吳佳駿

吳佳駿，男，漢族，1982年生，重慶大足區人，系中國作家協會會員，中國散文學會會員，重慶市作家協會全委會委員、散文創委會副主任。現為《紅岩》文學雙月刊編輯。

基本介紹

• 中文名：吳佳駿
• 國籍：中國
• 民族：漢族
• 出生地：重慶大足區
• 出生日期：1982年
• 性別：男

人物簡介

吳佳駿， 系中國作家協會會員，中國散文學會會員，重慶市作家協會全委會委員、散文創委會副主任，重慶市青年聯合會第四屆委員會委員。現為《紅岩》文學雜誌社編輯部主任。

吳佳駿

作品發表於《芙蓉》《花城》《天涯》《山花》《清明》《長城》《作家》《散文》《美文》《作品》《滇池》《青年文學》《北京文學》《福建文學》《四川文學》《散文百家》《海燕都市美文》《山西文學》《山東文學》《啄木鳥》《百花洲》《鴨綠江》《文學界》《黃河文學》《廣西文學》《邊疆文學》《佛山文藝》《青年作家》《安徽文學》《綠洲》《歲月》《遼河》《紅豆》《青春》《散文詩》《文學港》等刊。

作品入選《2005中國最佳隨筆》《2008文學中國》《2009中國散文年選》《30年散文觀止》《原生態散文13家》等各類選本40餘種，並被《讀者》《青年文摘》《散文選刊》《雜文選刊》《小品文選刊》《意林》等轉載，曾獲首屆、第四屆“巴蜀青年文學獎”，第五屆“重慶市文學獎”，第五屆“冰心散文獎”，首屆“紫金人民文學之星”文學獎。被重慶市政府評為“巴渝新秀”青年人才。著有散文集《掌紋》《院牆》《在黃昏眺望黎明》《飄逝的歌謠》《貼著大地生活》《蓮花的盛宴》《巴山夜雨》等。

成就及榮譽

吳佳駿的文字有一種光亮的質地，帶著磨礪生活粗糙表面的力道，且擦出許多灼人而又溫情的火花。在他的筆下，即使再孱弱的生命都透出明媚。他只面對生活堅實的那些關節，去握住它，讓溫暖慢慢滲透出來。讀吳佳駿的文字，感動經久不息。

——北京大學中文系教授、著名文學評論家 陳曉明

劉勰將寫作分為“為情造文”與“為文造情”兩種，前者情真意切、感人至深，後者繁采寡情、令人厭煩。吳佳駿的作品屬於體情之制，充滿向上飛翔的堅定的意志力，閃爍著精神尊嚴的光芒，蘊蓄著催人淚下的情感力量。他有著創造詩境的不俗才華，這賦予他的寫作以值得期待的美好前景。

——中國社科院文學研究所研究員、著名文學評論家 李建軍

吳佳駿的散文，表達的是一種生命的困惑，對於人生追求和選擇之悖論提出了自己的思考。其作品敘述頗有耐心，理想與現實的距離被無限地放大了，因此也就有了某種無奈、絕望和先驗性。這是一種底層寫作，是一種以關愛、信念和精神為依託的良知擔承。

——《中國社會科學》雜誌編審、著名文學評論家 王兆勝

吳佳駿的文字是有根的。他將感傷而有力的觸鬚伸展進生活的暗角，就低的生態不含混，向上的憧憬不灰頹。才情豐茂的《在黃昏眺望黎明》，是有底色的個性成長記，蓬勃而沉鬱的心靈發育史。

——《人民文學》主編、著名文學評論家 施戰軍

　　

喚醒和激活非虛構寫作的另一個極端

吳佳駿散文中的現實感和“現實詩性”

歐陽斌

重慶曆來以詩歌重鎮著稱，尤其是自上世紀新時期以來，朦朧詩以降，到“第三代”詩人群體的崛起。眾所周知，川渝詩歌或者“巴蜀詩壇”的成就，占據了當時中國詩壇的半壁山河。而散文創作相對處於弱勢，個體寫作未成集結態勢，散文觀念未曾得到更新，文本意識淡薄和相對滯後。又或者有潛藏於面下的獨立作者，未獲發現與關注，也談不上做更多推廣，和有效的傳播。

同屬於非虛構寫作，重慶散文相對於詩歌而言，一個時期以來，排除小女人散文等噱頭的虛假泡沫，真正意義上的散文作家一直處於沉潛狀態之中，且少有堅持者，更談不上有終極理念和目標，以及在觀念層面、文本層面有開創性的堅持者。另一個現象和景觀是，在散文創作中走得較遠、收穫更大，獲取更多聲譽者，又恰巧出於詩人或“前詩人”，諸如“現散文家”李鋼和張於。

私下有一個比較，這個比較有兩個層面。首先在年齡層上，今天的李鋼、張於和吳佳駿，分別屬於上世紀50、60、80年代出生的寫作者，排除我們視野的局限性等因素，不難看出，有一定建樹的散文作者梯隊中，出現了一個70年代的斷代。這幾乎可以說明一個問題，那就是散文寫作本身，也同樣存在著一個“斷層”。其次，這三位分別代表了各個年齡層的散文作家，他們在文本中的精神追求及其基本氣質上，其實差異不大，都和文學傳統、文化傳承有著千絲萬縷的關係，儘管在形式上，在語言上，在取材上，在風格上不盡相同。

李鋼作文，錦繡天成，屬百年一遇的才子型，寫作伊始，即詩性充沛、智性深邃，起點已成超人，且屬於善用天賦、懂得控制之人。其文越到後期越老辣，文筆呈現出收放自如、緊張有序，又能提供終極審美價值之較大格局。在氣度上，李鋼更多貼近於“現代版”的魏晉遺風，其語境屬明顯的“現代主義”。張於散文奇詭，追求文本變異，痴迷於在散文樣式的創作中獨自把玩意象、意境跟意味，並著重“形式感”背後的文化傳承和傳播。一段時間來，雖然在融匯西語文學觀念的寫作中受益，但更多承接了中國古代“瘦文人”氣質，在文本的精神氣象中，追求時下早已稀薄的“清潔精神”，其文脈貫穿古今，融匯中西，更多堅守於“非理性審美”之景象，“超現實主義”寫作已成獨立景觀。

