《呂氏春秋·制樂》主要介紹春秋時期的禮樂。
基本介紹
- 中文名：呂氏春秋·制樂
- 性質：禮樂
- 時期：春秋
- 人物：周文王
制樂,點評,呂氏春秋侈樂,原文,樂論比較,音樂緣起論,音樂本質論,和樂與禮樂論,結語,
制樂
四曰—
欲觀至樂，必於至治。其治厚者其樂治厚，其治薄者其樂治薄，亂世則慢以樂矣。今窒閉戶牖，動天地，一室也。故成湯之時，有谷生於庭，昏而生，比旦而大拱，其吏請卜其故。湯退卜者曰：“吾聞祥者福之先者也，見詳而為不善則福不至；妖者禍之先者也，見妖而為善則禍不至。”於是早朝晏退，問疾弔喪，務鎮撫百姓，三日而谷亡。故禍兮福之所倚，福兮禍之所伏，聖人所獨見，眾人焉知其極。
欲觀至樂，必於至治。其治厚者其樂治厚，其治薄者其樂治薄，亂世則慢以樂矣。今窒閉戶牖，動天地，一室也。故成湯之時，有谷生於庭，昏而生，比旦而大拱，其吏請卜其故。湯退卜者曰：“吾聞祥者福之先者也，見詳而為不善則福不至；妖者禍之先者也，見妖而為善則禍不至。”於是早朝晏退，問疾弔喪，務鎮撫百姓，三日而谷亡。故禍兮福之所倚，福兮禍之所伏，聖人所獨見，眾人焉知其極。
《呂氏春秋·制樂》
《呂氏春秋·制樂》周文王立國八年，歲六月，文王寢疾五日而地動，東西南北，不出國郊，百吏皆請曰：“臣聞地之動，為人主也。今王寢疾五日而地動，四面不出周郊，群臣皆恐，曰‘請移之’”。文王曰：“若何其移之也？”對曰：“興事動眾，以增國城，其可以移之乎？”文王曰：“不可。夫天之見妖也，以罰有罪也。我必有罪，故天以此罰我也。今故興事動眾以增國城，是重吾罪也。不可。”文王曰：“昌也請改行重善以移之，其可以免乎。”於是謹其禮秩皮革，以交諸侯；飭其辭令，幣帛，以禮豪士；頒其爵列等級、田疇，以賞群臣。無幾何，疾乃止。文王即位八年而地動，已動之後四十三年，凡文王立國五十一年而終，此文王之所以止殃剪妖也。
宋景公之時，熒惑在心，公懼，召子韋而問焉，曰：“熒惑在心，何也？”子韋曰：“熒惑者，天罰也；心者，宋之分野也；禍當於君。雖然，可移於宰相。”公曰：“宰相所與治國家也，而移死焉，不祥。”子韋曰：“可移於民。”公曰：“民死，寡人將誰為君乎？寧獨死。”子韋曰：“可移於歲。”公曰：“歲害則民飢，民飢必死。為人群而殺其民以自活也，其誰以我為君乎？是寡人之命固盡已，子無復言矣。”子韋還走，北面載拜曰：“臣敢賀君。天之處高而聽卑。君有至德之言三，天必三賞君。今夕熒惑其徙三舍，君延年二十一歲。”公曰：“子何以知之？”對曰：“有三善言，必有三賞。熒惑有三徙舍，舍行七星，星一徙當一年，三七二十一，臣故曰君延年二十一歲矣。臣請伏於陛下以（伺）候之。熒惑不徙，臣請死。”公曰：“可。”是夕熒惑果徙三舍。
宋景公之時，熒惑在心，公懼，召子韋而問焉，曰：“熒惑在心，何也？”子韋曰：“熒惑者，天罰也；心者，宋之分野也；禍當於君。雖然，可移於宰相。”公曰：“宰相所與治國家也，而移死焉，不祥。”子韋曰：“可移於民。”公曰：“民死，寡人將誰為君乎？寧獨死。”子韋曰：“可移於歲。”公曰：“歲害則民飢，民飢必死。為人群而殺其民以自活也，其誰以我為君乎？是寡人之命固盡已，子無復言矣。”子韋還走，北面載拜曰：“臣敢賀君。天之處高而聽卑。君有至德之言三，天必三賞君。今夕熒惑其徙三舍，君延年二十一歲。”公曰：“子何以知之？”對曰：“有三善言，必有三賞。熒惑有三徙舍，舍行七星，星一徙當一年，三七二十一，臣故曰君延年二十一歲矣。臣請伏於陛下以（伺）候之。熒惑不徙，臣請死。”公曰：“可。”是夕熒惑果徙三舍。
點評
有人說《制樂》這一篇文不對題。
也許是《至樂》？
文章一開頭--“欲觀至樂，必於至治。”
就以“至樂”為標題吧。
文章標題，樂曲標題，又是這個問題。
欲觀至樂，必於至治，要聽最動人的音樂，一定要在太平盛世。音樂和政治緊密相聯，政治是根，要尋根。
前一篇問音樂從哪裡來，這一篇問最美的音樂從哪裡來。
亂世、末世就不能出最美的音樂？《義勇軍進行曲》，《中華人民共和國國歌》，生於亂世。孟子曰，生於憂患，死於安樂。音樂也可以如此，雖然不必定如此。
《馬賽曲》，《揚基歌》，都生於亂世。
《呂氏春秋·制樂》
《呂氏春秋·制樂》
《呂氏春秋·制樂》它們都親手捧出了良好的政治。至樂是至治的根，要尋根。
相互為根，互根。互根則無根。無根者，大道也，大道才是真根，無根為真根，歸根曰靜。至靜者至動，乃發絕響，泣天地，動鬼神，有淚如傾。
至樂者，不因亂世生，不因盛世生，不因亂世盛世共生，不無因而生，所謂至樂者，乃如是而生。
如是而生者，即是無生。無生者，無所不生。
於是在在皆可以聞至樂、聽天籟。因為至樂無在無不在，問題是你天耳打開沒有。
呂氏春秋侈樂
