基本介紹
- 中文名：吳維佳
- 別名：吳韋伽，尚廬主人
- 國籍：中國
- 出生地：江蘇南通
- 出生日期：1960年
- 畢業院校：南京藝術學院
- 代表作品：《戲劇人生》《戰士》《呂布戲貂蟬》
- 性別：男
人物簡介,主要活動,藝術年表,藝術心得,名家評論,作品賞析,
人物簡介
吳維佳（1960-）生於江蘇南通。1982年畢業於南京藝術學院美術系油畫專業，師承蘇天賜先生，致力於傳承和發展林風眠先生中西藝術結合的藝術理念。其藝術創鍵達作跨越油畫、中國畫、書法等諸多領域，作品表現出吳維佳高超的藝術才能和精湛的藝術造詣。近期的藝術實踐中，吳維佳有意將中國畫、書法中的表現特性與油畫的表現特質相互結合，打破不同藝術形式之間的界限，找到東西方繪畫的共同特點，主張在畫面空間中加入線性表達，以單愉充影凝維、二維的閱讀方式接近東方式的觀看體驗，強調作品表現中的書寫性，從而營造自己獨有的藝術本體。
吳維佳曾作為文化部組織的中國畫油畫代表團成員出訪美國，曾參加第七屆全國美術作品展、首屆中國油畫年展、中國藝術博覽會、第三屆中棕嫌匙蒸國油畫年展等。作品《戲劇人生》獲中國藝術博覽會優秀作品獎，《戰士》獲第三屆中國油畫年展佳作獎。作品被收藏於江蘇省美術館、南藝美術館、國家大劇院等。曾經組織創轎潤堡作並親自繪製常州天寧寶塔大型壁畫、佛教題材《正道圖》。作品曾發表於《藝術家》、《中國油畫》《江蘇畫刊》、《僑報》等專業刊物。
吳維佳，曾用名吳韋伽、尚廬主人。
主要活動
曾用名吳韋伽、尚廬主人。江蘇南通人。1982年畢業於南京藝術學院美術系，師承蘇天賜教授。現為南京師範大學美術學院教授、碩士生導師、繪畫系主任。1985年《呂布戲貂蟬》參加江蘇省“大型文化藝術周”展覽；1987年《牛風》參加“第七屆全國美展”；1989年《人物》參加“江蘇油畫展”；1991年《信天游》參加“首屆中國油畫年展”；1992年在荷蘭MARS畫廊舉辦個展；1995年赴美國、加拿大展覽和學術交流；1996年《戰士》（三聯畫）參加“第三屆中國油畫年展”，獲佳作獎；2001年在上海亦安畫廊舉辦“漂泊者2001”個展；2003年《飛龍》參加“第三屆中國油畫贈殼腳展”；2004年參加“中、韓兩國藝術家交流展”；2005年《延伸空間》、《觀賞》、《三個戲劇人物》參加“化妝——中國戲曲主題藝術大展”。展覽：“第三屆中國油畫年展”，中國美術館1996年。獲獎：“第三屆中國油畫年展”佳作獎。
藝術年表
1978-1982年——就讀於南京藝術學院美術系，主攻油畫，師承於蘇天賜教授等。
1981年——經歷了嚴格系統的基本功訓練之後，畫風有所轉變，對現代主義以及中國傳統藝術風格發生濃厚興趣，開始嘗試新的藝術形式。同年，參加了在南京玄武區文化館舉辦的“五色畫展”（朱新建、陳世寧、盛梅冰等）。
1983-1985年——花了大量的時間系統研究了立體派，並以立體派的手法創作了大批的作品。包括《手持絨線帽的男子肖像》、《呂布戲貂蟬》等。同期國內大部分其他藝術家熱衷於新藝術形式的繪畫，主要以觀念為主。
1985年——油畫作品《呂布戲貂蟬》參加江蘇省“大型文化藝術周”的展覽。
1986年——藝術實踐開始趨於平面化和本土化，創作了《牛風》、《井邊男人》等油畫作品。
1987年——油畫作品《牛風》參加中華人民共和國第七屆全國美展。
1988年——繪畫方式開始大綜合，繪畫的風格面貌更加個人化，平面、自由、寫意的藝術特點愈發明顯。同年，製作了大量的獨幅版畫以及大量的不透明水彩畫和油畫，包括油畫《春日》等。《江蘇畫刊》（1988年第3期，總第87期）專題介紹了吳霉燥定維佳的繪畫，由朱青生先生撰文《傳統的囚徒》。
1989年——作品《人物》參加了江蘇省油畫展。
1990年——創作題材轉向中國傳統的戲曲人物，作了大量的創作。畫風趨於象徵主義與表現主義相結合的表現方式。在上海參加了數次群展。
1991年——教學工作以外，著有很多教學方面和藝術方面的論文，如《透視基礎》、《油畫的三重境界》、《藝術創造力的復歸》等。發捉狼喇表在《藝苑》、《江蘇畫刊》、《中國油畫》等雜誌上。油畫作品《信天游》參加在中國油畫藝術廳舉辦的“首屆中國油畫年展”。
1992年 ——芬蘭MARS畫廊舉辦個展，37幅作品。
1994年——26幅油畫作品參加廣州“中國藝術博覽會”，其中《戲劇*人生》獲大會優秀作品獎。
1995年——作為中國油畫家代表團十二位畫家之一，參加了由中華人民共和國文化部主辦和組團的活動，赴美國和加拿大作展覽和學術交流，活動地點分別為紐約、洛杉磯、溫哥華等各大城市。
1996年——油畫作品《戰士》（三聯畫）參加在中國美術館舉辦的“第三屆中國油畫年展”，並獲佳作獎。
1997-2000年——從事油畫創作。
1999年——作品《牛風》入選由江蘇美術出版社出版的《江蘇美術五十年》。
2000年——作品《假面·裸體》入選由浙江人民美術出版社出版的《中國當代美術1979-1999》。
2001年——作品《強調安靜的繪畫》入選“江蘇七彩世紀赴京展”，獲優秀作品獎。在上海亦安畫廊舉辦個展“漂泊者2001”。作品《無題》發表於《裝飾》。
2003年——油畫作品《飛龍》參加在中國美術館舉辦的“第三屆中國油畫展”。作品《辟邪寶貝》入選十竹齋“畫說金陵”作品展。捐贈作品1幅，參加“戰勝非典與你同行”江蘇省著名書畫家作品捐贈活動。
2004年——油畫作品《捕風的人》參加在南京藝術學院舉辦的“中韓兩國藝術家交流展”。從事論文寫作，包括《結構素描》、《也談中國藝術民族化》、《中國傳統文化的自戀情結》等。
2005年——《吳維佳作品集》由人民美術出版社出版。“預言”藝術家群展（北京索卡畫廊）。五幅戲劇題材油畫作品入選“《畫妝》中國戲曲主題藝術大展精品集”。被《畫廊》雜誌以題為《蘇天賜、吳維佳、季大純作品賞析》進行作品介紹。於江蘇省美術館，參加“江蘇藝術沙龍邀請展”。被《經典》雜誌進行作品介紹。於南京“大家畫廊”舉辦“吳維佳新作展——圖像時報”個展。
2006年——作品《懸浮》入選“中國水彩畫教學與創作百年回顧展”。被《市場周刊》（藝術品典藏）作專刊介紹。於江蘇省美術館，參加“江蘇省美術館70周年館慶展”，其中作品《煙火》被江蘇省美術館收藏。於南京市捷運站，參加“南京捷運當代藝術展”。
2007年——於四方當代美術館，參加“精神之旅——蘇天賜師生作品展”。作品《藍色第五季》入選“文化江南：長三角江南風情油畫邀請展”。
2008年——作品《無題》入選“2008·江蘇省水彩畫畫作品邀請展”。“中堅力量”藝術家群展（上海大師畫廊）。