吳佳駿的散文，更實在地貼近土地，貼近現實，貼近人情、人際和人倫，貼近真實的感受、感悟和隨之而來的人性升華，有非常濃烈的“現實主義”寫作傾向。如果說在李鋼的文本中有更豐厚的“現代性”詩意，甚或後期的“反詩意”之“後現代道德”與覺悟；在張於的寫作中，聚合了更多古今中外文化達人的精氣神，表現為“美學邏輯”大於現實邏輯；那么，吳佳駿的散文顯得尤為“個體”，這種個體性不具普遍性，伴隨著他的寫作始終，有某種腳踏實地，一意孤行，獨立品味世間悲欣的決絕，從中獲取某個空間的現實啟迪。與此同時，在閱讀者那裡，即便並沒有對等的生活閱歷，基於心靈惻隱，也能獲得某種程度上的共鳴。無可置疑，吳佳駿散文的成就，某種程度上更多受益於具體到生存細節的生活履歷。使我的閱讀頗感訝異的是，即便是在最為苦難的、對生存“物語”或者叫作“故事”的端呈過程中，往往也會爆發出“極端現實”之詩意。這樣，就既區別了虛構作品比如小說中的“虛假過實”和“過實虛假”，也創造性地將真實的、“實在的詩性”引入現實感極強的散文寫作中，平添了文學性。由此，在某種格局上校正了和避免了——由於題材相對單一、審美邏輯過於貼近現實、與現實感沒有丁點距離、缺失時空距離之美，而出現的局限性。作者在一些篇章中，未曾經意卻意外收穫的詩句隨處拈來，諸如在《活著，是一筆債》一文開篇中，借叔婆之口說出“凌晨五點，我醒了。最先醒的，是我身體上的那根骨頭”，極盡苦痛而極端現實之美，喚醒極其詩意。最令閱讀感動的是，作者筆下那貫穿始終，承接東方文化傳統，已成修養的——對世界、生命、人性的敬畏，和對基本生存際遇的感恩之心。如斯豐厚而實在的感悟，會促使文筆提升，使得文本更多一些觸及“閱讀魂魄”的親切、親近和親和力。

基於吳佳駿散文寫作中的苦難意識，在我的閱讀中，會私下把這種執著於對苦難的態度理解為：一個寫作者自寫作初始即有的——激活自身“個體靈魂”、激活周遍“眾靈魂”的世界於文字中的意識，這種“寫作自覺”會帶給寫作者某種持續的、有效的創作動力。誠如法國詩人勒內·夏爾所說：一個寫作者不能長久地在語言的恆溫層中逗留，他要想繼續走自己的路，就應該在痛切的淚水中盤作一團。

一切文學都是從詩開始的，而散文在某種程度上，是除開詩歌文本之外最複雜、最自由，也是最有效的詩性表現形式。博爾赫斯談到散文寫作時曾說，“當你注重文風的時候，你就是在作詩。”那么，最後再回望一下，吳佳駿散文中“現實詩性”的意義。

作為一個專業讀者，依靠閱讀文學作品吃飯，和在精神世界裡“生存”的人，我和我們賴以為生的“文學性”，說白了其實就是“詩性”——它應當在每一種文學體裁和文本樣式中存活。在各類文學作品中，即便在詩歌、散文、小說，甚或戲劇、音樂、繪畫、電影等等藝術樣式中，其詩性都是不能缺失的東西。而現實是，詩意，乃至詩性，在我們鋪天蓋地的圖像文化跟娛樂性閱讀中，正在快速地消失掉。試想一旦失去詩性，文學作品包括散文、詩歌以及更易墮落的小說，這所有的文本都離故事不遠了，離“故事會”不遠了，離單純複製、貼上現實生活不遠了，離喪失掉精神元素和靈魂自在不遠了；而被太過現實的生活所捆綁的這所有文本，離文學或文學性的死期也就不遠了，我想這是我們大家都不願看到的結局。而在吳佳駿的“極端詩意”中，恰巧證實了，越發現實的土地上越發有詩性，那詩性不僅有對“善之花”的接納和呵護，也有人生和人性世界裡——那些不能排斥和避開的“惡之花”。

　　

悲憫的詩性：吳佳駿散文的精神氣質

王本朝（西南大學文學院院長　博導　文學評論家）

在重慶文學這個充滿著小市民氣質和娛樂精神的世界裡，吳佳駿顯得非常另類，他以文學的純粹、高貴和尊嚴為目標，把文學寫作作為精神的救贖，如同一種宗教，充滿了憐憫、同情和愛。這既讓我肅然起敬，也讓我看到了重慶文學堅韌的力量和希望。儘管吳佳駿經營的是散文，而不是敏感而尖銳的先鋒詩歌，也不是冗長而有故事的長篇小說，但他的散文卻抵達了文學的本質，產生了巨大的震撼力。吳佳駿的出現，也證明重慶的純文學是有力量的。吳佳駿的年歲雖不大，但他的散文卻非常老道，有中年人的氣質，他所出版的《掌紋》《院牆》《在黃昏眺望黎明》《飄逝的歌謠》等散文集，是我目前所看到的最厚實、最有力量的重慶散文。

吳佳駿的散文是有“根”的，它紮根於大地的深處。他自己曾經說過，真正的文學是永遠不會脫離與大地的聯繫的，它關注的是生命的痛感，人生的抵抗與忍耐，關注社會底層的現實處境與精神困惑，並用溫暖、樸實、簡單的文字去呈現泥土的重量，使更多的人都能重返大地之上，懂得詩意地棲居。他心懷蒼生，具有悲憫心和同情心，經歷苦難但不失仁愛，對生活有著鮮活的感覺，也有自己的信念和追求。他的散文也有這樣的精神特點和藝術追求。在我看來，“悲憫的詩性”就是他散文的精神氣質。

他的散文主要是以鄉村記憶和城市生活為來源，在他散文里多次出現的是他的父親、母親和姐姐，母親有著堅執、勤勉、容忍的性格，忍受生活的各種傷痛，他自己“說到父母”，“內心有著說不出的傷痛”，“苦和痛，是我母親生活的常態”；而他的父親因為身體原因，內心經歷過無盡的悲傷和絕望，受到過不少人的歧視和諷刺，但以自己的堅毅和剛強贏得了鄉下人的尊敬，姐姐的命運更是悲慘，出生即遭遺棄，被母親撿來一條命，來到家裡後，雖然貧窮但充滿溫暖，但卻被地痞姦污，她選擇溺水而亡。