上次我們講到《呂氏春秋》中的第十篇《大樂》，這次我們要講的是“大樂”的反面，第十一篇《侈樂》。
“大樂”是真正的禮樂，那么“侈樂”必定不是真正的禮樂。我們以前講過，世間的人常常喜歡把聲色美食、珠寶戈劍作為寶貝，為了這些甚至可以付出自己的生命。這些人不是真正的尋寶之人，他們是棄寶之人，他們放棄了自己最珍貴的生命，如果是這樣的話，聲色美食、珠寶戈劍就失去了原來的意義。其實一個國家的禮樂也是如此。如果一個國家的禮樂，不符合“太一”這一法則的話，也就失去了它原來的意義。當禮樂失去原來的意義時，國家就會動亂，人民就會遭殃。
孔子主張“禮”，同時他又主張“仁”，禮和仁是對立的，怎樣達到和諧呢？孔子便提出了“中庸”，治理國家要仁政與法令並施。國家重於禮樂，不講仁義，那么秦朝就是一個亡國的例子。國家只講仁義，不講禮樂，那么這個國家必定是犯罪者的樂園。
禮樂和人的天性是一樣的，人有貪婪、嗜欲的本性，禮樂也一樣。一個國家的統治集團如果不能控制這種天性，那么必然會制定嚴酷的禮樂制度，即嚴刑酷法，靠這個來滿足自己無窮無盡的欲望。從而搜刮民脂民膏、欺壓百姓的事情就出現了。這樣之後國家的秩序就會跟著混亂，出現強大的劫掠弱小的、人多的虐待人少的，勇猛的欺負怯懦的，強壯的歧視幼小的這些惡行。（即《呂氏春秋》所說：“強者劫弱，眾者暴寡，勇者凌怯壯者慠幼。”）。夏商時期，夏桀、商湯因為制定了過分的禮樂制度，最後導致亡國；春秋戰國時期，宋、齊、楚也是因此而衰落。
所以說一個國家的法律制度，一定要制定得恰到好處，即不姑息窮凶極惡的罪犯，又不剝奪罪犯改邪歸正的機會；既不使人民生活負擔過重，又不使人民可以為所欲為。治國要努力做到孔子主張的“仁”、“禮”並施。所以我說，國家法律的好壞是一個國家生死存亡的標準之一。
原文
昔者，公孫龍在趙之時，謂弟子曰：“人而無能者，龍不能與游。”有客衣褐帶索而見曰：“臣能呼。”公孫龍顧謂弟子曰：“門下故有能呼者乎？”對曰：“無有。”公孫龍曰：“與之弟子籍。”後數日，往說燕王。至於河上，而航在一汜，使善呼者呼之。一呼而航來。故曰：聖人之處世，不逆有伎能之士。故老子曰：“人無棄人，物無棄物，是謂襲明。”
樂論比較
孔子專題.周薇.孔子、荀子和《呂氏春秋》的樂論比較
孔子專題.周 薇.孔子、荀子和《呂氏春秋》的樂論比較 .寧波大學學報(人文科學版),2003(3)
先秦時期，我國音樂美學思想相當發達，由於音樂美學思想著眼於音樂的美善價值、社會功能、政治功能及教育功能，後來成為了中國古代美學思想的重要組成部分。其中，孔子的樂論被視為先秦音樂美學的創始。《荀子·樂論》是我國歷史上第一篇音樂美學的專論，也代表了當時樂論的最高水平。《呂氏春秋》是先秦諸子百家的殿軍之作，其中關於音樂的論述是豐富的，如《大樂》、《侈樂》、《適音》、《古樂》、《音初》、《音律》、《制樂》、《樂成》等等。從孔子到荀子，儒家的樂論經歷了一個豐富與發展的過程 而《呂氏春秋》作為雜家，又有意識地吸收了各家之說，其音樂思想對儒家有所吸收．也有所超越。如果把孔子、荀子與《呂氏春秋》對音樂的緣起、本質、作用等的論述作一個比較，我們可以了解到先秦音樂美學思想的發展狀況 這實際上是一個逐漸深人、不斷完善、越來越系統的過程。
先秦時期，我國音樂美學思想相當發達，由於音樂美學思想著眼於音樂的美善價值、社會功能、政治功能及教育功能，後來成為了中國古代美學思想的重要組成部分。其中，孔子的樂論被視為先秦音樂美學的創始。《荀子·樂論》是我國歷史上第一篇音樂美學的專論，也代表了當時樂論的最高水平。《呂氏春秋》是先秦諸子百家的殿軍之作，其中關於音樂的論述是豐富的，如《大樂》、《侈樂》、《適音》、《古樂》、《音初》、《音律》、《制樂》、《樂成》等等。從孔子到荀子，儒家的樂論經歷了一個豐富與發展的過程 而《呂氏春秋》作為雜家，又有意識地吸收了各家之說，其音樂思想對儒家有所吸收．也有所超越。如果把孔子、荀子與《呂氏春秋》對音樂的緣起、本質、作用等的論述作一個比較，我們可以了解到先秦音樂美學思想的發展狀況 這實際上是一個逐漸深人、不斷完善、越來越系統的過程。
音樂緣起論
音樂是怎么產生的? 這是樂論首先要解決的問題。馬克思說：“社會生活在本質上是實踐的。凡是把理論導致神秘主義方面去的東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決。叫(16)音樂的起源問題也是如此。但在古代，由於生產水平和認識的局限，對音樂起源的看法就像對宇宙問很多事物的看法一樣，並不明朗、透徹。儘管如此，先秦時期的思想家們還是或間接、或直接地回答了這個問題。
