《名著名譯插圖本·精華版:浮士德》為了尋求新生活，和魔鬼梅非斯托簽約，把自己的靈魂抵押給魔鬼，而魔鬼要滿足浮士德的一切要求。如果有一天浮士德認為自己得到了滿足，那么他的靈魂就將歸魔鬼所有。於是梅非斯托使用魔法，讓浮士德有了一番奇特的經歷，他嘗過了愛情的歡樂與辛酸，在治理國家中顯過身手，在沙場上立過奇功，又想在一片沙灘上建立起人間樂園……就在他沉醉在對美好未來的憧憬中時，他不由地說，那時自己將得到滿足。這樣，魔鬼就將收去他靈魂，就在這時，天使趕來，挽救了浮士德的靈魂。
基本介紹
- 書名：名著名譯插圖本•精華版:浮士德
- 譯者：綠原
- 出版社：人民文學出版社
- 頁數：466頁
- 開本：32
- 定價：23.00
- 作者：歌德
- 類型：戲劇與曲藝
- 出版日期：1994年11月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787020071289
- 品牌：人民文學
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,序言,
基本介紹
內容簡介
《名著名譯插圖本·精華版:浮士德》是德國著名文學家、思想家、詩人歌德的名作。
作者簡介
作者：（德國）歌德 譯者：綠原
德國偉大的詩人歌德（1749－1832）是一位罕見的文學奇才。詩劇《浮士德》、小說《少年維特之煩惱》、《威廉·邁斯特》是其主要代表作。他的不朽巨著《浮士德》，在西方文學中至今惟有但丁的《神曲》和莎士比亞的戲劇可以與之比肩，《少年維特之煩惱》曾傾倒無數少男少女，200餘年盛名不衰。拜倫曾尊奉他為“歐洲文學無可爭辯的君主”。歌德詩歌內容的深度和廣度，形式的豐富與完美，堪稱無與倫比。他的語言精練，優美，極富表現力，又具獨創性。歌德的抒情詩是一座思想與藝術的金礦，吸引世世代代詩人和詩歌愛好者去探訪，去採掘。
綠原（1922- ），原名劉仁甫，生於湖北黃陂。詩人，翻譯家。人民文學出版社編審，前副總編輯。1939年開始從事文學創作和翻譯，先後出版《童話》《人之詩》《綠原自選詩》《尋芳草集》《半九別集》《綠原文集》等多種；譯作有《浮士德》《里爾克詩選》《叔本華散文選》《德國的浪漫派》《莎士比亞筆下的少女和婦人》《愛德華三世 兩位貴親戚》等。詩歌創作獲第37屆斯特魯加國際詩歌節“金環獎”，譯著《浮士德》獲首屆“魯迅文學獎優秀文學翻譯彩虹獎”。
德國偉大的詩人歌德（1749－1832）是一位罕見的文學奇才。詩劇《浮士德》、小說《少年維特之煩惱》、《威廉·邁斯特》是其主要代表作。他的不朽巨著《浮士德》，在西方文學中至今惟有但丁的《神曲》和莎士比亞的戲劇可以與之比肩，《少年維特之煩惱》曾傾倒無數少男少女，200餘年盛名不衰。拜倫曾尊奉他為“歐洲文學無可爭辯的君主”。歌德詩歌內容的深度和廣度，形式的豐富與完美，堪稱無與倫比。他的語言精練，優美，極富表現力，又具獨創性。歌德的抒情詩是一座思想與藝術的金礦，吸引世世代代詩人和詩歌愛好者去探訪，去採掘。
綠原（1922- ），原名劉仁甫，生於湖北黃陂。詩人，翻譯家。人民文學出版社編審，前副總編輯。1939年開始從事文學創作和翻譯，先後出版《童話》《人之詩》《綠原自選詩》《尋芳草集》《半九別集》《綠原文集》等多種；譯作有《浮士德》《里爾克詩選》《叔本華散文選》《德國的浪漫派》《莎士比亞筆下的少女和婦人》《愛德華三世 兩位貴親戚》等。詩歌創作獲第37屆斯特魯加國際詩歌節“金環獎”，譯著《浮士德》獲首屆“魯迅文學獎優秀文學翻譯彩虹獎”。
圖書目錄
獻詞
舞台序幕
天堂序曲
悲劇第一部
夜
城門口
書齋
書齋（二）