作者的悲憫情懷來自於他特殊的家庭背景和童年經歷，這是一種親緣性經驗，也是一段創傷性記憶，成為作者多年以後都無法抹去的既有切膚之痛又刻骨銘心的記憶。家庭環境對一個人成長的影響是巨大的，他從小便深刻體會到父母生存的艱辛，以及他們精神上的落寞和孤獨，他的父母希望他能出人頭地，不再重複他們的命，可以說，這樣的情感和經驗既創造了吳佳駿的散文，形成了獨特的主題和風格，也在一定程度上確定了他散文的精神旨向。如同他自己所說：“我離不開我的父母，也離不開我的故鄉”，“我是父母活著的一個精神支撐，而父母則是我活著的一個精神信念”，“我必須替父母活著，好好地活著，有尊嚴地活著”。親人和故鄉生成了吳佳駿的悲憫，也固化著他的思維和情感。在他的作品裡總是出現“兒子與父母”的結構和情結，它們承載著艱難與盼望、奔走與報恩、自責與負疚等情感和心理，父母因生活的艱苦，而把希望寄托在兒子身上，兒子承受著父母如山的期盼而升學，教書以及出外謀生，以及選擇文學寫作。文學既“承載”了他所經受的“苦難”，也“釋放”了他的苦難，拯救了內心的愧疚，獲得生存的信心和尊嚴。

人的感受和經驗往往是從身體和身邊開始的，我完全有理由相信，吳佳駿的記憶與感受與其親緣結構和鄉村記憶有著非常密切的關係，由此及彼，出現在他筆下的有他的鄰居、鄉人、同事、朋友，房東等等，與父母相關的如奶奶、外公、小姑，鄰居鄉人如瓦匠、蔑匠、石匠、鄉村醫生、遠子大爺、張聾子等。這樣的人物設定和故事淵源也在一定程度上確定了他的敘事和抒情方式，有著取材的熟識，敘事的細緻，抒情的憐憫特點。翻開吳佳駿的作品，會發現使用頻率最高的語詞是“故鄉”“城市”“流浪”“鄉愁”“寒冷”和“靈魂”等，這些都是有他的鄉村記憶和親情認知衍生而來的。

鄉村是吳佳駿散文的根，貧困和寂寞是生活對他文學創作的饋贈。由此，他對人性和命運有了深切的感受，對生活意義有了獨特的理解。他所面對的窘困的家境，父母生活的重壓，他人的歧視和冷漠，讓他時常“獨對荒野“，撫摸“戰慄的靈魂”獨處的時光讓一個生長在鄉村的孩童逐漸變成他的村莊的觀望者、局外者和悲嘆者，他不甘心於重複祖輩父輩的命運，渴望擺脫貧瘠而無望的土地對自己身體和精神的雙重囚禁。他靜默地注視著父母和鄉鄰們在田野里勞動時謙卑的背影，並在內心策劃著名對鄉村的叛逃。在《掌紋》中他追問：“藍天是鳥兒的天堂，土地是我父輩的天堂，而我的天堂將在哪裡呢？”難能可貴的是，吳佳駿散文的藝術力量並非完全來自於人們所指認和稱道的鄉村記憶和親情體驗，而在於作者對親情和鄉村的超越，而達到人性的悲憫境界和實現詩性的建構。他寫鄉人們的俯首聽命、忍從溫順，寫他們的孤獨與寂寞，寫他們內心的荒蕪與渴求。他們不但是貧窮的，也是卑微的，更是孤獨的。這讓我感到非常驚訝，改變了人們對鄉人與土地親密關係的看法。特別是負擔著父母和鄉人期望的“我”懷揣夢想進入城市，他的憂鬱、憐憫，孤獨不得不面臨又一個異己的都市世界，在鄉村，他是寂寞和憂鬱的，在城市，他依然是孤獨和抑鬱的，不安的靈魂沒有讓獲得心靈的充盈和幸福。《風吹在貼著紙的牆上》書寫城市求職者到處貼廣告，被欺騙，如同風吹著牆上的廣告，發出呼呼而冰冷的響聲，城市流浪者命若琴弦，無處安身。他通過內心的、細節的展現、還原，去撕裂現實鄉村的苦和痛。讓這種苦和痛，鍥入時間與靈魂的深處，鍥入社會變遷下鄉村的本質。在深沉、舒緩、憂傷的筆調里，呈現出一個完全的、徹底的、真實的鄉村世界。在這裡，暗含了作家的悲憫情懷——正是從這一情懷裡，我們讀到了作家對於現實鄉村的拷問與救贖，讀到了作家的品德與良知。

作者對現實的切入充滿沉重的詩性。他以孫犁、沈從文、汪曾祺、張中行等先生為師，散文語言有質感，追求平淡和樸素而又不失靈動的文字，有畫面、詩性、曲律感。詩性不僅僅在語言上，而且更內化在語言的敘事和抒情之中，滲透在作者的體驗和思考之中。他偏愛短句，善用比擬，時留空白。他的獨門暗器是在描述里敘事，在敘事裡抒情。他的詩性不僅是文字的表達，更是一種思維方式和人生態度。如《紅葉的舞者》所寫：“我發現，山間所有的紅葉，都笑了。那種笑，是幸福的。太陽的金光，照在被風翻過的葉片上，整座山都泛起星星點點的酡紅。仿佛一千個，一萬個‘神女’，喝醉了酒，在山間撒歡。”它的語言無疑是有詩意的，但它將主觀的感受和想像與客觀的自然景象融在一起，寫“紅葉”在“陽光”下“歡笑”、“醉酒”和“撒歡”，表達了“我”的“幸福”與“陶醉”，這隱含著作者獨特而豐富的詩性思維、眼光和立場。

如果說，悲憫情懷讓吳佳駿有了精神的向度，詩性則讓他的散文有了抒情的美麗。

　　

肉體的“逃亡”與靈魂的“返鄉”

張育仁（重慶師範大學教授　著名文學批評家）

一

應該怎樣去認識和把握吳佳駿“鄉村苦難敘事”的文學寫作立場和社會批判意義。我認為不僅要將其置放到上個世紀90年代以來中國鄉土文學主導性寫作流中去探詢和辨析，從更為深廣的歷史文化層面著眼，還要將其置放到20世紀以來，中國鄉土文學興起和發展、變化的歷史進程中加以考察和認識，才有可能發現那些更為隱秘和複雜的精神內涵。