儒家主要代表孔子對音樂的論述是零星、片斷的，對於音樂如何產生的問題，孔子沒有直接加以闡述。這一方面大概是由於言簡意賅的語錄體的關係，另一方面也因為孔子主要的任務不在論樂本身。從孔子的隻言片語中，可以得知他談樂多半是出於對國家政治、禮和人格的關心：“禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中．則民無措手足”(《子路》)，說的是禮樂制度舉辦不起來，刑罰就不得當，刑罰不得當，百姓就惶惶不安。可見樂對於政治措施和百姓的穩定有巨大影響。樂對人格有很高的要求：“人而不仁，如樂何”(《八侑》)，一個人。不能做到仁。也就不能對待音樂。“文之以禮樂，亦可以為成人矣”(憲問)是說用禮樂來成就一個人的文采，他就可以成為全人了。以上孔子論述的是禮樂對政治的作用和對於人格的影響作用 孔子還從治國為邦的角度對音樂作了規範和要求，“顏淵問為邦。子曰：‘. . 樂則紹舞。放鄭聲，遠佞人”’(《衛靈公》) 按孔子來看，舜時的“韶樂”和周武王時的“武”樂是為邦所必備，而鄭聲沒好處，須捨棄。這說明對音樂要有所規範和要求，因為音樂是為邦的一個重要舉措。此外，孔子對樂還作了既美且善、按禮使用等要求。孔子的禮樂觀來自他所處時代的禮崩樂壞，和他決心要復周公之禮。禮是社會等級秩序的安排，是服飾、車馬規格，音樂使用規格。隨著奴隸制的沒落，這一切都亂套了。周公當時最大的政治措施之一是制禮作樂，所以孔子也從樂人手，通過正樂來立禮。由於孔子心中所懷的政治理想，論樂所帶有的明確的政治目的，關於樂的緣起問題似乎與社會政治更為密切。我們大約可以作這樣的推論，孔子心中的樂緣起於為政的需要，成人的需要，立禮的需要。至於從情感與內心需要出發去論樂，孔子考慮不多。
儒家主要代表孔子對音樂的論述是零星、片斷的，對於音樂如何產生的問題，孔子沒有直接加以闡述。這一方面大概是由於言簡意賅的語錄體的關係，另一方面也因為孔子主要的任務不在論樂本身。從孔子的隻言片語中，可以得知他談樂多半是出於對國家政治、禮和人格的關心：“禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中．則民無措手足”(《子路》)，說的是禮樂制度舉辦不起來，刑罰就不得當，刑罰不得當，百姓就惶惶不安。可見樂對於政治措施和百姓的穩定有巨大影響。樂對人格有很高的要求：“人而不仁，如樂何”(《八侑》)，一個人。不能做到仁。也就不能對待音樂。“文之以禮樂，亦可以為成人矣”(憲問)是說用禮樂來成就一個人的文采，他就可以成為全人了。以上孔子論述的是禮樂對政治的作用和對於人格的影響作用 孔子還從治國為邦的角度對音樂作了規範和要求，“顏淵問為邦。子曰：‘. . 樂則紹舞。放鄭聲，遠佞人”’(《衛靈公》) 按孔子來看，舜時的“韶樂”和周武王時的“武”樂是為邦所必備，而鄭聲沒好處，須捨棄。這說明對音樂要有所規範和要求，因為音樂是為邦的一個重要舉措。此外，孔子對樂還作了既美且善、按禮使用等要求。孔子的禮樂觀來自他所處時代的禮崩樂壞，和他決心要復周公之禮。禮是社會等級秩序的安排，是服飾、車馬規格，音樂使用規格。隨著奴隸制的沒落，這一切都亂套了。周公當時最大的政治措施之一是制禮作樂，所以孔子也從樂人手，通過正樂來立禮。由於孔子心中所懷的政治理想，論樂所帶有的明確的政治目的，關於樂的緣起問題似乎與社會政治更為密切。我們大約可以作這樣的推論，孔子心中的樂緣起於為政的需要，成人的需要，立禮的需要。至於從情感與內心需要出發去論樂，孔子考慮不多。
《呂氏春秋·制樂》
《呂氏春秋·制樂》另一個儒家傑出的代表荀子在其《樂論》中認為樂緣起於人情、人慾。這是音樂思想在審美意義上的一個發展 荀子常談欲和人之情。“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚，此五綦者．人情之所必不免也”(《王霸》)。人天生就有各種感官，想滿足各種欲望，“耳欲綦聲”，耳朵想聽最好的聲音也是人正常的欲望，所以音樂是合乎人性，順乎人情的。從人性、人情去論樂的緣起在《樂論》中更是開宗明義地作了表述：“樂也者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂產生於人的感情需要，人性的需要，出於人的心理、生理的需要。統治者應保證人們這方面欲求的滿足，同時又要引導這種欲求。荀子還用“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”(《樂論》) 說明用音樂滿足人的內心的需要，不僅是一般人的行為，也是君子所為，當然，此樂一定是雅樂了。總之，荀子從審美心理的角度對音樂的緣起作了闡述，並從審美的角度對音樂本質進行了認識，體現了荀子對於音樂認識的水平。但是我們也不能不看到，荀子雖然論及樂的緣起，且貼近了音樂的審美特性，但“樂”到底是怎么發生的?荀子的論述含糊而不成體系。