來比錫奧爾巴赫地下酒店
女巫的丹房
街道
黃昏
散步小徑
鄰婦之家
街道（二）
花園
園中小屋
森林和洞窟
格蕾琴的閨房
瑪爾特的花園
水井邊
城牆角
夜（二）
大教堂
瓦爾普吉斯之夜
瓦爾普吉斯之夜的夢或奧白朗和蒂坦尼亞的金婚。插曲
陰天 原野
夜 開闊的原野
地牢
第一部 注釋
悲劇第二部
第一幕
宜人的佳境
皇帝的行宮
金鑾寶殿
四通八達的廳堂
御苑
陰暗的走廊
燈火通明的大廳
騎士廳
第二幕
高拱頂、狹隘的哥德式書齋
實驗室
古典的瓦爾普吉斯之夜
法爾薩洛斯曠野
珀涅俄斯河上游
珀涅俄斯河下游
珀涅俄斯河上游
愛琴海的岩石海灣
第三幕
斯巴達的墨涅拉斯宮殿前
城堡的內院
第四幕
高山
山麓小丘
偽帝的營帳
第五幕
開闊地帶
宮殿
深夜
午夜
宮中寬廣的前廳
埋葬
山谷
第二部 注釋
舞台序幕
天堂序曲
悲劇第一部
夜
城門口
書齋
書齋（二）
來比錫奧爾巴赫地下酒店
女巫的丹房
街道
黃昏
散步小徑
鄰婦之家
街道（二）
花園
園中小屋
森林和洞窟
格蕾琴的閨房
瑪爾特的花園
水井邊
城牆角
夜（二）
大教堂
瓦爾普吉斯之夜
瓦爾普吉斯之夜的夢或奧白朗和蒂坦尼亞的金婚。插曲
陰天 原野
夜 開闊的原野
地牢
第一部 注釋
悲劇第二部
第一幕
宜人的佳境
皇帝的行宮
金鑾寶殿
四通八達的廳堂
御苑
陰暗的走廊
燈火通明的大廳
騎士廳
第二幕
高拱頂、狹隘的哥德式書齋
實驗室
古典的瓦爾普吉斯之夜
法爾薩洛斯曠野
珀涅俄斯河上游
珀涅俄斯河下游
珀涅俄斯河上游
愛琴海的岩石海灣
第三幕
斯巴達的墨涅拉斯宮殿前
城堡的內院
第四幕
高山
山麓小丘
偽帝的營帳
第五幕
開闊地帶
宮殿
深夜
午夜
宮中寬廣的前廳
埋葬
山谷
第二部 注釋
文摘
有人說過，不提到歌德，就寫不成一部世界文學史；同時，不讀《浮士德》，也難以理解歌德所以是歌德。這位德國大文豪，連同他的這部傑作，在德國文化傳統中早被認為是“無可比擬的”；即使在歐洲燦爛文化的巍峨殿堂里，也只有中世紀的但丁和他的《神曲》，文藝復興時期的莎士比亞和他的戲劇，足以與之相提並論，共同享有“仰之彌高，鑽之彌堅”的盛譽。約翰·沃爾夫岡·歌德（1749—1832）是歐洲文藝復興以來最後一位“在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人”。他一生著作等身，一部較完備的全集（如“蘇菲版”）競達一百四十三卷，《浮士德》則是他傾注畢生心血寫成的、從頭到尾總計一萬二千一百一十行的一部宏篇巨著。從一七七三到一七七五年他動手寫出了《浮士德片斷》；一七九七年在席勒的鼓舞下重寫《浮士德》，經過十載增刪披閱，於一八。八年完成了第一部；到一八三一年即逝世前一年寫完第二部，全書前後歷時約六十年。歌德的《浮士德》根據德國一個鍊金術士向魔鬼出賣靈魂以換取知識和青春的古老傳說，反其意而用之，演示了廣闊、深邃而崇高的人生內容，為人類自強不息的進取精神唱了一出迄今響徹人寰的凱歌。在第一部正文前面，還有一幕提綱挈領的“天堂序曲”，為全劇的主題思想奠定了基調。在“天堂序曲”中，與《舊約·創世記》的說法相反，天主對人類的前途充滿樂觀的信念，不再認為他們是來自塵土復歸於塵土的平凡生物，而肯定他們是永遠向上進取、即使在迷津中不斷犯錯誤也終會達到清明境界的聖徒。魔鬼梅菲斯特於是同天主打賭，請求允許他下凡，去把浮士德引誘到為他安排的滿足、怠惰和墮落的道路上來。天主微笑著答應了，原來他為了磨礪人類，激發其不斷努力，寧願讓梅菲斯特作為惡的化身下凡，與浮士德的善的本性形成對照，實際上作為浮士德的自我完善過程所不可缺的一個方面，去共同表演一出有聲有色又可歌可泣的嚴肅遊戲艱險人生的悲喜劇。