吳佳駿在《在黃昏眺望黎明》的自序中寫道：“沒有什麼比真實更有力量”，他所說的“真實”，就在這部散文集，以及他此前的《掌紋》和《院牆》等篇中無處不在的“鄉村苦難”，和這種具深刻歷史文化蘊意的“苦難”所帶給他的複雜而真切的痛感。“鄉村苦難”是橫貫20世紀中國文學的基本母題之一，對吳佳駿來說，卻是橫貫其生命的靈魂的唯一的母題。把苦難提升為文學，把痛感錘鍊為一種審美風範，這當然不是他的首創，但值得注意的是，這種綿延一個多世紀的“鄉村苦難敘事經驗”，在他的個性化書寫中，所引發的廣泛的共鳴和驚嘆。吳佳駿寫道：“只要我們稍微關注一下，你就會發現無論在貧窮、落後的鄉村，還是在繁華都市的邊沿或角落，處處都有被苦難放逐的人……他們永遠是弱小的，內心深藏著巨大的悲傷和痛苦。”很顯然，“鄉村苦難”已不僅僅是只屬於鄉村，鄉村人和鄉村逃離者的苦難，事實上，這種苦難已成為學生地凌壓在一個多世紀以來的歷史和現實中的“中國式苦難”；嚴格地講，“鄉村苦難”已然成了一種世紀性和跨世紀性的“現代性苦難”，或曰“文明性苦難”。也就是說，這種“曠世”性的苦難，追根溯源，是建立在傳統中國向現代中國轉型，這一歷史巨輪碾壓之下所產生的“中國式的苦難”，鄉村無疑是這種“中國式苦難”最直接、最深刻的承受者罷了。

應該看到，中國的“鄉村苦難”和“鄉土文學”，正是在這種以西方為摹本的、單向度的“現代化”文明牽引和主導之下所產生的。無論是以魯迅為代表的啟蒙主義鄉土文學，還是以沈從文為代表的浪漫主義鄉土文學，客觀而言，也都是建立在這種無法抗拒和遞轉的現代化和城市化轉型的、巨大文明背景基礎之上的。吳佳駿的文學立場和價值立場，可以使我們感到，這兩種鄉土文學傳統對他所產生的深刻的影響。魯迅啟蒙主義鄉土文學其基本的審美特點和批判立場，使其筆下的“鄉村苦難敘事”自始至終充滿令人驚悚和恐懼的“吃人”意味，苦難的鄉村現實和歷史籠罩在宗法制的嚴密管控之下，鄉土的日常生活及整個的苦難場域是現世一種“憂憤深廣”的衰朽、敗落的文化氣息。在魯迅“現代性”和人性論的目光掃視下，無論是作為人的“異化”的標本的阿Q、趙老太爺、假洋鬼子、九斤老太、孔乙己，還是作為鄉土“異化”典型場哉的魯鎮、未莊等等，這些“苦難文化”的符號，成為了啟蒙話語所批判和抨擊的對象。吳佳駿的“鄉村苦難敘事”中，我們可以毫不費力地尋找到這種啟蒙主義的“憂憤深廣的美學風貌和批判痕跡。在《河岸上遊蕩的生靈》中，這樣的提示和描述同樣是令人驚人動魄的。鄉村的凋敝、敗落乃至淪陷的面目十分恐怖：柳樹枯敗、河水斷流，“河底的鵝卵石似一個個腫瘤，長在河流的肌膚上，威脅著一條河的生命。河灘上，到處都是死魚爛蝦，沖天的臭味，伴隨著一陣陣熱浪，在村莊周圍流動。成群的蒼蠅，興高采烈地在河岸上滑翔，腐爛正好是它們的新生。那些大大小小的船隻，擱淺在岸邊，像一隻只被扔棄的巨型草鞋。只有船幫上生鏽的鐵釘，還牢牢地抓住船的幾根朽骨不放——船的骨頭散掉了，靈魂也就散掉了。”很難想像，這就是一百年以後“鄉土中國”的現狀；很難想像，由魯迅所開創的“鄉土寫實文學”精神命脈，在吳佳駿的書寫和接續中是如此的慘烈和頑強。同樣是在吳佳駿的“鄉村苦難敘事”中，我們也可以毫不費力地捕捉到沈從文式的浪漫主義審美風範和價值立場。在《麥場上的守望者》中，“鄉土中國”所呈現的購物卻是沈從文式的“沉痛感慨”，痛苦疊加著悽美，浪漫追隨著嘆惋。儘管鄉土已不可避免地成為了“現代化”和城市化的“棄物”，但是，土地的悲歌和麥田的禮讚，卻在吳佳駿的筆下透出生命的明媚和頑強。他寫道：“夜空下麥場是溫馨的，又是寂寞的。繁星像無數營火蟲，在天幕上閃著光。月亮銀白，水一般潑滿大地，潑滿大地上的曬麥場。”但是，一如沈從文所感嘆的，“‘現代’二字已到了湘西”①那樣，“麥場上的守望者”所透視到現實的鄉土，在其浪漫溫情的表征下卻是這樣一種心象——“大地是麥子的產床，也是麥子的墳墓。麥子裡裹著自然的風、雲、雷、電，也裹著農人的歌、哭、悲、歡”；“每收穫一季麥子，鄉村就成熟一次，也蒼老一次”；“每一粒麥子，都是一個帶血的饅頭和麵包。”不僅如此，吳佳駿在浪漫主義的審美基調上，還尖銳和深刻地表達出了他從“麥子”——這種典型的“鄉土中國”苦難敘事主角和文化符號的哲學思考。他說：“這是我對麥子的終極理解，對大地的終極理解，對人的終極理解。”於是，沈從文的浪漫主義傳統，在他的筆下，終於和魯迅的啟蒙主義傳統匯流在了一起，勾畫出了他的“鄉村苦難敘事”的基本審美格調和價值面貌。這種鐘情與留戀於鄉村風物的傷感情緒，無疑透析著強烈的道德沉痛感和價值關懷意念，它所傳達出的，是現實和歷史情景交織、糾纏中的“鄉土中國”的真實的痛楚和依戀，肯定和批判的個人感受和集體感受。鄉土的破碎和“鄉土詩學”所面臨的困局，以及背反，就其實質而言，可以說是“歷史意識出現了裂痕，不再有完整、清晰的內在邏輯，對於充滿生機和混沌的現實，在價值判斷上呈現出茫然和困惑。”②