相比而言，《呂氏春秋》著眼於音樂本身，且對音樂緣起的認識較為系統深人。‘呂氏春秋·大樂》開篇就說：“音樂之所由來者遠矣。生於度量；本於太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽. . 萬物所出，造於太一，化於陰陽. . 形體有處，莫不有聲. . 凡樂，天地之和，陰陽之調也”(《大樂》)。《呂氏春秋》作為雜家，在音樂的起源問題上也是兼收各家思想，如“太一”屬於精神的範疇，與‘易傳>的“太極”和老子的“太一”似，給人一種神秘、玄妙之感。而“度量”是物體的律動，屬於物質的範疇，且蔣孔陽認為陰陽與五行的觀念一樣，都是春秋初期樸素唯物主義的關於自然物質的“物”的觀念。陰陽五行育萬物及音聲，這是春秋初期人出於生產的需要作出的對於自然的解釋，戰國末期的《呂氏春秋》吸收了相關的思想，是力圖從音樂的源頭出發，討論樂的發生，即“音樂之所由來者遠矣”的問題。《呂氏春秋》還吸收和發展了荀子的樂論，論及了音樂與情感的關係，《音初》中說：“凡音者，產乎人心者也，感於心則盪乎音，音成於外而化乎內。”音樂源於人的內心，內心情感蕩漾，便用音聲加以表達。所以，《呂氏春秋》是從源和流兩方面論述了音樂的產生。特別《古樂》更是全面地對音樂進行了追根溯源，如無弦之瑟是古朱襄氏時多風而陽氣蓄積用以引來陰氣而製作的。樂律是黃帝叫伶倫在崑崙山背面取竹聽鳳凰的叫聲得以形成。堯帝時叫質製作音樂，質就仿效自然界的各種聲音來作歌。這些都是對音樂的樂器、樂律、聲音所作的最原始的探討。儘管《呂氏春秋》對音樂起源的僻釋富有神話傳說的意味，但的確具有史料的價值。《呂氏春秋》因而在音樂起源問題上具有權威性，成為各種音樂史論述音樂起源問題時的重要依據。
相比而言，《呂氏春秋》著眼於音樂本身，且對音樂緣起的認識較為系統深人。‘呂氏春秋·大樂》開篇就說：“音樂之所由來者遠矣。生於度量；本於太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽. . 萬物所出，造於太一，化於陰陽. . 形體有處，莫不有聲. . 凡樂，天地之和，陰陽之調也”(《大樂》)。《呂氏春秋》作為雜家，在音樂的起源問題上也是兼收各家思想，如“太一”屬於精神的範疇，與‘易傳>的“太極”和老子的“太一”似，給人一種神秘、玄妙之感。而“度量”是物體的律動，屬於物質的範疇，且蔣孔陽認為陰陽與五行的觀念一樣，都是春秋初期樸素唯物主義的關於自然物質的“物”的觀念。陰陽五行育萬物及音聲，這是春秋初期人出於生產的需要作出的對於自然的解釋，戰國末期的《呂氏春秋》吸收了相關的思想，是力圖從音樂的源頭出發，討論樂的發生，即“音樂之所由來者遠矣”的問題。《呂氏春秋》還吸收和發展了荀子的樂論，論及了音樂與情感的關係，《音初》中說：“凡音者，產乎人心者也，感於心則盪乎音，音成於外而化乎內。”音樂源於人的內心，內心情感蕩漾，便用音聲加以表達。所以，《呂氏春秋》是從源和流兩方面論述了音樂的產生。特別《古樂》更是全面地對音樂進行了追根溯源，如無弦之瑟是古朱襄氏時多風而陽氣蓄積用以引來陰氣而製作的。樂律是黃帝叫伶倫在崑崙山背面取竹聽鳳凰的叫聲得以形成。堯帝時叫質製作音樂，質就仿效自然界的各種聲音來作歌。這些都是對音樂的樂器、樂律、聲音所作的最原始的探討。儘管《呂氏春秋》對音樂起源的僻釋富有神話傳說的意味，但的確具有史料的價值。《呂氏春秋》因而在音樂起源問題上具有權威性，成為各種音樂史論述音樂起源問題時的重要依據。
音樂本質論
音樂是什麼? 這是樂論需要解決的問題。古代“樂”的概念是含混的，包括音樂、詩歌、舞蹈，甚至更廣。儘管先秦樂論對音樂沒有進行概念的辨析，也不可能從理論上對純粹的音樂作完整的概括說明，但是，對樂器、聲音、審美效果的描述也勾勒出了先秦樂論對於音樂的認識。而且，從孔子、孟子到荀子，對音樂的認識似乎是在隨時代的發展而發展，也越來越接近音樂的本質。