第一部是寫浮士德在中世紀書齋里冥思苦想，得不到任何有價值的成果，絕望之餘準備飲毒自盡；復活節的鐘聲使他記起了天真的童年，認識到使人得救的不是灰色的理論，而是常青的生活經驗，於是他放下毒杯，決心重新生活下去。“否定的精靈”梅菲斯特出現了按照在天堂和天主的打賭，在浮士德以靈魂作抵押的前提下，把他引入了五光十色的生活經驗的世界，期待他對一個美好的瞬間發出流連忘返的讚嘆；另方面，和天主的預見相吻合，浮士德對自己孜孜不息的進取本性充滿自信，並向魔鬼發出了決不沉湎逸樂、決不苟且偷安、決不停止奮鬥的堅決誓言，於是開始了誘惑和反誘惑的莊嚴鬥爭。但是，第一部還只是一個“小世界”，其中只有一個相當完整的主人公與少女格蕾琴相愛並陷她於苦難與毀滅的愛情悲劇。這個悲劇不僅表現在格蕾琴的市民身分和浮士德藉以化裝遨遊的“貴族”身分的矛盾上，更在於後者的性格發展使前者被遺棄的悲劇結局必不可免。第二部則寫到浮士德進入以政治、經濟、社會內容為主的“大世界”之後的種種經歷，其中包括他的幾次重大的追求和幻滅：一次是追求功名利祿，卻落得與皇帝的弄臣為伍；另一次是追求以古典美人海倫為象徵的理想美，結果讓海倫化輕煙而散；最後，他重新振作起來，試圖築堤攔海，追求實現為人類造福的事業理想——不幸已屆百歲高齡，被“憂愁”吹瞎了眼睛，聽見魔鬼派遣死靈們為他掘墓時鐵鍬的鏗鏘聲，競認為大堤即將築成，他的事業即將實現——就在這個幸福的預感中，他對正在逝去的瞬間發出了“逗留一下吧，你是那樣美！”的讚嘆，隨即在與魔鬼所訂契約的魔力的支配下頹然倒地。然而，經過天使們的拯救和超度，浮士德的靈魂並沒有落入魔鬼之手，幕布在一陣神秘的合唱聲中徐徐降落。《浮士德》在作者筆下是以“悲劇”的名稱問世的。一般研究者認為，本劇的悲劇意義可由主人公一生經歷的上述幾次追求和幻滅來驗證：首先，他作為學者，皓首窮經而一無所獲，是為知識悲劇；其次，他對於格蕾琴，愛之實則害之，是為愛情悲劇；第三，長久侍奉統治者決非他的志趣所在，是為政治悲劇；第四，海倫的消亡證明美亦不足恃，是為美的悲劇；最後，得以兌現的不是他為人類造福的雄心壯志，而是向魔鬼抵押靈魂的契約，是為事業悲劇。然而，儘管如此，浮士德一生從沒有滿足於或屈服於個人渺小的物質享受，並且是帶著自己將進一步為人類造福的信念倒下的；而魔鬼同浮士德所訂的契約雖然兌現，他卻喪失了應得的賭注，眼見浮士德的靈魂在天使們的護衛下進入了天界。因此，梅菲斯特在這場賭賽中不能說是勝利者，而所謂“悲劇”的概念在這裡也不能按照通常的內涵來理解。人們有理由說，《浮士德》絕不是一個諷刺世人為歡樂、財富、權勢等等出賣靈魂的淺薄寓言。浮士德和梅菲斯特的契約並不是靈魂和物質利益的簡單交換，而是人類不斷奮發進取的精神向以梅菲斯特為代表的懷疑與否定的挑戰。事實上，在浮士德身上亦即在人類身上，始終有兩個靈魂在鬥爭——可以說，梅菲斯特就在浮士德本人身上，二者的鬥爭始終貫穿著一股躁動不安的向絕對真理追根究底的精神力量，不斷抵抗著梅菲斯特陷人於滿足、怠惰和墮落的種種誘惑。然而，對於人類而言，完善境界永遠不可及。浮士德臨終所歡呼的那“最崇高的一剎那”，也不是作者暗示的人生的目標之所在。人類所能達到的最高成就，恰在於一種自強不息的創造性的生活本身，一種不斷進步的道路或過程本身。一個人只要追求一個高尚的目標，並在追求過程中又把每個實際步驟當作目標加以追求，他就值得享受並一定能夠獲得最廣義的報償。正是這點人生觀拯救了浮士德，幫助他擊敗了梅菲斯特的一再挑戰，從而使他的“悲劇”賦有鮮明的樂觀主義的性質。《浮士德》的這層深遠的寓意，在十九世紀回答了有關人生理想和人類前途的重大問題，因此是十分動人的。