2009年——油畫作品《山谷風》參加“華東六省一市小幅油畫展”。油畫作品3幅參加“2009南京油畫雕塑展”（南京美術館）。部分油畫作品及畫論在《畫語者》（2009春夏卷，文化藝術出版社）發表。
2010年——大型油畫壁畫《正道圖》（主持創作）在常州市天寧寶塔永久陳列（常州）。油畫作品《無題》受邀參加“江蘇省第七屆油畫展暨2010年小幅油畫研究展”。油畫作品30多幅參加“三人行”畫展（周一清、盛梅冰、吳維佳）（尚東當代藝術中心）。
2011年——中國畫作品《向日葵》參加“建黨90周年”畫展（南師大美術學院）。中國畫作品多幅參加“美人計”畫展（澄懷美術館）
2012年——作品1幅參加“南藝百年校慶畫展”（中國美術館）。作品多幅參加“藝術叛徒”畫展（尚東藝術中心）。作品多幅參加“困頓與延伸”畫展（三川當代美術館）。，油畫作品《舌戰群儒》《四郎探母》為國家大劇院收藏。老友記——朱新建、吳維佳、於明詮藝術聯展（山東省美術館）。澄懷雅集·中國名家手卷展（澄懷美術館，南京）
2013年——“老友記”----朱新建吳維佳於明詮書畫作品展（六塵藝術館，南京）。.第二屆“九城聯展”南京站暨2013藝加文投藝術收藏投資年度大展（芥墨藝術館，南京）。
2014年——“東成西就”吳維佳油畫作品展（紐約·紅牆空間，北京）。“東成西就”吳維佳油畫作品展（半遮堂，南京）。“藝錦還鄉：中國美術南通現象——南通籍中青年藝術家作品展”（第七屆美術報藝術節，南通）。鼎立：川佰藝術邀請展（川佰藝術館，南京）。老友記——朱新建、吳維佳、於明詮藝術聯展（含德精舍，蘇州）。可一藝術節“江南敘事”藝術展（可一美術館，南京）。《藝術家》封面人物專輯介紹。
2015年——獨鶴與飛——吳維佳個人作品展（復言社，北京）。我思·我在——紀念85美術思潮30周年展（更斯美術館，南京）。
藝術心得
吳維佳手記： 關於藝術的問題
我們曾經想弄清楚藝術是什麼。直到今天，人們還是沒有找到明確的答案。而人們所有的藝術實踐，只能表明人們的生活狀態和追求真理的決心。與之相比，何為藝術並非人們的生活目的。如此看來，這個問題已經不那么重要了，因為人們對生活和世界的感受永遠都不會重複。
意志缺席的畫面
我已經不太願意將自己的意志過多地“介入”我的繪畫作品（假如可以稱作繪畫藝術的話）中去。不去強迫別人的眼睛，因為這不禮貌也做不到。我開始自得其樂了。畫面中的內容隨機抽取，內容與內容之間沒有預設的特別聯繫。題材多半來自現成的文本。而聯繫並未被消除，所有的內容依次展示自己、炫耀自己。關係成了那些內容的舞台，畫面中所有單個的內容有了自己的濃度，有了自己的光暈。一件作品如果真的能夠不朽，並不是因為它將一種意義強加給了不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。
我僅僅是一個手藝人
我能做的也就是在畫面里尋找不同文本之間的恰當關係。這其實有很多手藝的成分。我從不小視手藝。鑽石有價，手工無價。好的繪畫作品一定是心和手最佳配合的結果。這樣的繪畫形式或這樣的形式繪畫是以“勞動價值”而非“使用價值”的形象出現的。畫家在他的畫面裡面傾注了大量的心血，在很大程度上變成了勞作。一句話，畫家其實就是幹活兒的。我重視作為藝人手上的功夫，一定要有自己的絕活兒，其中包含著一種誇示技術的規則。
“寫作將不是由於其用途，而是由於它將花費的勞動而被保全。”（羅蘭·巴特）
繪畫與生命有關聯
繪畫創作並不周到，並不可能給你所需要的全部。它有很多缺憾，不知道是你應該順應它，還是它順應你。你只有去做。說到底，繪畫還是一種身體行為，一種感官行為，一種謀求身體舒適性的行為。所謂藝術風格也是一種生物性的東西，是視覺習慣的私人部分。
繪畫還是一種自由與記憶之間的妥協物。它就是這種記憶的自由，即只是在選擇的姿態中才是自由的，而在其延緩的過程中已經不再是自由的了。
繪畫轉向了它自身而迴避了介入的功能。我選擇的自由，僅僅肯定了我本人的自由，僅僅肯定了我不再成為習慣語言的囚徒。是一種形式自由，一種語言自由，它與生命有關。
我的立場 我的藝術立場始終是“邊緣”的。首先，邊緣和中心是相輔相成的。邊緣總是對於思想中心的偏離，總是和主流思潮保持距離。邊緣既可能是孤獨的，也可能是先鋒的，更重要的是，它可能是冷靜的和獨創性的。而且邊緣與其他領域的聯繫更加便捷和寬廣。
顯微鏡下的事物
——吳維佳說畫
吳維佳自認為是一個畫家，但也不太願意給自己定位在某一派別里，因為這容易成為某種“束縛”。他的作品稍微有一些中國文人畫的氣質。
他喜歡一個叫伽羅瓦的法國青年數學家的故事。伽羅瓦在與情敵決鬥前寫下了一份數學手稿，寫得拉拉雜雜、含混不清，其中甚至還夾雜著幾個姑娘的名字。這一份手稿在伽羅瓦死後被發現，人們認為這簡直是一份驚天之作，因此數學界多了一個新的流派：好像是叫“群論”大概意思是，將許多概念放在一起的思考方法。
中國傳統文化，尤其是建築文化中有一個長久的特性，即“集合”法。“集合”法就是在皇權統治下，在全國各地生產不同的標準化建築配件，然後運到某地裝配，從而組合成一座宮殿或者其他建築。例如秦磚漢瓦，活字印刷等等，在這個過程中，每一個零件都是標準化的，但是最後的成品是創造性的，所以這是一個新生的過程。這個概念可以用數學公式來表達，就是X+Y=Z。吳維佳著迷於這樣的數學公式，他覺得他的創作可以形成以下方程式：文人畫+自然形態=表現主義；表現主義+社會形態=社會表現主義……在他的作品裡，這樣的方程式是顯而易見的，通過加減法的運營，各種元素相互聚合、相互排斥，畫面發生了超越所有既有元素的化學反應，誕生了全新的意義和視覺形象。
吳維佳作品中的“標準件”多數來自於以往的經典藝術的形象，報刊、電視及視頻資料等等。他說這些都是圖像中的“二手貨”，但他本人卻可以藉此在畫面中迴避過於依賴單一的直覺和樸素的情感。在“集合”法的邏輯下，吳維佳希望的公式是：二手圖像的平方+B的平方=X的一百萬次方。
幾千年前，莊子通過《齊物論》表達了萬物平等的觀念。今天的科技完全證實了這一哲學理念。在顯微鏡下，所有的物體不過是表現為抽象形態的細胞、分子、原子，甚至更加微小的顆粒。在顯微鏡下，萬物都是平等的。這些相同的小顆粒組成了巨大的形態各異的萬事萬物。所謂“大象無形、大音希聲”，既是如此。
吳維佳在畫面中強調了這種平等觀念。因為他並不覺得某個圖像比另一個圖像更加重要，作為畫面的元素，所有的“標準件”都是等價的。審美對他來說太不重要，因為好看或者不好看都是等價的。他以無中心、無重心、無焦點的方式，構成畫面空間，將他的“標準件”或並置或重疊或分解……如此種種，他認為完全能夠以此表現微觀事物的狀態——顯微鏡下顆粒的效果。