二

吳佳駿“鄉村苦難敘事”這一基本母題涵蓋之下的另一個主題是“逃亡”。十分明顯，這種“逃亡”，或者“漂泊”，是在“歷史出現裂痕”，原有的鄉土內在邏輯不再清晰，出現巨大的斷裂；鄉村的“生機”在“現代化”和“城市化”的逼迫和凌壓中呈現出“混沌”情狀的背景之下，所作出的價值判斷和行藏的不由自主——這樣的困惑中的選擇。他坦白地說，我是一個“故鄉的叛逃者。”為什麼要叛逃，鄉村的衰敗和淪陷，父母一生苦難的命運、爺爺和叔公“帶著痛苦”離世的深刻啟示，還有城市的巨大誘惑等等，這一切的一切，都迫使他別無選擇地注定要成為一個“叛逃者”和“漂泊者”。“現代化”和城市化是他無論如何都擺脫不了的人生劫數。在宏大的歷史敘事背景下，所謂的城市化，實際上指的是“農村的城市化”和“現代化”。它不僅僅指農村人口向城市的集中，或農村人口戶籍關係的改變，而且還包括城市對廣大農村的精神影響與文化同化。如城市的價值觀對鄉村價值體系的解構和改造；以城市人的思維方式、行為準則和生活習性對鄉村人的生活方式，價值理念的全面侵蝕和改寫；以現代商品動作的方式和機械理性對鄉村傳統的小農生產動作及其具有自由威性特徵的農耕理性的否定和改造等等。也就是說，這不僅僅是吳佳駿個體所面臨的劫數，而是年輕一代的鄉村人所難以躲避的“集體的劫數”。

在吳佳駿的這部關於“苦難”和“逃亡”的精神嚮往中，我們可以看到，他一直在頑強地抵抗著逃亡，或者可以說，他一直在“守望”和“逃亡”的兩難困境中苦苦地掙扎。在《在黃昏眺望黎明》中，他吐露說，“自己作為農村人的特質是無法改變的。我的生活習慣，我的思維方式，我的人生觀和價值觀，都是農民式的，與我置身的城市格格不入。”而且，“唯有故土，才能喚起我的自尊。”但是，面對衰敗、落寞而漸漸推動生機與活力的鄉圭，他借河也織網老人的話萬般無奈地說，“人啊，其實也是一條魚，時時被生活這張無形的大網罩著。即使你僥倖掙脫破網，逃脫了，又會被另一張更結實的網罩住。很多人，都是在這種可怕的掙扎中慢慢老去的。”其實，早在《院牆》這部更多的充滿沈從文式浪漫鄉土情懷的集子的序言，作者就已先期表達過這種力圖逃離的願望，他用“院牆”來比附和喻指似科仍停留在“前現代”封閉狀況中的“鄉土”。不過，在那時，他還沒有顯露出對“現代化”和城市化的明顯的質疑，更多的是對這種“前現代”情景中的“鄉土”的情感依戀和審美追撫。他說，“無數次，我掙扎著，幻想逾牆而過，從此不再受院牆的限制”，這是因為，他已經意識到“院牆裡面是一個世界，外面是另一個世界。”儘管他同時還意識到：無論“我逃多遠，院牆就跟多遠。院牆之外，還有更大的院牆。”問題是，“前現代”的鄉土“院牆”與“現代”的“另一個世界”的“院牆”畢竟在“現實”的本質上是有區別的。就像湘西風物人事再具有值得留戀和追撫的審美意義和倫理意義，沈從文還是要執意奔著“現代”二字而去；就像魯鎮、未莊，乃至百草園、三味書屋等等吳越風物人事，再具有值得留戀，憐惜和追撫的審美意義和文化意義，魯迅還是要義無反顧地逃離一樣，“現代”，這“另一個世界”經，畢竟給他們提供了更大的“逃亡”的空間，以及文學和思想的視野，最不濟，也至少可以給他們提供“歷經人生”，並希圖“獲取尊嚴和幸福”的，同樣為悲情和憂憤籠罩的大大的空間和視野。關於“逃亡”的敘事，以及內心的騷動和掙扎，幾乎充斥在吳佳駿的所有的篇葉裡面在。在《在黃昏眺望黎明》中，他給自己找到的理由是：“人或許真的要遠離故土，才能深刻理解‘故土’的含義。”也就是說，他已經意識到，只有逃離，或者逾越“前現代”情狀的鄉土的“院牆”，才有可能進入“現代”情狀的那堵更大的“院牆”。這樣，在他的苦難敘事中，就不斷呈現出“逃離”和“返鄉”的靈魂衝突與掙扎的二律背反：“每次返鄉都感覺故鄉離我越來越遙遠”，他始終處於在兩個不同的世界，即兩種不同的“院牆”的穿行往復，輾轉反側，而靈魂和身體始終找不到安頓之所的彷徨、困惑之中。