到了二十世紀，人類經歷了空前嚴酷的考驗和曠世的幻滅，一些知識分子對行動和進步產生了懷疑，《浮士德》的和解結局已不再那樣富於魅力了。雖然如此，歌德關於兩個靈魂的鬥爭的寓言並沒有喪失其固有的積極意義，只是對於現代人類而言，這種鬥爭不再是在塵世的物質欲望和天界的精神聖潔之間進行，而是在否定善的追求和創造的一部分人的犬儒主義和進行善的追求和創造的另一部人的奉獻精神之間進行。當代現實生活的變化和發展將會證明：歌德的這部傑作仍不失為鼓舞現代人類向前邁進的偉大神話之一。對於一般讀者，《浮士德》不是讀一兩遍就能透徹理解的。除了內容上博大精深，包括哲學、神學、神話學、文學、音樂等多方面的知識外，更有形式上的錯綜複雜，其中有抒情的、寫景的、敘事的、說理的種種不同因素，有希臘式悲劇、中世紀神秘劇、巴洛克寓言劇、文藝復興時期流行的假面劇、義大利的行會劇以及英國舞台的新手法、現代活報劇等等——這些五花八門的體裁幾乎採用了每一種已知的西方格律，如第一部的雙行押韻體、自由體、頌詩體、合唱體，第二部更添加了八行體、三行隔句押韻體、三音格詩體等，不一而足。這樣就給譯者提出了一個難題：應當怎樣來譯《浮士德》這部韻體格律嚴謹的世界名著呢？是以相應的工整的格律形式來譯，還是以忠實而流暢的散文形式來譯呢？據管見所及，《浮士德》的英譯本不下二十餘種，其中以格律形式翻譯的，當推貝阿德·泰勒（1825—1878）的譯本最為著稱，而由小泉八雲（1850—1904）列人“偉大譯品”、卻被貝阿德·泰勒譏為“將音樂譯成語言”的亞伯拉罕·海沃德（180l—1884）的譯本，則是同類嘗試中的佼佼者。這兩個譯本各有所長，而真正向不懂德語的英語讀者普及《浮士德》的，卻不能不數後一種，可惜它只有第一部，這或許與該譯者首先作為英國作家對原著的看法有關。中譯本應當何去何從？譯者至今沒有信心作出明確的回答。不過，試圖通過與原文相去甚遠的文字，復現原有的陌生的格律，企望在藝術上與原著並駕齊驅：多次嚴肅的實踐已經證明，似乎是徒勞的。因為任何文學作品的藝術性離不開它藉以形成自身的文字，而對原著的藝術性的欣賞，老實說，除非事先學習原文，通過任何譯文都未必能得到多少助益。那么，退而求其次，為了便於讀者理解原著的本事、情節和思想意蘊，大部分敘事的和說理的內容未嘗不可譯成散文，雖然一些抒情的內容也沒有理由不去譯成詩歌。基於這點淺見，拙譯除了按照有關內容的需要，保持一小部分韻體外，便大膽地以散文形式為主，同時在散文譯文中還儘可能自然地押了一些韻——其目的不在於爭取什麼藝術效果，仍然是設法讓形式為內容服務，試圖幫助讀者通過稍微流暢一點的閱讀，增進對於原著稍微深刻一點的理解。至於客觀效果如何，自應由廣大讀者來評斷。理想的譯本應當在幫助讀者比較接近原著的真諦之後，使他得魚而忘筌，對原著產生一窺全豹的渴望：這本是歌德本人為文學翻譯所定的標準或界限，即所謂“翻譯是媒婆”，她只讓你恍惚見識一下原著不可重複的風采而已。就其思想性與藝術性一體並存而言，《浮士德》在中國，要從“媒婆”為她所披的面紗後面露出真容來，恐怕仍有待於幾代翻譯家的努力，這是一場真正的接力賽。以往中譯本的譯者如周學普、郭沫若、梁宗岱、董問樵、錢春綺等先生都是勞績卓著的，後學借鑑了先行者的甘苦，並從他們的實踐經驗得到了鼓舞。拙譯如能參加奔向《浮士德》真諦的這場“接力賽”，最後為得魚忘筌的我國讀者所拋棄，譯者將覺得十分榮幸。在我決心動手翻譯這部巨著之前，胡風先生曾經為此多次對我加以勉勵；馮至先生的研究成果加深了我對這部巨著的認識，縮短了我實現這個決心的準備階段：這裡我向二位在天之靈致以崇高的敬意。在翻譯過程中，採用了德國雷克拉姆出版社一九八三年的原著版本，參考了錢春綺先生的中譯本，貝阿德·泰勒的英譯本及其注釋，以及特奧多爾·弗里德里希教授和洛塔爾·沙伊特豪爾博士合著的《浮士德詮釋》，譯者在此一併志謝。