中國人習慣於從微觀入手去觀察事物尋找“微妙”之感，強調“盡精微而致廣大”。通過這樣的微觀方式，或許吳維佳可以引領你穿越圖像的“黑洞”，令你從中感受到超越時空的欣喜。
吳維佳
2014年11月15號南京
名家評論
漫步與停留
——論吳維佳的繪畫
徐累
猶如吞進有益的佳肴，維佳僅僅在畫布上用顏料打了一個嗝，自在輕鬆的狀態便一覽無餘。人們企圖盤問到更多的說法，但饒舌不是他所習慣的。打嗝，已經證明了能量積蓄的信號。
有一段時間，我曾疑問過維佳的畫，他是不是花了過多的時間，用於藝術經驗的準備活動上——從塞尚到畢卡索，從賈克梅第到霍克尼，為了豐富自己的辭彙庫，維佳投入了不少的精力。很快，這種疑問在93-94年的創作中找到答覆。因此，我知道所有東張西望的顧盼，都是值得保留的資源，每一次深究都能直接侵入畫面的某處，在創作中綜合作用。這對畫家來說，無疑產生類似“併發症”的有效意義。
當然，這種情況只會在對藝術傳統持有好感的畫家身上得到反應，而激進的藝術家往往斥之為頹敗。觀念至上的主張使藝術意願逐漸凌駕於藝術技能之上，現代藝術的發展到後來幾乎可以概括為對藝術技能的否定過程。所幸的是，這種趨勢在90年代開始轉變，國際藝壇重新優先考慮繪畫中的感性價值，以及藝術技能中所包含的人文內容。這種“感覺的變化”改變了一些畫家和作品的命運，強調了知覺和一如既往的經驗統治。
不過，同樣的情況對大陸藝壇來說又是另一回事。藝術市場的影響和某些批評的誤導掩蓋了藝術上的真正危機。誘惑和屈從是從外部引起的，一眼望去，政治上的裝腔作勢和商業行畫的扭捏作態聯合塗抹了目前油畫領域的虛幻景觀，它使畫家輕易放棄掉本我的榮耀，投入到病態的追逐中。
對維佳來說，我倒不擔心他是否願意測量與流行主題的距離，而擔心評論和商業對他的無所適從，平庸標準的拐杖並不能在他的畫面前點點戳戳，所以許多眼睛乾脆放棄了對維佳的注視。其實這對畫家來說並不損失什麼，因為通常的忽略理由恰恰是維佳的信心和忠誠所在。確實，維佳為自己的藝術選取的表現方向不是那么令人興奮，油畫界普遍的妥協現象——精微的寫實技藝和鋪天蓋地的貌似懷舊的中國情趣，已經構成無所不在的媚俗“陷阱”——這在維佳的畫面中無跡可尋。遠離了“高貴”的畫法和“高貴”的內容，是不是表示他的繪畫真的被拋在當代藝術努力的邊緣呢？
讓我們暫且忘卻這種風氣形成的客觀原因，想一想一直糾擾中國油畫的情結因素吧。簡單地說，自十九世紀油畫從西方傳入中國以來，畫家在學習借鑑多種油畫風格的同時，中國油畫家並沒有忘記最終形成獨特的“中國油畫”的總體風貌。這種夢想延續百年，“民族化”只是一種簡單的提法。從林風眠、董希文、吳冠中融匯中西的語言創造，到近期盛行的寫實方法罩上特定的民俗風情的外衣，無論前者“形式混合”的骨相，還是後者“內容填空”的皮相，都代表著同樣努力的不同著力點。
也許是同樣的潛意識作祟，我認為維佳是在不同於前兩者的維度上作類似的解決課題，只不過這一切是以他的知識結構和生活準則作為依據，因此看上去有一種內外互通的自然。從一開始，維佳接觸的油畫風格便過於偏好後期印象派以來的豐富多樣的架上語言，他在油彩的接壤和覆蓋中感受到自由表達的快感，而對由古典造型牽制的形象“塑造性”沒有什麼興趣。語言的選擇很大程度決定了他的思考定向。幸運的是，這種表現卻暗合了維佳天生命定的人文內容。
雖然維佳是以油畫的語言形式表達，但落實到他的畫面上，卻是以中國“意趣”美學作為心理核心。儘管玩味的表現厚度和表現的豐富程度不盡一致，但在維佳看來，中國文人繪畫和畢卡索們遊戲畫面的天性如出一轍，都是借鑑風格，遵循想像和直覺，以藝術上的消遣功能和漫遊節奏，達到自滿自足的內心飽和。
兩種近乎“保守”的傾向——畫布上尊奉油畫既定的審美規劃和意念上延宕中國傳統操作底蘊——構成了維佳藝術的個體意義。這種個體意義也提示了“中國油畫”的一個重要走向，即完全由藝術和人文的內部性格共通作用，形成自然的創作旋流。實際上，在維佳之前便能找到這樣的前驅者，例如趙無極。這類畫家的產生之所以不多的原因，是由於它在個人深邃體驗上的難度和對天才基因的過於依賴。
另一方面，維佳以他的方式檢驗著繪畫的基礎及其對它的理解方式，消解了繪畫所暗示的三維空間。他曾經在與恩師蘇天賜的討論中，分析到中國油畫家在僵硬營造三維空間時的勉為其難。這種難度是由思維的慣性和經驗不足造成的。然而，繪畫中不可逃避的二維平面性，未必不能暗示擴張的空間感。只要在繪畫中保持深度的感覺，記憶的碎屑便能穿透畫布的阻隔，生機勃勃的浮游起來。
由此，維佳完全在自由狀態中記錄幻象的閃爍，敘述對空間接受方式的一種嘗試性注釋，這已形成了固執傲慢的表達習慣。支配的方式是主動的，維佳不僅可以表示肯定，也可以表示猶豫，形象地進退、色彩的明滅、光線的無序移置，所有的存在沒有輕重問題，只有作用問題，種種作用聯繫起來，擴展為畫面的張力。
因此，在維佳的畫面中，並沒有什麼符號性、或是形象隱語的主體性讓我們集中注意力。某個色塊，或某個不確切的形狀，也能上升為主語，同時提示藝術的內涵。例如《戲劇人物》中逐步逼近的黑色與正往左角逃遁的橙褐色，同時緊張地露出它們的脆弱性；單純從顏色堆砌的厚度看，它也可觸性地表達了記憶的積累；邊線揉和線條像熔岩般凝固，復活了自然渾厚的魔力……在維佳的修辭法中，沒有什麼值得放棄的，任何材質、光色或是形象，都是總體感觸的一部分，我們看到的是不同能量的檢閱。只是畫家按自己的道理洗牌的儀式，稍稍讓我們產生陌生感，但正是它的存在，誘使我們對維佳的作品產生好奇。
在維佳的繪畫中，自發的隨意性總優先於習慣結構，它甚至完全破壞了作畫的初衷，而使立意面目全非。由於智力伴隨靈感的作用，畫家的思緒處於不斷流動的突變的事件中，在流動中修改，畫家便亢奮地浸入一種享受活力的水池內。從頭至尾，作畫過程是在不斷詢問“精確”的過程中度過，猶豫、塗改、修正完全被記錄下來，並目的性地呈現出來成為最終結果。不斷創造“陌生”事物，意味著瞄準內在感覺的旅程體驗，越是增強感知的難度，越能延長審美的終結。這個過程必須延長，它往往說明了作品生命的永恆脈動。
另外一個重要意圖，在於維佳企圖從破壞性的修改中和破壞性的筆觸中，找到“壞畫”的感覺，這是為了反抗他過於依賴的優雅，同時給畫面引入生澀的狀態。有意思的是，當維佳意識到“壞畫”的感覺開始逾越出他審美理想的既定限度時，他便開始不遺餘力地予以校正，使之回復到符合他的審美尺度的範疇內。畢竟他是一個嚴格注意繪畫素養和品質的人。衝突是顯而易見的，矛盾的調節對他來說也是趣味盎然的。然而，在反反覆覆的搏鬥和認認真真的解決下，矛盾卻直接轉化為意外的風格。