必須注意的是，“逃亡”這一苦難主題意義重大，它不僅對吳佳駿及與他一樣的年輕的鄉下人來說，意義非同尋常，而且對他們的父輩而言，意義同樣重大。在《被電影虛構的生活》中，電影和鄉村人一樣被異化了，電影已經不是電影，它儼然成為了“現代”侵襲和騷擾“前現代”鄉土靈魂的秩序的“另一個世界”的強悍的尤物：“一場電影，盜走了一個鄉村的生活必需品，也盜走了一群農村人的生活的文化”；“一場電影，賦予了一個人的尊嚴，賦予了一個鄉村的尊嚴。”因為電影的誘惑和啟示，“我本身也需要一次精神逃亡”，而身體的逃亡總是在靈魂逃亡的驅使和鞭策之下，才有可能實現的。特別是“當相鄰的幾個村，出了兩個大學生後，整個鄉村世界都沸騰了。所有人都跑去那兩戶人家看電影。看得每個人心裡五味雜陳，百感交集。”於是，“父母為了讓我爭取能給家裡放映一場電影的機會，他們把自己變成了兩頭牛，拚命地幹活”，當他通過刻苦的學習，終於為父母掙得了放一場電影的“尊嚴”時，精神的逃亡才終於有可能變為身體的逃亡。顯然，在這裡，逃亡無疑成為了鄉村人“獲得尊嚴”和“幸福感”的重大選擇。電影與鄉村人的“尊嚴”所構建的這種荒誕聯繫，拉開了逃亡的序幕。秋萍的逃亡，就是從她“被電影吞噬掉”而開始的。在《鞋子的訴說》中，作者講述了一雙“紅色高跟鞋”的故事，這實際是一個關於“逃亡”的故事，王姑娘的失蹤，起源於一次成功的逃婚，究其實卻是為了逃離鄉村的苦難。六年過去了，“當村里人已經忘記了王姑娘的存在時，她突然回村，”像一頭怪獸，攪亂了人們寧靜的生活。”值得注意的是，年輕鄉村女性的逃亡，在當代“鄉村苦難敘事”中具有遠比鄉村男性青年逃亡更複雜，更深刻，以及更誘人圍觀的探尋審美和反思意義。鄉村年輕女性的“失蹤”或者逃亡，對鄉村傳統風習，乃至整個倫理秩序的顛覆，意義更為重大和耐人尋味。“失蹤”或者逃亡，不再是一件丟人的事情。“失蹤”和逃亡之後，這些女性到“另一個世界”里到底都幹了什麼？她們是否“墮落”，是否被“另一個世界”所“吞噬”，鄉村人對此已經不再感興趣了，關鍵是混得怎么樣，是否像王姑娘那樣，能給父輩乃至親朋好友“留下一雙紅色的高跟鞋”，而不是帶回“文學”之類。儘管作者在書中一再寫到，他的父母將刊載其文學作品的報刊珍藏，並常常出示給鄉鄰們看，但是“故鄉的被軟”使“詩歌毫無意義”。不僅如此，當作者試圖“用詩歌編織我的愛情前程”，並且“堅信詩歌的力量一定能戰勝生活的落寞”時，一轉身卻“發現了它的軟弱”。鄉村的淪陷和衰敗，更要命的是，它不僅僅表現在生態被嚴重破壞，故土風物被嚴重侵損這一層面，其深層的破壞和侵損，卻表現在對鄉村文明秩序、倫理規範和價值體系的全面顛覆和改寫。事實上，鄉村苦難更深刻的蘊意，就是包含在這種深層的破壞和侵損方面。逃亡，是鄉村人“獲得尊嚴”和捕捉“幸福感”的最佳選擇，而這種選擇，是以鄉土風物和倫理規範，價值體系被全面顛覆和改寫為代價的。

三

與逃亡有關的“鄉村苦難敘事”緊密續接和形成鮮明反照的是“城市漂泊”的“苦難敘事”。和幾乎所有的“鄉村苦難敘事”的書寫者一樣，“城市”無一例外地成為了他們控訴和批判的對象。如果說，衰敗和淪陷的鄉村還殘存著它那經久不衰的一絲溫情和審美氣息的話，“城市”卻是冷酷無情，粗野凶鄙的一具怪獸。對於逃亡者而言，“純潔的農村人”被迫將身體和靈魂賣給了城市，是在人生歷練中共同的感知和結論。與“鄉村苦難”相比，“城市苦難”更嚴重和深刻地損毀著他們的身體和內心，其痛感遠比“鄉村苦難”更為深重和尖刻。作家劉醒龍憂憤深重地寫道：“城市太大，太殘忍。一個人在它面前是那么的微不足道。每天都有人被它放在汽車道上軋死；每天都有人被它拋入水中淹死；每天都有人被它從大廈的窗戶里扔下去摔死；每天都有新娘和新郎被金錢與地位搶走；每天都有勤勞與善良被寫成百止辱和卑賤。城市在做著這些可惡的事情時，開始不聲張，後來也不聲張，白天板著灰濛的正經面孔，到晚上則讓妝盒中的浪笑”③他甚至更其尖銳和憂憤地指控道，“城市是鄉村的夢想，鄉村是城市的搖籃”④但最可惡的是，城市卻六親不認，時時處處擺出處鄉村和鄉村人對峙的猙獰面孔。類似的控訴和批判文字，在吳佳駿的“城市苦難敘述”文本中，我們隨處可以找到。

關於他自己，逃亡之後的日子更其艱難。他說，“我徹底成了一個漂流者，居無定所。我行走的路上布滿了荊棘，荊棘的尖刺劃得我遍體鱗傷”，關於他逃亡而來的這座充滿“現代”光鮮靚麗表情的城市，他痛苦萬分地寫道：“每天，我奔走在重慶的大街小巷，企圖找到一份謀生的工作。那段日子，汗水打濕了我的腳印。上清寺、解放碑、兩路口、石橋鋪、學田灣……每一個地名，都是一個傷感的名詞。它們都曾善意地把我攪入懷抱，又絕情地一把將我推開。由於沒有文憑，我的求職之路異常艱辛。”為什麼城市對鄉村逃亡者如此絕表，作者解釋說，“就因為我是一個中師生，又是一個農村青年，我沒有城市人的氣質和優雅，我沒有戶籍有，沒有背景，沒有一個在城市裡做官的親戚……”更為痛苦的是，他終於思考出了一個答案：“這是個只講求利益的社會，在強大的體制和權力面前，作為個人是不存在的，連同文化和思想”，並且終於發現“我永遠在路上，我的命運如此懸浮”，“城市再好，終歸是別人的。”即使是他憑藉朋友的幫助，“暫時在重慶有了一個藏身之所，但內心的恐慌和焦慮”卻始終追隨困擾，揮之不去，內心“像泥土裡的蚯蚓，時刻在拱動。它的每一次拱動，都會提醒我存在的不安。”如是等等，不一而足。

他甚至情不自禁地將他痛苦的目光投向與他一樣的城市漂泊者，去更深入地感受一個階層因身份而帶來的更廣泛和更尖銳的痛苦。於是他來到了“一個叫做北京的城市”。在所謂的“人才市場”，他發現，“走進這裡的人，大多是游離於社會體制之外的人：大學畢業生、退役軍人、下崗職工……，適者生存，優勝劣汰在這裡得到充分的體現。人人都渴望在這裡找到根救命的稻草。”他的憂鬱，焦慮和思考遠處不在，“城市是一台高帶盍的機器，生活在城市裡的所有人都是這台機器上的一個零件”，歸根到底，“城市只生長城市人的夢”，“燈火在冬天的城市中閃爍”，他只能與“自己的影子”展開對話。