序言
有人說過，不提到歌德，就寫不成一部世界文學史；同時，不讀《浮士德》，也難以理解歌德所以是歌德。這位德國大文豪，連同他的這部傑作，在德國文化傳統中早被認為是“無可比擬的”；即使在歐洲燦爛文化的巍峨殿堂里，也只有中世紀的但丁和他的《神曲》，文藝復興時期的莎士比亞和他的戲劇，足以與之相提並論，共同享有“仰之彌高，鑽之彌堅”的盛譽。
約翰·沃爾夫岡·歌德（1749—1832）是歐洲文藝復興以來最後一位“在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人”。他一生著作等身，一部較完備的全集(如“蘇菲版”)競達一百四十三卷，《浮士德》則是他傾注畢生心血寫成的、從頭到尾總計一萬二千一百一十行的一部宏篇巨著。從一七七三到一七七五年他動手寫出了《浮士德片斷》；一七九七年在席勒的鼓舞下重寫《浮士德》，經過十載增刪披閱，於一八。八年完成了第一部；到一八三一年即逝世前一年寫完第二部，全書前後歷時約六十年。歌德的《浮士德》根據德國一個鍊金術士向魔鬼出賣靈魂以換取知識和青春的古老傳說，反其意而用之，演示了廣闊、深邃而崇高的人生內容，為人類自強不息的進取精神唱了一出迄今響徹人寰的凱歌。在第一部正文前面，還有一幕提綱挈領的“天堂序曲”，為全劇的主題思想奠定了基調。
在“天堂序曲”中，與《舊約·創世記》的說法相反，天主對人類的前途充滿樂觀的信念，不再認為他們是來自塵土復歸於塵土的平凡生物，而肯定他們是永遠向上進取、即使在迷津中不斷犯錯誤也終會達到清明境界的聖徒。魔鬼梅菲斯特於是同天主打賭，請求允許他下凡，去把浮士德引誘到為他安排的滿足、怠惰和墮落的道路上來。天主微笑著答應了，原來他為了磨礪人類，激發其不斷努力，寧願讓梅菲斯特作為惡的化身下凡，與浮士德的善的本性形成對照，實際上作為浮士德的自我完善過程所不可缺的一個方面，去共同表演一出有聲有色又可歌可泣的嚴肅遊戲艱險人生的悲喜劇。
第一部是寫浮士德在中世紀書齋里冥思苦想，得不到任何有價值的成果，絕望之餘準備飲毒自盡；復活節的鐘聲使他記起了天真的童年，認識到使人得救的不是灰色的理論，而是常青的生活經驗，於是他放下毒杯，決心重新生活下去。“否定的精靈”梅菲斯特出現了按照在天堂和天主的打賭，在浮士德以靈魂作抵押的前提下，把他引入了五光十色的生活經驗的世界，期待他對一個美好的瞬間發出流連忘返的讚嘆；另方面，和天主的預見相吻合，浮士德對自己孜孜不息的進取本性充滿自信，並向魔鬼發出了決不沉湎逸樂、決不苟且偷安、決不停止奮鬥的堅決誓言，於是開始了誘惑和反誘惑的莊嚴鬥爭。但是，第一部還只是一個“小世界”，其中只有一個相當完整的主人公與少女格蕾琴相愛並陷她於苦難與毀滅的愛情悲劇。這個悲劇不僅表現在格蕾琴的市民身分和浮士德藉以化裝遨遊的“貴族”身分的矛盾上，更在於後者的性格發展使前者被遺棄的悲劇結局必不可免。
第二部則寫到浮士德進入以政治、經濟、社會內容為主的“大世界”之後的種種經歷，其中包括他的幾次重大的追求和幻滅：一次是追求功名利祿，卻落得與皇帝的弄臣為伍；另一次是追求以古典美人海倫為象徵的理想美，結果讓海倫化輕煙而散；最後，他重新振作起來，試圖築堤攔海，追求實現為人類造福的事業理想——不幸已屆百歲高齡，被“憂愁”吹瞎了眼睛，聽見魔鬼派遣死靈們為他掘墓時鐵鍬的鏗鏘聲，競認為大堤即將築成，他的事業即將實現——就在這個幸福的預感中，他對正在逝去的瞬間發出了“逗留一下吧，你是那樣美！”的讚嘆，隨即在與魔鬼所訂契約的魔力的支配下頹然倒地。然而，經過天使們的拯救和超度，浮士德的靈魂並沒有落入魔鬼之手，幕布在一陣神秘的合唱聲中徐徐降落。