孔子的《論語》對音樂本身偶有描述。他曾提到瑟、磬、鐘、鼓等樂器i他體會到了音樂帶來的快樂，“益者三樂. . 樂節禮樂”，即有益的快樂有三種，其中一種是以得到禮樂的調節為快樂。他曾描述音樂給人帶來的藝術感染力：“子語魯大師樂. . 始作也，翕如也．從之，純如也，擻如也，繹如也，以成”(《八侑》)。即音樂開始演奏，翕翕地熱烈，接下來，純純地和諧．瞰擻地清晰，繹繹地不絕，這樣，然後完成。感覺細膩、微妙、富有感情色彩。“子日：‘師摯之始，關雎之亂，洋洋乎．盈耳哉.(《泰伯》)。孔子說當太師摯開始演奏時．當結尾演奏關雎之《亂》時，滿耳都是音樂，這說明音樂對他的衝擊力和他對音樂的全身心投人。孔子甚至體會到了超乎肉體的美妙的精神享受：“子在齊聞韶，三月不知肉味”(《述而》)。不能否認，這些文字的確是在對音樂本身進行描述，而且涉及到了樂器、樂聲、樂感，反映了孔子欣賞音樂時的真實體會，體現了他對音樂審美本質的認識，只可惜孔子對音樂的描述是有限的在儒家之中，荀子對音樂的論述相對深入一些對樂器有介紹，對音樂發出的聲音、效果有介紹，僅《樂論》 提到的樂器有鼓、鐘、磐、竽、笙、龠、塤、篪、瑟、簫、管、琴等十種以上。他用曲直、繁省、廉肉、節奏來說明音樂的結構、音色與節奏的內在變化。他甚至用鋪張性的筆墨描述聲樂之象：“鼓大麗；鐘統實；磐廉制；竽、笙肅和；管龠發猛；塤、篪翁博；瑟易良；琴婦好；歌清盡；舞意天道兼”(《樂論》)。宏大而壯麗，充滿而厚實，有稜角而有節制，肅穆而協和，發揚而興奮，蘊
蓄而內在，平易，柔婉，清潤，如此種種，荀子細膩地感受到了不同的樂器所傳達出的不同的聲音形象。而且這種感受已不似孔子的“洋洋乎”，或借“肉味”得以說清的混沌感受，而是細細地辨析，深入地體會，清楚地描述以後的結果。荀子對音樂的審美本質的探討已經進人了較高層次：“‘樂者，樂也。’君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制樂，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”荀子認為真正的樂不僅僅滿足聲色之欲，應該是高一級的審美層次，獲得道德修養。在《樂論》中，荀子反覆詠嘆“樂者，樂也，”“樂者，先王之所以飾喜也，”“樂者，聖人之所樂也， 3 都是強調了音樂所具備的藝術的審美感受，對人的情感審美需要的滿足。這樣，音樂自身的特徵與所能產生的美感效果在荀子這裡得到了一定的表述。
當然，由於《呂氏春秋》對先秦學說的博採眾長，對音樂的描述也就更全面與豐富。《古樂》說樂“有節、有侈、有正、有淫矣. . ”對音樂的效果從形式與內涵上作了更全面的帶有理性色彩的概括。一些篇章從純音樂的角度對音樂的音律進行了區分、辨明與規範。如《圈道》述宮、徽、角、羽、商五音，‘音律>記載了黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘等十二律以及三分損益律的計算方法 。儘管早在西周就有“宮、商、角、徵、羽”五音與十二律的名稱，《管子》也用三分損益律生成“徵、羽、官、商、角”五聲音階（62）．但《呂氏春秋》最早講到黃鐘律的長度(《古樂》) ，算全並記錄了十二律(《音律》)的算法。所以《呂氏春秋》的樂論上升到了理性層次，對音樂理論發展的貢獻相當大。
《呂氏春秋》也認為“樂者，樂也”，而且論述樂所以樂的各種條件，“為木革之聲若雷，為金石之聲若霆，為絲竹之聲則若 . . 以此為樂則不樂”(《侈樂》)，“天下太平，萬民安寧．皆化其上，樂乃可成. . 忘國戮民非無樂也，其樂不樂”(《大樂》)，“耳之情慾聲。心不樂，五音在前弗聽. . 樂之弗樂者，心也”(《適音》)，這裡包含了一些條件，即要想樂，首先樂不能聲音過大．其次社會要安寧，再次人的內心本身要樂。這些音樂思想中有些也帶有儒家教化的成分，但這些條件的設定體現了論者對於樂的真正的審美效果的追求，那樣的一種樂應該是充滿感染力的，是愉悅人的身心的。因為《呂氏春秋》對樂器、音律、為樂的條件的表述細緻而理性，我認為其樂論更接近音樂的本質。說其接近音樂的本質，還因為在歷史上是‘呂氏春秋>第一次真正使用了“音樂”這個詞。如《大樂》起首就說：“音樂之所由來者遠矣”，應該說“音樂”這一詞語的使用體現了樂從廣義向狹義轉化的趨勢。
孔子的《論語》對音樂本身偶有描述。他曾提到瑟、磬、鐘、鼓等樂器i他體會到了音樂帶來的快樂，“益者三樂. . 樂節禮樂”，即有益的快樂有三種，其中一種是以得到禮樂的調節為快樂。他曾描述音樂給人帶來的藝術感染力：“子語魯大師樂. . 始作也，翕如也．從之，純如也，擻如也，繹如也，以成”(《八侑》)。即音樂開始演奏，翕翕地熱烈，接下來，純純地和諧．瞰擻地清晰，繹繹地不絕，這樣，然後完成。感覺細膩、微妙、富有感情色彩。“子日：‘師摯之始，關雎之亂，洋洋乎．盈耳哉.(《泰伯》)。孔子說當太師摯開始演奏時．當結尾演奏關雎之《亂》時，滿耳都是音樂，這說明音樂對他的衝擊力和他對音樂的全身心投人。