當然，在吳佳駿的“城市苦難敘述”中，他很注意其描述和感受的分寸。對他而言，“現代”程度較高的大城市與“現代”程度較低的小城市，在他的審美和價值天平上，還是有區別的。這突出表現在他對其逃亡和漂泊旅程中的第一站，即與鄉土更為靠近，“現代化”發育還很不充分的“小縣城”的審美和價值評判，就明顯透露出他所掌握的道德尺度的不同，“小縣城的天空是低矮的，它所表現出來的生活的從容散淡，使我迷戀”，“較之大城市的繁華和喧囂，小縣城更多的是一種冷清和孤傲的氣質”，沐浴在小縣城的晚風中，使人“心旌蕩漾”，這是因為，在審美和價值意義上，“小縣城的生活更接近真實”。更其重要的是，“小縣城的生活激發了我極大的創作熱情”，因為，在這裡，可以“靜下心來書寫哪些純潔而高尚的文字”。毫無疑問，在他看來，由於“縣城更接近生活的真實”，所以，“那些純潔而高尚的文字”，只能在這種“接近生活真實”的地方流瀉出來，進而抵達文學的真實。顯然，繁華喧囂，無處不充斥著金錢與權力的虛偽，冷酷和矯情的大城市是無法書寫出這種“純潔而高尚的文字”的，它除了是鄉村逃亡者文學控訴與審判的對象，不會是別的什麼。除開“小縣城”之外，鄉村的生活當然更加真實，是書寫“純潔而高尚文字”的最佳所在。他說：“我的一些自認為較好的詩文都是在山村的家中誕生的。”

四

“鄉村苦難”、“城市漂泊”，逃亡者與文學的關係，以及如何在鄉土和城市之間尋找文學的位置，並且使文學獲得力量，以及蓬勃生機，是吳佳駿“苦難敘事”中時刻壓在心頭的一個重要問題。同時，也是文學寫作者怎樣才能找到自身的位置，找到靈魂安頓之所的重要問題。頗為有趣的是，即使鄉村的生活更為真實，更適宜“純潔而高尚的文字”的生產，但對一百多年以來的絕大多數“鄉土敘事”的寫作者而言，他們幾乎都是在失魂落魄地逃離鄉村。在一點也不“真實”的現代化都市，以暮然回首的驚異和喜悅之情，發現文學的位置，以及文學書寫者靈魂安放的位置的。魯迅如此，沈從文又何嘗不是如此。我們不得不把這種同時具有悲喜劇意味的“尋找”的普遍性，命名為“追撫”和“回望”。魯迅式的啟蒙主義“鄉土文學”就是在種意味深長的“回首”，或者說“反芻”中凸顯其價值意義和批判鋒芒的。同樣，沈從文的浪漫主義“鄉土文學”也是在這種“回望”和“追撫”中使其嘆惋和感慨煥發出驚人的審美力量。

跟上世紀80年代以來的絕大多數“鄉土文學”的書寫者，在逃亡中尋找並發現文學的“新大陸”一樣，吳佳駿也是在逃亡中，通過精神追撫和靈魂回望的方式，於“不經意”中尋找到文字的位置和文學生長的根基的。這是因為，在“現代化”的逼迫和凌壓中，一方面是“現實而真實”的鄉土不斷地被侵襲、污染，甚至頹廢。在這種情勢下，“以技術和功力為標誌的現代性取向”迫使鄉村人在逃離中成了無根的浮藻，而他們在城市裡又無法找到生根的地方。於是，變成了真正意義上的無根的遊魂。在吳佳駿的“城市漂泊史”中，我們四處可見無根無魂的慨嘆和傷感。他不得不把自己稱之為“流浪在城市裡的候鳥”，或者是“每天，輕若無聲地潛行在城市的大街小巷的一隻甲蟲。”雖然，在很多時候，他指的是逃亡者在城市尋覓生存憩棲地的艱難不易。但這種痛感很容易與精神無所依傍，失去方向更深的痛感糾結在一起，使形而下陡然與形而上的苦楚無助連通，特別是當逃亡者還懷抱著文學和審美這些可怕的念頭和企想時，精神上的無所歸依感就格外地強烈。他寫道：“無根的人宛若空中游移的雲朵，永遠處於懸浮的狀態。唯有漂泊者最有資格談四海為家、浪跡天涯這類暗含創痛的辭彙。”

就這樣，奇蹟發生了。此前被視為封閉、落後和頹敗的鄉土“院牆”，突然有了很高的審美意義和價值意義。在逃亡者的“回望”和“追撫”中，迅速被上升到“精神家園”的高度。他們的肉體只能被迫交付給城市，而他們的靈魂卻飛回了鄉土。就像宗教徒終於找到了夢縈魂繞的精神麥加。更其有意思的是，逃亡者中那些懷抱文學夢想，到城市來尋找自己和文學出路的人們，在“回望”時，終於發現一個驚人的秘密：原來，“真實的生活”與“真實的文字”都在鄉土之中，鄉土是文學的根系啊！而在城市所見到的只是文學的一些奇奇怪怪的枝葉。在他們眼裡，由於城市缺乏“真正的生活”，所以，自然不會有“真正的文學”；他們在城市裡所見到的不過是披著文學外衣的別的東西。吳佳駿原本希望通過文學改變命運，逃亡到城市後，他終於明白了，文學只能是“寫作者活命的一種方式”。在城市冰冷、無情的目光審視中，文學有的時候，連“活命的方式”都不是，甚至還不如力夫手裡的一根棒棒。有一次，他去參加招工面試，他跟考官們“談文學，把自己發表的作品拿給他們看，”他得到嘲諷式的回應“我們不招作家，只招保全”。於是，他痛感“文學也跟著我失去了尊嚴，受到侮辱”。

在城市裡，文學早已不再是文學，許多擺著文學面孔，做著文學姿態的人，他們的內心和舉止與文學毫無關係。雖然他們每天都在弄“文學”，甚至有數量驚人的“文學作品”和“文學獎項”打扮、托舉著他們，由於沒有“真實的生活”，沒有宗教使徒那種尋求精神麥加的生命渴望。所以，在“鄉村逃亡者”和“城市漂泊者”眼裡，他們日夕熱衷並鼓搗的根本就不是什麼“文學”——因為，包括他們自己在內，當他們在城市裡失去生活的方向和靈魂的皈依時，真正意義上的寫作行為是無從產生的。只有將靈魂重新安放到鄉土，用吳佳駿的話來說，只有“你腦海中復活了童年的記憶，找到了體內血液流動的方向。”你才有可能找到“生命的原初位置，還有那些詩歌的寫作根源”，而當你的靈魂沒有找到精神的鄉土時，寫作只能是“一種甜蜜的絕望。”