《浮士德》在作者筆下是以“悲劇”的名稱問世的。一般研究者認為，本劇的悲劇意義可由主人公一生經歷的上述幾次追求和幻滅來驗證：首先，他作為學者，皓首窮經而一無所獲，是為知識悲劇；其次，他對於格蕾琴，愛之實則害之，是為愛情悲劇；第三，長久侍奉統治者決非他的志趣所在，是為政治悲劇；第四，海倫的消亡證明美亦不足恃，是為美的悲劇；最後，得以兌現的不是他為人類造福的雄心壯志，而是向魔鬼抵押靈魂的契約，是為事業悲劇。然而，儘管如此，浮士德一生從沒有滿足於或屈服於個人渺小的物質享受，並且是帶著自己將進一步為人類造福的信念倒下的；而魔鬼同浮士德所訂的契約雖然兌現，他卻喪失了應得的賭注，眼見浮士德的靈魂在天使們的護衛下進入了天界。因此，梅菲斯特在這場賭賽中不能說是勝利者，而所謂“悲劇”的概念在這裡也不能按照通常的內涵來理解。
人們有理由說，《浮士德》絕不是一個諷刺世人為歡樂、財富、權勢等等出賣靈魂的淺薄寓言。浮士德和梅菲斯特的契約並不是靈魂和物質利益的簡單交換，而是人類不斷奮發進取的精神向以梅菲斯特為代表的懷疑與否定的挑戰。事實上，在浮士德身上亦即在人類身上，始終有兩個靈魂在鬥爭——可以說，梅菲斯特就在浮士德本人身上，二者的鬥爭始終貫穿著一股躁動不安的向絕對真理追根究底的精神力量，不斷抵抗著梅菲斯特陷人於滿足、怠惰和墮落的種種誘惑。然而，對於人類而言，完善境界永遠不可及。浮士德臨終所歡呼的那“最崇高的一剎那”，也不是作者暗示的人生的目標之所在。人類所能達到的最高成就，恰在於一種自強不息的創造性的生活本身，一種不斷進步的道路或過程本身。一個人只要追求一個高尚的目標，並在追求過程中又把每個實際步驟當作目標加以追求，他就值得享受並一定能夠獲得最廣義的報償。正是這點人生觀拯救了浮士德，幫助他擊敗了梅菲斯特的一再挑戰，從而使他的“悲劇”賦有鮮明的樂觀主義的性質。
《浮士德》的這層深遠的寓意，在十九世紀回答了有關人生理想和人類前途的重大問題，因此是十分動人的。到了二十世紀，人類經歷了空前嚴酷的考驗和曠世的幻滅，一些知識分子對行動和進步產生了懷疑，《浮士德》的和解結局已不再那樣富於魅力了。雖然如此，歌德關於兩個靈魂的鬥爭的寓言並沒有喪失其固有的積極意義，只是對於現代人類而言，這種鬥爭不再是在塵世的物質欲望和天界的精神聖潔之間進行，而是在否定善的追求和創造的一部分人的犬儒主義和進行善的追求和創造的另一部人的奉獻精神之間進行。當代現實生活的變化和發展將會證明：歌德的這部傑作仍不失為鼓舞現代人類向前邁進的偉大神話之一。
對於一般讀者，《浮士德》不是讀一兩遍就能透徹理解的。除了內容上博大精深，包括哲學、神學、神話學、文學、音樂等多方面的知識外，更有形式上的錯綜複雜，其中有抒情的、寫景的、敘事的、說理的種種不同因素，有希臘式悲劇、中世紀神秘劇、巴洛克寓言劇、文藝復興時期流行的假面劇、義大利的行會劇以及英國舞台的新手法、現代活報劇等等——這些五花八門的體裁幾乎採用了每一種已知的西方格律，如第一部的雙行押韻體、自由體、頌詩體、合唱體，第二部更添加了八行體、三行隔句押韻體、三音格詩體等，不一而足。這樣就給譯者提出了一個難題：應當怎樣來譯《浮士德》這部韻體格律嚴謹的世界名著呢？是以相應的工整的格律形式來譯，還是以忠實而流暢的散文形式來譯呢？
