的燦爛世界。