雖然維佳的繪畫要求，決定了他不創作固定圖解和具體敘事的作品，但與本質相關聯的內容仍然有跡可尋。含混不清或模稜兩可只是他的策略。或者他根本沒有問題，因此我們也就找不到答案。由於維佳的空間表達儘可能過濾掉敘事性的完整，我們所看到的便剩下片斷的殘存物。正是通過這些畫家秘密的窺視孔，我們知道了濃縮在畫面中的觀念和幻覺。
完全的個人意識形態並不完全屬於畫家自己，它也遊蕩在所有人的記憶里。儘管維佳精心地用模糊性遮蔽真意，但肉體和官能的趣味享受，以及男權的主尊意識，都成為他有能力控制的內容。就像靈敏把握色彩的表情一樣，這種內心的欲望也反映了他的優越天性。維佳關心的不是隱喻，而是愉悅。但是，那些突然闖進的黑色花臉和手形，在近期的創作中引進濃重的抑鬱信息，這意味著什麼呢？一切都在遭受損毀，一切都在等待重建，形象也是從多次重選的畫面底層若隱若現。這是一場正在排演的啞劇，它一折一折地展現著維佳的心理深度，而且如同他的藝術深度一樣迷人。
1994年
繪畫的本能
包林
2005年7月，吳維佳送我一本畫冊，展現他從上個世紀八十年代至2005年之間的畫作，扉頁題：“包林仁兄一笑”。是的，每當見到維佳的新作，我都會像見到老朋友一樣，發自內心的高興。
維佳八十年代至九十年代初的繪畫尺寸不大，靜物或人物畫多為抹去了景深的平面布局，色調單純祥和，線條率性樸拙，十分耐看，畫風反映出維佳那時的一種內省寧靜的狀態，也是畫家汲取東西方藝術營養的階段，維佳由此開啟了自己的繪畫旅程。
九十年代中期，吳維佳在美國參展和遊歷，西方的後現代藝術思潮不可避免地對他產生了影響，畫家的視野從自我審視轉向了外部世界。那時的中國社會開始加速轉型，現代技術造就了沒有時空差異的網際網路，這一新型媒體可以將東方、西方、傳統、當代等所有一切原本有其邊界的人文資源統統大鍋燴，進而轉換成時尚呈現在我們面前。維佳其後的畫面自然對這些後現代“症狀”做出了反應。
在隨後跨世紀的十年間，吳維佳一直在用自己的畫筆表現他所觀看的世界。他沒有刻意去尋找題材，因為題材天天都在眼前發生，無論是網路、電視還是雜誌，我們已經生活在一個越來越強勢的媒體中。麥克盧漢曾說“媒體即是信息”，也正是媒體編織了我們今天的生存語境，這是一個混雜的、沒有時空的語境，也是一個無關真理的語境，吳維佳這期間的繪畫正是主動反映了這樣一種當代性，例如面對鏡頭的美女，劈腿跳躍的吳瓊花，海平線上的軍艦，睜眼的兔女郎、電視聊天室的鸚鵡等等。他將這些日常觀看的碎片收集在一起，自由組合，然後想畫什麼就畫什麼。在我的印象中，金陵畫家大都偏好表現民國或以前的胭脂美女或文人的筆墨雅興，維佳的立場和視點，相形之下有些過於前衛和另類。
的確，中國的社會轉型加上西方後現代藝術的植入悄然改變了九十年代以來中國藝術的話語規則，也讓維佳在不斷適應這個規則。“多元”讓人們看到了自由的兩面性：一方面它在消解團隊精神的宏大敘事，讓傳統的一元審美死亡，另一方面它不得不想方設法自我救贖，讓自己的那一元在當下如何出位，如何超越其它元。列維根斯坦早就預言二十世紀是一個語言的世紀，到了馬格利特，畫中的一支菸斗與“這不是一支菸斗”的一行文字則揭示了語言和話語雙重編織的陷阱。今天看來，後現代藝術的最大特點不是多元，而是將觀念前置的基本策略，讓觀念選擇手段，讓觀念主宰所指，讓觀念引導話語，最後讓話語成為權力。這令我想到“皇帝的新衣”這則寓言，這裡隱含著場域的秘密，膽大的裁縫將新衣的“無”在特定的場域中轉換為“有”，是因為周圍的叩拜者在遵守著這一場域中的話語規則。於是我們看到，當下的藝術家似乎大都在做著裁縫的活，像杜尚那樣，觀念先行，找準場域，目的、樣式、觀看甚至鼓譟喝彩都可預先設定。至此，當代藝術拋去了架上繪畫，繪畫也不再擁有自身的目的和意義。
我們不得不重新審視過去十多年來中國藝術實驗所形成的話語規則，同時也對那些敢於無視這種規則，一直堅守繪畫本能的藝術家深表敬意。他們無論怎樣探索和實驗，但一直都不曾放棄用自己的眼睛在觀看，用自己的直覺在理解。他們就像那位不懂得規則，說皇帝沒穿衣服的小男孩一樣，我行我素，用直覺在觀看，用本能在說話。我相信這種率性和天真只能在生命中那些偶發的、生動的、不確定的東西閃現時才能體驗得到。
說真的我很高興，仔細觀看吳維佳最近的近作，我覺得他正在突破他自己，他在邁入一個新的時期。擺在我眼前的這批紙本作品像是畫家的日記，如果說吳維佳2005年以前的畫大體是“觀看的觀看”（媒體先看我們後看），那么現在的吳維佳尋找的是直接的觀看，屬於那種相信直覺的觀看，一如我們在生活中平常之所遇和所見。
維佳開始表現我們當下人的生活情景，重新注重人與空間的相互關係，如休閒度假或朋友聚會，海灣、浴室或樹林等具體的空間場域進入了畫面，成為新的構成元素。以往天馬行空突兀奇來的驚悚造型不再出現。當那些直接的素材落實在灰黃色的紙本上時，沾了地氣的此情此景便不尋常，它們幾乎都被透明的顏色蒙上了日暮般的光照。看開來，像是盛世黃昏的朦朧，更像是曾經我們疏於表現的冷暖人生。維佳的畫法絕非再現寫實，但令我感到親切和真實，他的表達方式和我的理解方式彼此沒有障礙，而這些空間場域的表現，正是維佳以前的繪畫實驗中有意無意被去掉的。由此，我以為，是繪畫的本能再次改變了維佳的觀看，也許，吳維佳畫著畫著又回到了藝術的原點，變成了那個說出真相的率真小男孩。
回到繪畫本能的渴望，只是在強加給我們的觀念變成一種視覺暴力之時才會愈發強烈，我與維佳一樣，寧願退回到一種屬於自身的體驗中來，將繪畫當作一種具有快感和滿足的生存選擇。
2011-4-25於清華園
我看吳維佳的畫
蘇天賜
吳維佳的畫有一種純粹的美。形與色的和諧隨筆遊走，使我不必去追究他所描繪的是什麼，便會感到一種精神上的愉悅與舒適。這種美感來自那種訴之於視覺的語言。以戲劇隱喻人生也許已是藝術中的老套，但吳維佳的油畫《戲劇人生》與老套沒什相干。雖然畫中有臉譜，有舞台表演，還有一點“性”的潛意，但這些都不過是喃喃的囈語，他清醒著要尋找的，是隨地走來俯拾即是的“山花”“野草”。是與形與色的逸語，欲行便行，欲止便止，不拘行跡，所以自由自在。
吳維佳在表述他的創作狀態時曾說：“憑著對事物的直覺，我總是在工作的過程中找到一些有意思的東西。”說得很實在，也許正因為這種對藝術的純情所在，他的作品遠離了浮燥、迎合、矯飾和虛誇。