據管見所及，《浮士德》的英譯本不下二十餘種，其中以格律形式翻譯的，當推貝阿德·泰勒(1825—1878)的譯本最為著稱，而由小泉八雲(1850—1904)列人“偉大譯品”、卻被貝阿德·泰勒譏為“將音樂譯成語言”的亞伯拉罕·海沃德(180l—1884)的譯本，則是同類嘗試中的佼佼者。這兩個譯本各有所長，而真正向不懂德語的英語讀者普及《浮士德》的，卻不能不數後一種，可惜它只有第一部，這或許與該譯者首先作為英國作家對原著的看法有關。中譯本應當何去何從？譯者至今沒有信心作出明確的回答。不過，試圖通過與原文相去甚遠的文字，復現原有的陌生的格律，企望在藝術上與原著並駕齊驅：多次嚴肅的實踐已經證明，似乎是徒勞的。因為任何文學作品的藝術性離不開它藉以形成自身的文字，而對原著的藝術性的欣賞，老實說，除非事先學習原文，通過任何譯文都未必能得到多少助益。那么，退而求其次，為了便於讀者理解原著的本事、情節和思想意蘊，大部分敘事的和說理的內容未嘗不可譯成散文，雖然一些抒情的內容也沒有理由不去譯成詩歌。基於這點淺見，拙譯除了按照有關內容的需要，保持一小部分韻體外，便大膽地以散文形式為主，同時在散文譯文中還儘可能自然地押了一些韻——其目的不在於爭取什麼藝術效果，仍然是設法讓形式為內容服務，試圖幫助讀者通過稍微流暢一點的閱讀，增進對於原著稍微深刻一點的理解。至於客觀效果如何，自應由廣大讀者來評斷。
理想的譯本應當在幫助讀者比較接近原著的真諦之後，使他得魚而忘筌，對原著產生一窺全豹的渴望：這本是歌德本人為文學翻譯所定的標準或界限，即所謂“翻譯是媒婆”，她只讓你恍惚見識一下原著不可重複的風采而已。就其思想性與藝術性一體並存而言，《浮士德》在中國，要從“媒婆”為她所披的面紗後面露出真容來，恐怕仍有待於幾代翻譯家的努力，這是一場真正的接力賽。以往中譯本的譯者如周學普、郭沫若、梁宗岱、董問樵、錢春綺等先生都是勞績卓著的，後學借鑑了先行者的甘苦，並從他們的實踐經驗得到了鼓舞。拙譯如能參加奔向《浮士德》真諦的這場“接力賽”，最後為得魚忘筌的我國讀者所拋棄，譯者將覺得十分榮幸。
在我決心動手翻譯這部巨著之前，胡風先生曾經為此多次對我加以勉勵；馮至先生的研究成果加深了我對這部巨著的認識，縮短了我實現這個決心的準備階段：這裡我向二位在天之靈致以崇高的敬意。在翻譯過程中，採用了德國雷克拉姆出版社一九八三年的原著版本，參考了錢春綺先生的中譯本，貝阿德·泰勒的英譯本及其注釋，以及特奧多爾·弗里德里希教授和洛塔爾·沙伊特豪爾博士合著的《浮士德詮釋》，譯者在此一併志謝。
約翰·沃爾夫岡·歌德（1749—1832）是歐洲文藝復興以來最後一位“在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人”。他一生著作等身，一部較完備的全集(如“蘇菲版”)競達一百四十三卷，《浮士德》則是他傾注畢生心血寫成的、從頭到尾總計一萬二千一百一十行的一部宏篇巨著。從一七七三到一七七五年他動手寫出了《浮士德片斷》；一七九七年在席勒的鼓舞下重寫《浮士德》，經過十載增刪披閱，於一八。八年完成了第一部；到一八三一年即逝世前一年寫完第二部，全書前後歷時約六十年。歌德的《浮士德》根據德國一個鍊金術士向魔鬼出賣靈魂以換取知識和青春的古老傳說，反其意而用之，演示了廣闊、深邃而崇高的人生內容，為人類自強不息的進取精神唱了一出迄今響徹人寰的凱歌。在第一部正文前面，還有一幕提綱挈領的“天堂序曲”，為全劇的主題思想奠定了基調。
在“天堂序曲”中，與《舊約·創世記》的說法相反，天主對人類的前途充滿樂觀的信念，不再認為他們是來自塵土復歸於塵土的平凡生物，而肯定他們是永遠向上進取、即使在迷津中不斷犯錯誤也終會達到清明境界的聖徒。魔鬼梅菲斯特於是同天主打賭，請求允許他下凡，去把浮士德引誘到為他安排的滿足、怠惰和墮落的道路上來。天主微笑著答應了，原來他為了磨礪人類，激發其不斷努力，寧願讓梅菲斯特作為惡的化身下凡，與浮士德的善的本性形成對照，實際上作為浮士德的自我完善過程所不可缺的一個方面，去共同表演一出有聲有色又可歌可泣的嚴肅遊戲艱險人生的悲喜劇。