孔子甚至體會到了超乎肉體的美妙的精神享受：“子在齊聞韶，三月不知肉味”(《述而》)。不能否認，這些文字的確是在對音樂本身進行描述，而且涉及到了樂器、樂聲、樂感，反映了孔子欣賞音樂時的真實體會，體現了他對音樂審美本質的認識，只可惜孔子對音樂的描述是有限的在儒家之中，荀子對音樂的論述相對深入一些對樂器有介紹，對音樂發出的聲音、效果有介紹，僅《樂論》 提到的樂器有鼓、鐘、磐、竽、笙、龠、塤、篪、瑟、簫、管、琴等十種以上。他用曲直、繁省、廉肉、節奏來說明音樂的結構、音色與節奏的內在變化。他甚至用鋪張性的筆墨描述聲樂之象：“鼓大麗；鐘統實；磐廉制；竽、笙肅和；管龠發猛；塤、篪翁博；瑟易良；琴婦好；歌清盡；舞意天道兼”(《樂論》)。宏大而壯麗，充滿而厚實，有稜角而有節制，肅穆而協和，發揚而興奮，蘊
蓄而內在，平易，柔婉，清潤，如此種種，荀子細膩地感受到了不同的樂器所傳達出的不同的聲音形象。而且這種感受已不似孔子的“洋洋乎”，或借“肉味”得以說清的混沌感受，而是細細地辨析，深入地體會，清楚地描述以後的結果。荀子對音樂的審美本質的探討已經進人了較高層次：“‘樂者，樂也。’君子樂得其道，小人樂得其欲，以道制樂，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”荀子認為真正的樂不僅僅滿足聲色之欲，應該是高一級的審美層次，獲得道德修養。在《樂論》中，荀子反覆詠嘆“樂者，樂也，”“樂者，先王之所以飾喜也，”“樂者，聖人之所樂也， 3 都是強調了音樂所具備的藝術的審美感受，對人的情感審美需要的滿足。這樣，音樂自身的特徵與所能產生的美感效果在荀子這裡得到了一定的表述。
當然，由於《呂氏春秋》對先秦學說的博採眾長，對音樂的描述也就更全面與豐富。《古樂》說樂“有節、有侈、有正、有淫矣. . ”對音樂的效果從形式與內涵上作了更全面的帶有理性色彩的概括。一些篇章從純音樂的角度對音樂的音律進行了區分、辨明與規範。如《圈道》述宮、徽、角、羽、商五音，‘音律>記載了黃鐘、大呂、太蔟、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘等十二律以及三分損益律的計算方法 。儘管早在西周就有“宮、商、角、徵、羽”五音與十二律的名稱，《管子》也用三分損益律生成“徵、羽、官、商、角”五聲音階（62）．但《呂氏春秋》最早講到黃鐘律的長度(《古樂》) ，算全並記錄了十二律(《音律》)的算法。所以《呂氏春秋》的樂論上升到了理性層次，對音樂理論發展的貢獻相當大。
《呂氏春秋》也認為“樂者，樂也”，而且論述樂所以樂的各種條件，“為木革之聲若雷，為金石之聲若霆，為絲竹之聲則若 . . 以此為樂則不樂”(《侈樂》)，“天下太平，萬民安寧．皆化其上，樂乃可成. . 忘國戮民非無樂也，其樂不樂”(《大樂》)，“耳之情慾聲。心不樂，五音在前弗聽. . 樂之弗樂者，心也”(《適音》)，這裡包含了一些條件，即要想樂，首先樂不能聲音過大．其次社會要安寧，再次人的內心本身要樂。這些音樂思想中有些也帶有儒家教化的成分，但這些條件的設定體現了論者對於樂的真正的審美效果的追求，那樣的一種樂應該是充滿感染力的，是愉悅人的身心的。因為《呂氏春秋》對樂器、音律、為樂的條件的表述細緻而理性，我認為其樂論更接近音樂的本質。說其接近音樂的本質，還因為在歷史上是‘呂氏春秋>第一次真正使用了“音樂”這個詞。如《大樂》起首就說：“音樂之所由來者遠矣”，應該說“音樂”這一詞語的使用體現了樂從廣義向狹義轉化的趨勢。
和樂與禮樂論
三、《呂氏春秋》的“和樂”論與儒家的“禮樂”論
先秦的思想家們不約而同地發表了一些關於音樂的見解，這些見解成為他們獨特的美學思想的一個重要組成部分，也正因為與他們的美學思想同出一源，他們的樂論也個性鮮明。拿《呂氏春秋》與儒家的樂論作比較，儒家樂論的一個核心思想是“禮樂”。《呂氏春秋》的中心是“和樂”。如果說儒家的“禮樂”更多地側重於音樂的政治、社會效能，樂是禮的附庸，那么，《呂氏春秋》的“和樂”除了有助於政治、社會外，還關注音樂自身與人的情感，音樂的審美特性得以突現。
孔子儘管對樂沒有細述，但對禮樂之間的關係卻說得很清楚。一般情況下都是禮樂並談，如“樂節禮樂”，“禮樂征伐”(《季氏》)，“先進於禮樂”，“後進於禮樂”(《先進》)，“文之以禮樂”(《憲問》) ，在他的心目中，禮統帥樂，樂必須為禮服務。對於非禮之樂，他感到不快。他禮樂並論時主要目的就是正樂以合禮。《古樂的沉浮》（177） 認為音樂審美之“和”包括音聲之和，樂與人之和，以及天人之和（177），孔子對這幾方面似乎沒有太多關注。