2002年9月
聊聊維佳兄的畫
朱新建
大學畢業不久的時候，我在南京，維佳在南通，有一次收到他一封信，說畫畫的都是好瘋子。意思是說，我們瘋歸瘋其實人挺好的，有點自我表揚和互相表揚的勁頭，挺臭美的。
那時侯他迷畢卡索和立體派，非常認真地把金冬心也算成立體派，梁揩也算，四王不算，因為，那時候他認為四王畫的不好，凡是畫的好的都算，好像安格爾和塞尚也是立體派。他用他認為的“立體派”方法瘋狂地畫畫，油畫、水墨、水彩、鉛筆什麼都畫，布上、紙上、牆上甚至連書的側面都畫，到處畫，他的感覺很細膩，卻粗獷、直爽、毫不扭捏羅嗦，筆下有罕見的自信。
後來，我去巴黎流浪，他到南京師範大學去教書了。有幾年沒在一塊兒泡。只是經常在一些刊物、雜誌上看到他的畫，“派頭”一直很大。
後來，我回了南京，又在一塊兒泡了。
離開南京十幾年，覺得南京更像南京了，這塊據說已經消盡了金陵王氣的六朝煙水地，好象一直就是藝術家們“墮落”、偷懶的樂園，且不說如李煜、龔賢這樣的古人，既是如朱自清、俞平伯筆下的“燈影”、“槳聲”也足以教我們“不求進取”了。再見到維佳的時候，我們都是二號小老頭了，這傢伙已經很像“南京人”了，張羅張羅新屋的裝修，打打跑牌或八十分，很有學問地喝喝茶，坦然地睡睡懶覺
畫畫本來與喝茶、打牌、睡懶覺一樣，是快活事情。讀維佳近作，覺得這傢伙越來越快活了，筆底下自由、通脫起來。有人形容江南士風喜歡用俊逸、超然這樣的字眼，我想，用來形容維佳的畫倒是不錯的，我喜歡我這個快活的老朋友的畫。
2001年2月12日在南京
作品賞析
1985年——油畫作品《呂布戲貂蟬》參加江蘇省“大型文化藝術周”的展覽。
1986年——藝術實踐開始趨於平面化和本土化，創作了《牛風》、《井邊男人》等油畫作品。
1987年——油畫作品《牛風》參加中華人民共和國第七屆全國美展。
1988年——繪畫方式開始大綜合，繪畫的風格面貌更加個人化，平面、自由、寫意的藝術特點愈發明顯。同年，製作了大量的獨幅版畫以及大量的不透明水彩畫和油畫，包括油畫《春日》等。《江蘇畫刊》（1988年第3期，總第87期）專題介紹了吳維佳的繪畫，由朱青生先生撰文《傳統的囚徒》。
1989年——作品《人物》參加了江蘇省油畫展。
1990年——創作題材轉向中國傳統的戲曲人物，作了大量的創作。畫風趨於象徵主義與表現主義相結合的表現方式。在上海參加了數次群展。
1991年——教學工作以外，著有很多教學方面和藝術方面的論文，如《透視基礎》、《油畫的三重境界》、《藝術創造力的復歸》等。發表在《藝苑》、《江蘇畫刊》、《中國油畫》等雜誌上。油畫作品《信天游》參加在中國油畫藝術廳舉辦的“首屆中國油畫年展”。
1992年 ——芬蘭MARS畫廊舉辦個展，37幅作品。
1994年——26幅油畫作品參加廣州“中國藝術博覽會”，其中《戲劇*人生》獲大會優秀作品獎。
1995年——作為中國油畫家代表團十二位畫家之一，參加了由中華人民共和國文化部主辦和組團的活動，赴美國和加拿大作展覽和學術交流，活動地點分別為紐約、洛杉磯、溫哥華等各大城市。
1996年——油畫作品《戰士》（三聯畫）參加在中國美術館舉辦的“第三屆中國油畫年展”，並獲佳作獎。
1997-2000年——從事油畫創作。
1999年——作品《牛風》入選由江蘇美術出版社出版的《江蘇美術五十年》。
2000年——作品《假面·裸體》入選由浙江人民美術出版社出版的《中國當代美術1979-1999》。
2001年——作品《強調安靜的繪畫》入選“江蘇七彩世紀赴京展”，獲優秀作品獎。在上海亦安畫廊舉辦個展“漂泊者2001”。作品《無題》發表於《裝飾》。
2003年——油畫作品《飛龍》參加在中國美術館舉辦的“第三屆中國油畫展”。作品《辟邪寶貝》入選十竹齋“畫說金陵”作品展。捐贈作品1幅，參加“戰勝非典與你同行”江蘇省著名書畫家作品捐贈活動。
2004年——油畫作品《捕風的人》參加在南京藝術學院舉辦的“中韓兩國藝術家交流展”。從事論文寫作，包括《結構素描》、《也談中國藝術民族化》、《中國傳統文化的自戀情結》等。
2005年——《吳維佳作品集》由人民美術出版社出版。“預言”藝術家群展（北京索卡畫廊）。五幅戲劇題材油畫作品入選“《畫妝》中國戲曲主題藝術大展精品集”。被《畫廊》雜誌以題為《蘇天賜、吳維佳、季大純作品賞析》進行作品介紹。於江蘇省美術館，參加“江蘇藝術沙龍邀請展”。被《經典》雜誌進行作品介紹。於南京“大家畫廊”舉辦“吳維佳新作展——圖像時報”個展。
2006年——作品《懸浮》入選“中國水彩畫教學與創作百年回顧展”。被《市場周刊》（藝術品典藏）作專刊介紹。於江蘇省美術館，參加“江蘇省美術館70周年館慶展”，其中作品《煙火》被江蘇省美術館收藏。於南京市捷運站，參加“南京捷運當代藝術展”。
2007年——於四方當代美術館，參加“精神之旅——蘇天賜師生作品展”。作品《藍色第五季》入選“文化江南：長三角江南風情油畫邀請展”。
2008年——作品《無題》入選“2008·江蘇省水彩畫畫作品邀請展”。“中堅力量”藝術家群展（上海大師畫廊）。
2009年——油畫作品《山谷風》參加“華東六省一市小幅油畫展”。油畫作品3幅參加“2009南京油畫雕塑展”（南京美術館）。部分油畫作品及畫論在《畫語者》（2009春夏卷，文化藝術出版社）發表。
2010年——大型油畫壁畫《正道圖》（主持創作）在常州市天寧寶塔永久陳列（常州）。油畫作品《無題》受邀參加“江蘇省第七屆油畫展暨2010年小幅油畫研究展”。油畫作品30多幅參加“三人行”畫展（周一清、盛梅冰、吳維佳）（尚東當代藝術中心）。
2011年——中國畫作品《向日葵》參加“建黨90周年”畫展（南師大美術學院）。中國畫作品多幅參加“美人計”畫展（澄懷美術館）
2012年——作品1幅參加“南藝百年校慶畫展”（中國美術館）。作品多幅參加“藝術叛徒”畫展（尚東藝術中心）。作品多幅參加“困頓與延伸”畫展（三川當代美術館）。，油畫作品《舌戰群儒》《四郎探母》為國家大劇院收藏。老友記——朱新建、吳維佳、於明詮藝術聯展（山東省美術館）。澄懷雅集·中國名家手卷展（澄懷美術館，南京）
2013年——“老友記”----朱新建吳維佳於明詮書畫作品展（六塵藝術館，南京）。.第二屆“九城聯展”南京站暨2013藝加文投藝術收藏投資年度大展（芥墨藝術館，南京）。