顯然，“鄉村苦難敘事”和“精神鄉土”在“回望”中的提煉和升華，這一切只能在逃亡和漂泊的“位移”中發生。我們注意到，當下許許多多的“鄉土作家”都生活在城市，在現實的空間上與現實的鄉土存在相當大的距離。吳佳駿也不例外。他說：“我發現，故鄉並非是一個人最溫暖的懷抱。它其實與我們生命之間存在著相當大的距離”。但是，對他而言，“故鄉永遠都是一個人內心的傷和痛”。正是這種永遠揮之不去的傷痛，讓他們獲得了文學真實的傷痛感，特別是發現了文學傷痛得以產生的廣袤深厚的鄉土資源。當代許多作家的人生經驗和文學傷痛感主要來源於他們童年和青少年時的鄉村記憶。這種深刻而頑強的鄉村記憶，不僅是他們賴以寫作的“真實的生活”積累和靈感源泉，而且還往往是他們對現實生活，特別是對“城市”進行道德指控、文明評判和審美評價的重要基礎和尺度。當吳佳駿在城市漂泊中突然喊出：“我失去了自己的語言和世界”時，這種對“城市”的道德指控和對“精神鄉土”的回望和追撫也就同時產生了——他“自己的語言和世界”就終於被找回來了。他的散文集《掌紋》、《院牆》和這本令人產生強烈傷痛感共鳴的《在黃昏眺望黎明》，就是真實而動人的證明。“城市永遠不會成為我的故鄉”，尤其是不會成為他們這類書寫者的“文學故鄉”。只有當他們的靈魂頑強地逾越過城市森嚴、冷酷的“院牆”，而抵達這個“文學故鄉”時，他們才有可能結束“失聲”和“失語”的狀態，從而發出生活與文學的強音。

五

十年前，當李昌平發出“農民真苦、農村真難、農業真危險”的警世危言時，他當然不會知道，有一個叫吳佳駿的農村孩子，將會隨著“三農危機”的日益加劇，而匯入現代化和城市化這個洪水猛獸驅趕下的逃亡大軍的隊伍。與絕大多數鄉村逃亡者不同的是，他居然在逃亡中還懷揣著聖潔而苦難的文學夢想。客觀地講，他的文學夢想終於還是實現了，儘管這種實現或者抵達的方式極為荒誕，從頭到尾充滿哲學和文化意義上深刻的二律背反味道。但他畢竟實現了將文學寫作作為“一種活命方式”的願望，並通過他的文學寫作為他自己和他的鄉土，“獲得了尊嚴”——當然，還談不上什麼“幸福”。因為，文學寫作究其本質而言，與寫作者的“幸福”，尤其是“幸福感”或者“幸福指數”沒有多大關係。這個道理，吳佳駿是徹底弄明白了的。在他年輕而並不太長的人生經歷，文學和他一道都經受了數不清的屈辱和磨難。這在重慶的文學書寫者，特別是散文書寫者中是極為罕見的，他的這些散文作品幾乎都是“帶血的文字”，是用來“為時代作證”的。他堅定地表達說：“故土是我文字的根，那么，那些在故土上生活著的人，則是我文字的藤。他們的生存狀態，決定我文字的走向……只有大地上還有苦痛在蔓延，我仍將毫不猶豫地緊握手中脆弱的筆。”其實，他的這種“文字的走向”，決定了他手中的筆是有力量的。

十多年前，我在寫給著名的“鄉土作家”劉亮程的評論文字中，曾經這樣說過：“真正的散文是野性和自由的。散文原本是野性狀態下自由生長的植物，什麼時候被城裡人弄得如此的怪模怪樣。讀這些城裡人炮製的所謂散文，感覺就像在吃減肥藥，或者吃注水豬肉之類。”這裡的“城裡人”除泛指之外，還有實指的成份——那就是在批評和挖苦重慶當時的散文書寫現狀。那篇評論文字的題目是：《我為劉亮程擔心》。在此，我必須承認，今天，我同樣為吳佳駿擔心。當時，我寫道：“我不能不為劉亮程擔心，怕城市會以溫柔一刀的方式，將其偷偷地閹割掉！”因此，提請吳佳駿特別要注意和時刻警惕。

最後，我想講一個從作家余華先生那裡聽來的故事給吳佳駿聽。余華告訴我們，“一個叫李孝清的四川農民賣血三十年，他於2001年12月終於死去。李孝清是第一個勇敢面對媒體的愛滋病患者，他曾經四次穿上壽衣，躲在冰冷的竹床上。前三次他都活過來了，第四次他才真正死去了。”余華講這個故事的真正目的是，他希望真正的文學寫作者能從這個故事當中悟到一些最基本卻又是最為堅實的“文學原理”。那么，他幫助我們都悟到了什麼呢？他說：“文學給了我書寫時的眼睛，讓我在曲折的事件和驚人的現實那裡，可以看到更為深入和更為持久的事物……在李孝清的命運里，文學會為他第四次穿上壽衣而濕潤。”他特別提醒我們說，文學應該和必須在李孝清的故事面前低垂下自己的頭，並透視到深藏在這個故事裡面“更為深入和更為持久的事物”，而絕不滿足於對生活和事件“簡單地感受和闡釋”——“為什麼生活和時間總是轉瞬而逝，而文學卻是歷久而彌新。”這個提問裡面包含著最簡單而又最深刻的道理。在此，我不想隨隨便便說出答案來，特別是對吳佳駿這樣的“鄉村苦難敘事”書寫者而言。

文學的眼睛會為李孝清四次穿上壽衣而濕潤；關鍵是，文學寫作者的內心深處是否接納和安放四次穿上壽衣的李孝清！

吳佳駿：面對李孝清，你和你的文學該怎樣思考和行動——去抵達那個真實而誘人的“歷久而彌新”。

　　

注釋：

① 沈從文：《長河題記》，《沈從文散文選》，人民文學出版社，1986年版，第18頁。

② 王光東：《鄉土世界：文學表達的新因素》，《文學評論》2007年第4期。

③ ④劉醒龍：《生命是勞動與仁慈》，《劉醒龍自選集》，湖北人民出版社，2004年版，第123頁。

⑤⑥張育仁：《我為劉亮程擔心》，見《鄉村哲學家的神話》人民文學出版社，2001年版，第31頁。

⑦⑧⑨余華：《這只是千萬個賣血故事中的一個》，見《許三觀賣血記》人民文學出版社，2000年版，第1—2頁。

主要作品

散文集《掌紋》、《院牆》