荀子也提倡“禮樂”，而且正是他使儒家的“禮樂”觀得以理論化、系統化。荀子認為，從樂自身來講，只有雅正的樂章，即“禮樂”，才能對“不能無亂”的人有引導作用：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也故制雅頌之聲以導之”。從樂的社會作用來講，樂應起安邦治國的政治作用和漏和人心的社會作用，“凡奸聲感人，而逆氣應之；逆氣成象，而亂生焉。正聲感人，而順氣應之；順氣成象，而治生焉”(《樂論》)，這句意思是奸聲使社會亂，百姓爭；正聲，使國家穩定，百姓安寧。應提倡“正聲”，即合禮之樂。荀子還說如果使用禮樂，百姓就會和睦：“樂者．聖人之樂也，而可以善民心。其感人，深；其易風俗，易。故先王導之以禮樂，而民和睦。”這些未免有些誇張，但反映了荀子對樂的要求，即發揚正聲，使樂合禮，輔助禮，起到安邦治國、調和人心的作用。荀子的“禮樂”觀周密而完整，將儒家的“禮樂”觀發展到了一個新階段。有人認為，荀子的樂論是“和樂”論。荀子的確不止一次把“樂”與“和”聯繫在一起，“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂契約，禮別異”(《樂論》)，“恭敬，禮也；漏和，樂也”(《臣道篇》) ，“《樂》言是其和也”(《儒效篇》)，“《樂》之中和也”(《勸學篇》)，但荀子認為禮的作用是分，分清不同的等級和地位，樂的作用是合，即調和禮所建立的社會秩序，並使之和諧。禮樂相輔而行。也即荀子的“和樂”意義非常明確，那就是樂起調和的作用，使人心和．使社會和。“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；圉門內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也”(《樂論》)，就是說，音樂對於不同階層，不同地位，不同身份的人們，可以產生和睦團結的作用。他很少從音樂角度去談音聲之和。“荀子雖認為‘樂者，樂也，人情之所必不免也’，強調的不是音樂的娛樂作用，而是其教化作用”（77）。所以我認為荀子“和樂”的真正用意是教化，是禮教，是理想政治、理想社會、理想的人與人關係的需要，而不是音樂自身的內在特徵。
孔子儘管對樂沒有細述，但對禮樂之間的關係卻說得很清楚。一般情況下都是禮樂並談，如“樂節禮樂”，“禮樂征伐”(《季氏》)，“先進於禮樂”，“後進於禮樂”(《先進》)，“文之以禮樂”(《憲問》) ，在他的心目中，禮統帥樂，樂必須為禮服務。對於非禮之樂，他感到不快。他禮樂並論時主要目的就是正樂以合禮。《古樂的沉浮》（177） 認為音樂審美之“和”包括音聲之和，樂與人之和，以及天人之和（177），孔子對這幾方面似乎沒有太多關注。
荀子也提倡“禮樂”，而且正是他使儒家的“禮樂”觀得以理論化、系統化。荀子認為，從樂自身來講，只有雅正的樂章，即“禮樂”，才能對“不能無亂”的人有引導作用：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也故制雅頌之聲以導之”。從樂的社會作用來講，樂應起安邦治國的政治作用和漏和人心的社會作用，“凡奸聲感人，而逆氣應之；逆氣成象，而亂生焉。正聲感人，而順氣應之；順氣成象，而治生焉”(《樂論》)，這句意思是奸聲使社會亂，百姓爭；正聲，使國家穩定，百姓安寧。應提倡“正聲”，即合禮之樂。荀子還說如果使用禮樂，百姓就會和睦：“樂者．聖人之樂也，而可以善民心。其感人，深；其易風俗，易。故先王導之以禮樂，而民和睦。”這些未免有些誇張，但反映了荀子對樂的要求，即發揚正聲，使樂合禮，輔助禮，起到安邦治國、調和人心的作用。荀子的“禮樂”觀周密而完整，將儒家的“禮樂”觀發展到了一個新階段。有人認為，荀子的樂論是“和樂”論。荀子的確不止一次把“樂”與“和”聯繫在一起，“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂契約，禮別異”(《樂論》)，“恭敬，禮也；漏和，樂也”(《臣道篇》) ，“《樂》言是其和也”(《儒效篇》)，“《樂》之中和也”(《勸學篇》)，但荀子認為禮的作用是分，分清不同的等級和地位，樂的作用是合，即調和禮所建立的社會秩序，並使之和諧。禮樂相輔而行。也即荀子的“和樂”意義非常明確，那就是樂起調和的作用，使人心和．使社會和。“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；圉門內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也”(《樂論》)，就是說，音樂對於不同階層，不同地位，不同身份的人們，可以產生和睦團結的作用。他很少從音樂角度去談音聲之和。“荀子雖認為‘樂者，樂也，人情之所必不免也’，強調的不是音樂的娛樂作用，而是其教化作用”（77）。所以我認為荀子“和樂”的真正用意是教化，是禮教，是理想政治、理想社會、理想的人與人關係的需要，而不是音樂自身的內在特徵。