2014年——“東成西就”吳維佳油畫作品展（紐約·紅牆空間，北京）。“東成西就”吳維佳油畫作品展（半遮堂，南京）。“藝錦還鄉：中國美術南通現象——南通籍中青年藝術家作品展”（第七屆美術報藝術節，南通）。鼎立：川佰藝術邀請展（川佰藝術館，南京）。老友記——朱新建、吳維佳、於明詮藝術聯展（含德精舍，蘇州）。可一藝術節“江南敘事”藝術展（可一美術館，南京）。《藝術家》封面人物專輯介紹。
2015年——獨鶴與飛——吳維佳個人作品展（復言社，北京）。我思·我在——紀念85美術思潮30周年展（更斯美術館，南京）。
藝術心得
吳維佳手記： 關於藝術的問題
我們曾經想弄清楚藝術是什麼。直到今天，人們還是沒有找到明確的答案。而人們所有的藝術實踐，只能表明人們的生活狀態和追求真理的決心。與之相比，何為藝術並非人們的生活目的。如此看來，這個問題已經不那么重要了，因為人們對生活和世界的感受永遠都不會重複。
意志缺席的畫面
我已經不太願意將自己的意志過多地“介入”我的繪畫作品（假如可以稱作繪畫藝術的話）中去。不去強迫別人的眼睛，因為這不禮貌也做不到。我開始自得其樂了。畫面中的內容隨機抽取，內容與內容之間沒有預設的特別聯繫。題材多半來自現成的文本。而聯繫並未被消除，所有的內容依次展示自己、炫耀自己。關係成了那些內容的舞台，畫面中所有單個的內容有了自己的濃度，有了自己的光暈。一件作品如果真的能夠不朽，並不是因為它將一種意義強加給了不同的人，而是因為它向每一個人暗示了不同的意義。
我僅僅是一個手藝人
我能做的也就是在畫面里尋找不同文本之間的恰當關係。這其實有很多手藝的成分。我從不小視手藝。鑽石有價，手工無價。好的繪畫作品一定是心和手最佳配合的結果。這樣的繪畫形式或這樣的形式繪畫是以“勞動價值”而非“使用價值”的形象出現的。畫家在他的畫面裡面傾注了大量的心血，在很大程度上變成了勞作。一句話，畫家其實就是幹活兒的。我重視作為藝人手上的功夫，一定要有自己的絕活兒，其中包含著一種誇示技術的規則。
“寫作將不是由於其用途，而是由於它將花費的勞動而被保全。”（羅蘭·巴特）
繪畫與生命有關聯
繪畫創作並不周到，並不可能給你所需要的全部。它有很多缺憾，不知道是你應該順應它，還是它順應你。你只有去做。說到底，繪畫還是一種身體行為，一種感官行為，一種謀求身體舒適性的行為。所謂藝術風格也是一種生物性的東西，是視覺習慣的私人部分。
繪畫還是一種自由與記憶之間的妥協物。它就是這種記憶的自由，即只是在選擇的姿態中才是自由的，而在其延緩的過程中已經不再是自由的了。
繪畫轉向了它自身而迴避了介入的功能。我選擇的自由，僅僅肯定了我本人的自由，僅僅肯定了我不再成為習慣語言的囚徒。是一種形式自由，一種語言自由，它與生命有關。
我的立場 我的藝術立場始終是“邊緣”的。首先，邊緣和中心是相輔相成的。邊緣總是對於思想中心的偏離，總是和主流思潮保持距離。邊緣既可能是孤獨的，也可能是先鋒的，更重要的是，它可能是冷靜的和獨創性的。而且邊緣與其他領域的聯繫更加便捷和寬廣。
顯微鏡下的事物
——吳維佳說畫
吳維佳自認為是一個畫家，但也不太願意給自己定位在某一派別里，因為這容易成為某種“束縛”。他的作品稍微有一些中國文人畫的氣質。
他喜歡一個叫伽羅瓦的法國青年數學家的故事。伽羅瓦在與情敵決鬥前寫下了一份數學手稿，寫得拉拉雜雜、含混不清，其中甚至還夾雜著幾個姑娘的名字。這一份手稿在伽羅瓦死後被發現，人們認為這簡直是一份驚天之作，因此數學界多了一個新的流派：好像是叫“群論”大概意思是，將許多概念放在一起的思考方法。
中國傳統文化，尤其是建築文化中有一個長久的特性，即“集合”法。“集合”法就是在皇權統治下，在全國各地生產不同的標準化建築配件，然後運到某地裝配，從而組合成一座宮殿或者其他建築。例如秦磚漢瓦，活字印刷等等，在這個過程中，每一個零件都是標準化的，但是最後的成品是創造性的，所以這是一個新生的過程。這個概念可以用數學公式來表達，就是X+Y=Z。吳維佳著迷於這樣的數學公式，他覺得他的創作可以形成以下方程式：文人畫+自然形態=表現主義；表現主義+社會形態=社會表現主義……在他的作品裡，這樣的方程式是顯而易見的，通過加減法的運營，各種元素相互聚合、相互排斥，畫面發生了超越所有既有元素的化學反應，誕生了全新的意義和視覺形象。
吳維佳作品中的“標準件”多數來自於以往的經典藝術的形象，報刊、電視及視頻資料等等。他說這些都是圖像中的“二手貨”，但他本人卻可以藉此在畫面中迴避過於依賴單一的直覺和樸素的情感。在“集合”法的邏輯下，吳維佳希望的公式是：二手圖像的平方+B的平方=X的一百萬次方。
幾千年前，莊子通過《齊物論》表達了萬物平等的觀念。今天的科技完全證實了這一哲學理念。在顯微鏡下，所有的物體不過是表現為抽象形態的細胞、分子、原子，甚至更加微小的顆粒。在顯微鏡下，萬物都是平等的。這些相同的小顆粒組成了巨大的形態各異的萬事萬物。所謂“大象無形、大音希聲”，既是如此。
吳維佳在畫面中強調了這種平等觀念。因為他並不覺得某個圖像比另一個圖像更加重要，作為畫面的元素，所有的“標準件”都是等價的。審美對他來說太不重要，因為好看或者不好看都是等價的。他以無中心、無重心、無焦點的方式，構成畫面空間，將他的“標準件”或並置或重疊或分解……如此種種，他認為完全能夠以此表現微觀事物的狀態——顯微鏡下顆粒的效果。
中國人習慣於從微觀入手去觀察事物尋找“微妙”之感，強調“盡精微而致廣大”。通過這樣的微觀方式，或許吳維佳可以引領你穿越圖像的“黑洞”，令你從中感受到超越時空的欣喜。
吳維佳
2014年11月15號南京
名家評論
漫步與停留
——論吳維佳的繪畫
徐累
猶如吞進有益的佳肴，維佳僅僅在畫布上用顏料打了一個嗝，自在輕鬆的狀態便一覽無餘。人們企圖盤問到更多的說法，但饒舌不是他所習慣的。打嗝，已經證明了能量積蓄的信號。
有一段時間，我曾疑問過維佳的畫，他是不是花了過多的時間，用於藝術經驗的準備活動上——從塞尚到畢卡索，從賈克梅第到霍克尼，為了豐富自己的辭彙庫，維佳投入了不少的精力。很快，這種疑問在93-94年的創作中找到答覆。因此，我知道所有東張西望的顧盼，都是值得保留的資源，每一次深究都能直接侵入畫面的某處，在創作中綜合作用。這對畫家來說，無疑產生類似“併發症”的有效意義。
當然，這種情況只會在對藝術傳統持有好感的畫家身上得到反應，而激進的藝術家往往斥之為頹敗。觀念至上的主張使藝術意願逐漸凌駕於藝術技能之上，現代藝術的發展到後來幾乎可以概括為對藝術技能的否定過程。所幸的是，這種趨勢在90年代開始轉變，國際藝壇重新優先考慮繪畫中的感性價值，以及藝術技能中所包含的人文內容。這種“感覺的變化”改變了一些畫家和作品的命運，強調了知覺和一如既往的經驗統治。
不過，同樣的情況對大陸藝壇來說又是另一回事。藝術市場的影響和某些批評的誤導掩蓋了藝術上的真正危機。誘惑和屈從是從外部引起的，一眼望去，政治上的裝腔作勢和商業行畫的扭捏作態聯合塗抹了目前油畫領域的虛幻景觀，它使畫家輕易放棄掉本我的榮耀，投入到病態的追逐中。
對維佳來說，我倒不擔心他是否願意測量與流行主題的距離，而擔心評論和商業對他的無所適從，平庸標準的拐杖並不能在他的畫面前點點戳戳，所以許多眼睛乾脆放棄了對維佳的注視。其實這對畫家來說並不損失什麼，因為通常的忽略理由恰恰是維佳的信心和忠誠所在。確實，維佳為自己的藝術選取的表現方向不是那么令人興奮，油畫界普遍的妥協現象——精微的寫實技藝和鋪天蓋地的貌似懷舊的中國情趣，已經構成無所不在的媚俗“陷阱”——這在維佳的畫面中無跡可尋。遠離了“高貴”的畫法和“高貴”的內容，是不是表示他的繪畫真的被拋在當代藝術努力的邊緣呢？
讓我們暫且忘卻這種風氣形成的客觀原因，想一想一直糾擾中國油畫的情結因素吧。簡單地說，自十九世紀油畫從西方傳入中國以來，畫家在學習借鑑多種油畫風格的同時，中國油畫家並沒有忘記最終形成獨特的“中國油畫”的總體風貌。這種夢想延續百年，“民族化”只是一種簡單的提法。從林風眠、董希文、吳冠中融匯中西的語言創造，到近期盛行的寫實方法罩上特定的民俗風情的外衣，無論前者“形式混合”的骨相，還是後者“內容填空”的皮相，都代表著同樣努力的不同著力點。
也許是同樣的潛意識作祟，我認為維佳是在不同於前兩者的維度上作類似的解決課題，只不過這一切是以他的知識結構和生活準則作為依據，因此看上去有一種內外互通的自然。從一開始，維佳接觸的油畫風格便過於偏好後期印象派以來的豐富多樣的架上語言，他在油彩的接壤和覆蓋中感受到自由表達的快感，而對由古典造型牽制的形象“塑造性”沒有什麼興趣。語言的選擇很大程度決定了他的思考定向。幸運的是，這種表現卻暗合了維佳天生命定的人文內容。
雖然維佳是以油畫的語言形式表達，但落實到他的畫面上，卻是以中國“意趣”美學作為心理核心。儘管玩味的表現厚度和表現的豐富程度不盡一致，但在維佳看來，中國文人繪畫和畢卡索們遊戲畫面的天性如出一轍，都是借鑑風格，遵循想像和直覺，以藝術上的消遣功能和漫遊節奏，達到自滿自足的內心飽和。
兩種近乎“保守”的傾向——畫布上尊奉油畫既定的審美規劃和意念上延宕中國傳統操作底蘊——構成了維佳藝術的個體意義。這種個體意義也提示了“中國油畫”的一個重要走向，即完全由藝術和人文的內部性格共通作用，形成自然的創作旋流。實際上，在維佳之前便能找到這樣的前驅者，例如趙無極。這類畫家的產生之所以不多的原因，是由於它在個人深邃體驗上的難度和對天才基因的過於依賴。
另一方面，維佳以他的方式檢驗著繪畫的基礎及其對它的理解方式，消解了繪畫所暗示的三維空間。他曾經在與恩師蘇天賜的討論中，分析到中國油畫家在僵硬營造三維空間時的勉為其難。這種難度是由思維的慣性和經驗不足造成的。然而，繪畫中不可逃避的二維平面性，未必不能暗示擴張的空間感。只要在繪畫中保持深度的感覺，記憶的碎屑便能穿透畫布的阻隔，生機勃勃的浮游起來。
由此，維佳完全在自由狀態中記錄幻象的閃爍，敘述對空間接受方式的一種嘗試性注釋，這已形成了固執傲慢的表達習慣。支配的方式是主動的，維佳不僅可以表示肯定，也可以表示猶豫，形象地進退、色彩的明滅、光線的無序移置，所有的存在沒有輕重問題，只有作用問題，種種作用聯繫起來，擴展為畫面的張力。
因此，在維佳的畫面中，並沒有什麼符號性、或是形象隱語的主體性讓我們集中注意力。某個色塊，或某個不確切的形狀，也能上升為主語，同時提示藝術的內涵。例如《戲劇人物》中逐步逼近的黑色與正往左角逃遁的橙褐色，同時緊張地露出它們的脆弱性；單純從顏色堆砌的厚度看，它也可觸性地表達了記憶的積累；邊線揉和線條像熔岩般凝固，復活了自然渾厚的魔力……在維佳的修辭法中，沒有什麼值得放棄的，任何材質、光色或是形象，都是總體感觸的一部分，我們看到的是不同能量的檢閱。只是畫家按自己的道理洗牌的儀式，稍稍讓我們產生陌生感，但正是它的存在，誘使我們對維佳的作品產生好奇。
在維佳的繪畫中，自發的隨意性總優先於習慣結構，它甚至完全破壞了作畫的初衷，而使立意面目全非。由於智力伴隨靈感的作用，畫家的思緒處於不斷流動的突變的事件中，在流動中修改，畫家便亢奮地浸入一種享受活力的水池內。從頭至尾，作畫過程是在不斷詢問“精確”的過程中度過，猶豫、塗改、修正完全被記錄下來，並目的性地呈現出來成為最終結果。不斷創造“陌生”事物，意味著瞄準內在感覺的旅程體驗，越是增強感知的難度，越能延長審美的終結。這個過程必須延長，它往往說明了作品生命的永恆脈動。
另外一個重要意圖，在於維佳企圖從破壞性的修改中和破壞性的筆觸中，找到“壞畫”的感覺，這是為了反抗他過於依賴的優雅，同時給畫面引入生澀的狀態。有意思的是，當維佳意識到“壞畫”的感覺開始逾越出他審美理想的既定限度時，他便開始不遺餘力地予以校正，使之回復到符合他的審美尺度的範疇內。畢竟他是一個嚴格注意繪畫素養和品質的人。衝突是顯而易見的，矛盾的調節對他來說也是趣味盎然的。然而，在反反覆覆的搏鬥和認認真真的解決下，矛盾卻直接轉化為意外的風格。
雖然維佳的繪畫要求，決定了他不創作固定圖解和具體敘事的作品，但與本質相關聯的內容仍然有跡可尋。含混不清或模稜兩可只是他的策略。或者他根本沒有問題，因此我們也就找不到答案。由於維佳的空間表達儘可能過濾掉敘事性的完整，我們所看到的便剩下片斷的殘存物。正是通過這些畫家秘密的窺視孔，我們知道了濃縮在畫面中的觀念和幻覺。
完全的個人意識形態並不完全屬於畫家自己，它也遊蕩在所有人的記憶里。儘管維佳精心地用模糊性遮蔽真意，但肉體和官能的趣味享受，以及男權的主尊意識，都成為他有能力控制的內容。就像靈敏把握色彩的表情一樣，這種內心的欲望也反映了他的優越天性。維佳關心的不是隱喻，而是愉悅。但是，那些突然闖進的黑色花臉和手形，在近期的創作中引進濃重的抑鬱信息，這意味著什麼呢？一切都在遭受損毀，一切都在等待重建，形象也是從多次重選的畫面底層若隱若現。這是一場正在排演的啞劇，它一折一折地展現著維佳的心理深度，而且如同他的藝術深度一樣迷人。
1994年
繪畫的本能
包林
2005年7月，吳維佳送我一本畫冊，展現他從上個世紀八十年代至2005年之間的畫作，扉頁題：“包林仁兄一笑”。是的，每當見到維佳的新作，我都會像見到老朋友一樣，發自內心的高興。