《呂氏春秋·制樂》
《呂氏春秋·制樂》
《呂氏春秋·制樂》《呂氏春秋》樂論的核心是“和樂”。儘管一般人認為“中和”思想是在孔子那兒得以成熟，荀子對其有充分的運用，但在樂論方面，《呂氏春秋》更多地吸收了“中和”(執兩用中與普遍的和諧觀)思想，它對音聲本身用“和”來作要求，《大樂》說“聲出於和，和出於適。和、適，先王定樂由此而生。音樂產生於“和”、“適”。“此適既有人耳聽覺閥限上的適度，也包括審美聽覺尺度上的適度”（165）。這種“和”、“適”、“適度”就是一種普遍和諧的思想。不僅如此，《呂氏春秋》對音之“和”、“適 還用“中 (執兩用中)和“中庸 的方法作了界定，“夫音亦有適：太鉅則志盪. . 太小則志嫌. . 太清則志危. . 太濁則志下. . 故太鉅、太小、太清、太濁，皆非適也”(《適音》) ，這是從音高、音質講。還嫌不夠確切，再進一步，即“大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也”(《適音》)，音樂想“適”就先要“衷”，即不大不小不輕不重。《呂氏春秋》認為音頻、音高只有做到“中”，才能產生“適音”或“和樂”。《呂氏春秋》在論“和”、“適”、“衷”時論及的完全是音樂本身的特質。《呂氏春秋》對於“和樂”的表述全面而細緻，儒家的中庸思想化為《呂氏春秋》對音樂的美學標準與具體要求。與儒家樂論相比，《呂氏春秋》注意到了適中的音樂與平和的人的情緒、心情之間相對應的密切的關係。《適音》中說：“心不樂，五音在前弗聽. . 樂之弗樂者，心也. . 心必和平然後樂. . 故樂之務在於和心，和心在於行適。”因為心，樂才成其為樂，心又不是一般的樂，先要和平，先要適。所以，樂與和平的心聯繫在一起。
所以，我認為，作為先秦集大成的《呂氏春秋》吸收了儒家的思想，但又有所發展。從樂論來講，孔子、荀子的樂論側重於“禮樂”，而《呂氏春秋》側重於“和樂”。“禮樂”重視音樂的社會、政治效能，“和樂”則將政治、社會、天地、人心、音樂自身一併關心。《呂氏春秋》“和樂”論正是在這種全面的關心中從音樂的外部世界逐漸走人了音樂的內部。
所以，我認為，作為先秦集大成的《呂氏春秋》吸收了儒家的思想，但又有所發展。從樂論來講，孔子、荀子的樂論側重於“禮樂”，而《呂氏春秋》側重於“和樂”。“禮樂”重視音樂的社會、政治效能，“和樂”則將政治、社會、天地、人心、音樂自身一併關心。《呂氏春秋》“和樂”論正是在這種全面的關心中從音樂的外部世界逐漸走人了音樂的內部。
結語
蔡仲德的《中國音樂美術史》認為在孔子之前已經提出了一些音樂美學的範疇，因為當時的農業生產條件低下，所以，音樂與農業生產有密切關係，重視“省風～ 宣氣”的作用。這些音樂思想的萌芽發展到了諸子那兒，逐漸把音樂與農事、與自然的密切關係發展為音樂與政治、與社會及音樂自身的研究。孔子是音樂的創始人。如上所述，孔子強調樂合於禮，重視音樂的政治作用、教育作用，但是孔子對音樂的論述是零散的。在孔子前後，也有其他諸子表達了自己的樂論觀，老子的“大音希聲”、“音聲相和”，莊子的“至樂無樂”，墨子的“非樂”，孟子的“與民同樂”各以其獨特的思想在先秦音樂史上占據一席重要地位，但或是因其思想的消極，或是因其功利主義的狹隘性，或是因其缺乏體系，總體價值不如《荀子》。《荀子》之後有影響的一是《禮記·樂記》，二是《管子》與《呂氏春秋》。《禮記·樂記》的時代問題有所爭議，現在大家基本認同它最後結集是在漢武帝時代，既是先秦樂論的彙編和總結．也包括漢代人多多少少的演繹，故本文不論此篇。《管子》與《呂氏春秋》都屬雜家，但“《管子》中的音樂美學思想兼采道、法、儒、墨，雜髹而無系統，顯示出雜家的特色。它在後世並無多大影響”。而《呂氏春秋》不僅有多篇文章集中論樂，且有一定系統，對音樂的起源，音樂的度量，音樂的“和”、“適”，音樂與政治的關係都作了一定的論述。由於我國歷來重視儒家的思想，而忽視其它思想，因此《呂氏春秋》關於音樂的論述也沒能引起足夠的重視，其實《呂氏春秋》在兼采百家時對儒家也有所繼承和發展。本篇將孔子、荀子、《呂氏春秋》的樂論作比較，從中大略可以看出中國先秦樂論的發展過程。這是一個不斷向音樂本身進發的、越來越懷有音樂美學精神的昂首闊步的過程。