維佳八十年代至九十年代初的繪畫尺寸不大，靜物或人物畫多為抹去了景深的平面布局，色調單純祥和，線條率性樸拙，十分耐看，畫風反映出維佳那時的一種內省寧靜的狀態，也是畫家汲取東西方藝術營養的階段，維佳由此開啟了自己的繪畫旅程。
九十年代中期，吳維佳在美國參展和遊歷，西方的後現代藝術思潮不可避免地對他產生了影響，畫家的視野從自我審視轉向了外部世界。那時的中國社會開始加速轉型，現代技術造就了沒有時空差異的網際網路，這一新型媒體可以將東方、西方、傳統、當代等所有一切原本有其邊界的人文資源統統大鍋燴，進而轉換成時尚呈現在我們面前。維佳其後的畫面自然對這些後現代“症狀”做出了反應。
在隨後跨世紀的十年間，吳維佳一直在用自己的畫筆表現他所觀看的世界。他沒有刻意去尋找題材，因為題材天天都在眼前發生，無論是網路、電視還是雜誌，我們已經生活在一個越來越強勢的媒體中。麥克盧漢曾說“媒體即是信息”，也正是媒體編織了我們今天的生存語境，這是一個混雜的、沒有時空的語境，也是一個無關真理的語境，吳維佳這期間的繪畫正是主動反映了這樣一種當代性，例如面對鏡頭的美女，劈腿跳躍的吳瓊花，海平線上的軍艦，睜眼的兔女郎、電視聊天室的鸚鵡等等。他將這些日常觀看的碎片收集在一起，自由組合，然後想畫什麼就畫什麼。在我的印象中，金陵畫家大都偏好表現民國或以前的胭脂美女或文人的筆墨雅興，維佳的立場和視點，相形之下有些過於前衛和另類。
的確，中國的社會轉型加上西方後現代藝術的植入悄然改變了九十年代以來中國藝術的話語規則，也讓維佳在不斷適應這個規則。“多元”讓人們看到了自由的兩面性：一方面它在消解團隊精神的宏大敘事，讓傳統的一元審美死亡，另一方面它不得不想方設法自我救贖，讓自己的那一元在當下如何出位，如何超越其它元。列維根斯坦早就預言二十世紀是一個語言的世紀，到了馬格利特，畫中的一支菸斗與“這不是一支菸斗”的一行文字則揭示了語言和話語雙重編織的陷阱。今天看來，後現代藝術的最大特點不是多元，而是將觀念前置的基本策略，讓觀念選擇手段，讓觀念主宰所指，讓觀念引導話語，最後讓話語成為權力。這令我想到“皇帝的新衣”這則寓言，這裡隱含著場域的秘密，膽大的裁縫將新衣的“無”在特定的場域中轉換為“有”，是因為周圍的叩拜者在遵守著這一場域中的話語規則。於是我們看到，當下的藝術家似乎大都在做著裁縫的活，像杜尚那樣，觀念先行，找準場域，目的、樣式、觀看甚至鼓譟喝彩都可預先設定。至此，當代藝術拋去了架上繪畫，繪畫也不再擁有自身的目的和意義。
我們不得不重新審視過去十多年來中國藝術實驗所形成的話語規則，同時也對那些敢於無視這種規則，一直堅守繪畫本能的藝術家深表敬意。他們無論怎樣探索和實驗，但一直都不曾放棄用自己的眼睛在觀看，用自己的直覺在理解。他們就像那位不懂得規則，說皇帝沒穿衣服的小男孩一樣，我行我素，用直覺在觀看，用本能在說話。我相信這種率性和天真只能在生命中那些偶發的、生動的、不確定的東西閃現時才能體驗得到。
說真的我很高興，仔細觀看吳維佳最近的近作，我覺得他正在突破他自己，他在邁入一個新的時期。擺在我眼前的這批紙本作品像是畫家的日記，如果說吳維佳2005年以前的畫大體是“觀看的觀看”（媒體先看我們後看），那么現在的吳維佳尋找的是直接的觀看，屬於那種相信直覺的觀看，一如我們在生活中平常之所遇和所見。
維佳開始表現我們當下人的生活情景，重新注重人與空間的相互關係，如休閒度假或朋友聚會，海灣、浴室或樹林等具體的空間場域進入了畫面，成為新的構成元素。以往天馬行空突兀奇來的驚悚造型不再出現。當那些直接的素材落實在灰黃色的紙本上時，沾了地氣的此情此景便不尋常，它們幾乎都被透明的顏色蒙上了日暮般的光照。看開來，像是盛世黃昏的朦朧，更像是曾經我們疏於表現的冷暖人生。維佳的畫法絕非再現寫實，但令我感到親切和真實，他的表達方式和我的理解方式彼此沒有障礙，而這些空間場域的表現，正是維佳以前的繪畫實驗中有意無意被去掉的。由此，我以為，是繪畫的本能再次改變了維佳的觀看，也許，吳維佳畫著畫著又回到了藝術的原點，變成了那個說出真相的率真小男孩。
回到繪畫本能的渴望，只是在強加給我們的觀念變成一種視覺暴力之時才會愈發強烈，我與維佳一樣，寧願退回到一種屬於自身的體驗中來，將繪畫當作一種具有快感和滿足的生存選擇。
2011-4-25於清華園
我看吳維佳的畫
蘇天賜
吳維佳的畫有一種純粹的美。形與色的和諧隨筆遊走，使我不必去追究他所描繪的是什麼，便會感到一種精神上的愉悅與舒適。這種美感來自那種訴之於視覺的語言。以戲劇隱喻人生也許已是藝術中的老套，但吳維佳的油畫《戲劇人生》與老套沒什相干。雖然畫中有臉譜，有舞台表演，還有一點“性”的潛意，但這些都不過是喃喃的囈語，他清醒著要尋找的，是隨地走來俯拾即是的“山花”“野草”。是與形與色的逸語，欲行便行，欲止便止，不拘行跡，所以自由自在。
吳維佳在表述他的創作狀態時曾說：“憑著對事物的直覺，我總是在工作的過程中找到一些有意思的東西。”說得很實在，也許正因為這種對藝術的純情所在，他的作品遠離了浮燥、迎合、矯飾和虛誇。
2002年9月
聊聊維佳兄的畫
朱新建
大學畢業不久的時候，我在南京，維佳在南通，有一次收到他一封信，說畫畫的都是好瘋子。意思是說，我們瘋歸瘋其實人挺好的，有點自我表揚和互相表揚的勁頭，挺臭美的。
那時侯他迷畢卡索和立體派，非常認真地把金冬心也算成立體派，梁揩也算，四王不算，因為，那時候他認為四王畫的不好，凡是畫的好的都算，好像安格爾和塞尚也是立體派。他用他認為的“立體派”方法瘋狂地畫畫，油畫、水墨、水彩、鉛筆什麼都畫，布上、紙上、牆上甚至連書的側面都畫，到處畫，他的感覺很細膩，卻粗獷、直爽、毫不扭捏羅嗦，筆下有罕見的自信。
後來，我去巴黎流浪，他到南京師範大學去教書了。有幾年沒在一塊兒泡。只是經常在一些刊物、雜誌上看到他的畫，“派頭”一直很大。
後來，我回了南京，又在一塊兒泡了。
離開南京十幾年，覺得南京更像南京了，這塊據說已經消盡了金陵王氣的六朝煙水地，好象一直就是藝術家們“墮落”、偷懶的樂園，且不說如李煜、龔賢這樣的古人，既是如朱自清、俞平伯筆下的“燈影”、“槳聲”也足以教我們“不求進取”了。再見到維佳的時候，我們都是二號小老頭了，這傢伙已經很像“南京人”了，張羅張羅新屋的裝修，打打跑牌或八十分，很有學問地喝喝茶，坦然地睡睡懶覺
畫畫本來與喝茶、打牌、睡懶覺一樣，是快活事情。讀維佳近作，覺得這傢伙越來越快活了，筆底下自由、通脫起來。有人形容江南士風喜歡用俊逸、超然這樣的字眼，我想，用來形容維佳的畫倒是不錯的，我喜歡我這個快活的老朋友的畫。
2001年2月12日在南京