第一部是寫浮士德在中世紀書齋里冥思苦想，得不到任何有價值的成果，絕望之餘準備飲毒自盡；復活節的鐘聲使他記起了天真的童年，認識到使人得救的不是灰色的理論，而是常青的生活經驗，於是他放下毒杯，決心重新生活下去。“否定的精靈”梅菲斯特出現了按照在天堂和天主的打賭，在浮士德以靈魂作抵押的前提下，把他引入了五光十色的生活經驗的世界，期待他對一個美好的瞬間發出流連忘返的讚嘆；另方面，和天主的預見相吻合，浮士德對自己孜孜不息的進取本性充滿自信，並向魔鬼發出了決不沉湎逸樂、決不苟且偷安、決不停止奮鬥的堅決誓言，於是開始了誘惑和反誘惑的莊嚴鬥爭。但是，第一部還只是一個“小世界”，其中只有一個相當完整的主人公與少女格蕾琴相愛並陷她於苦難與毀滅的愛情悲劇。這個悲劇不僅表現在格蕾琴的市民身分和浮士德藉以化裝遨遊的“貴族”身分的矛盾上，更在於後者的性格發展使前者被遺棄的悲劇結局必不可免。
第二部則寫到浮士德進入以政治、經濟、社會內容為主的“大世界”之後的種種經歷，其中包括他的幾次重大的追求和幻滅：一次是追求功名利祿，卻落得與皇帝的弄臣為伍；另一次是追求以古典美人海倫為象徵的理想美，結果讓海倫化輕煙而散；最後，他重新振作起來，試圖築堤攔海，追求實現為人類造福的事業理想——不幸已屆百歲高齡，被“憂愁”吹瞎了眼睛，聽見魔鬼派遣死靈們為他掘墓時鐵鍬的鏗鏘聲，競認為大堤即將築成，他的事業即將實現——就在這個幸福的預感中，他對正在逝去的瞬間發出了“逗留一下吧，你是那樣美！”的讚嘆，隨即在與魔鬼所訂契約的魔力的支配下頹然倒地。然而，經過天使們的拯救和超度，浮士德的靈魂並沒有落入魔鬼之手，幕布在一陣神秘的合唱聲中徐徐降落。
《浮士德》在作者筆下是以“悲劇”的名稱問世的。一般研究者認為，本劇的悲劇意義可由主人公一生經歷的上述幾次追求和幻滅來驗證：首先，他作為學者，皓首窮經而一無所獲，是為知識悲劇；其次，他對於格蕾琴，愛之實則害之，是為愛情悲劇；第三，長久侍奉統治者決非他的志趣所在，是為政治悲劇；第四，海倫的消亡證明美亦不足恃，是為美的悲劇；最後，得以兌現的不是他為人類造福的雄心壯志，而是向魔鬼抵押靈魂的契約，是為事業悲劇。然而，儘管如此，浮士德一生從沒有滿足於或屈服於個人渺小的物質享受，並且是帶著自己將進一步為人類造福的信念倒下的；而魔鬼同浮士德所訂的契約雖然兌現，他卻喪失了應得的賭注，眼見浮士德的靈魂在天使們的護衛下進入了天界。因此，梅菲斯特在這場賭賽中不能說是勝利者，而所謂“悲劇”的概念在這裡也不能按照通常的內涵來理解。
人們有理由說，《浮士德》絕不是一個諷刺世人為歡樂、財富、權勢等等出賣靈魂的淺薄寓言。浮士德和梅菲斯特的契約並不是靈魂和物質利益的簡單交換，而是人類不斷奮發進取的精神向以梅菲斯特為代表的懷疑與否定的挑戰。事實上，在浮士德身上亦即在人類身上，始終有兩個靈魂在鬥爭——可以說，梅菲斯特就在浮士德本人身上，二者的鬥爭始終貫穿著一股躁動不安的向絕對真理追根究底的精神力量，不斷抵抗著梅菲斯特陷人於滿足、怠惰和墮落的種種誘惑。然而，對於人類而言，完善境界永遠不可及。浮士德臨終所歡呼的那“最崇高的一剎那”，也不是作者暗示的人生的目標之所在。人類所能達到的最高成就，恰在於一種自強不息的創造性的生活本身，一種不斷進步的道路或過程本身。一個人只要追求一個高尚的目標，並在追求過程中又把每個實際步驟當作目標加以追求，他就值得享受並一定能夠獲得最廣義的報償。正是這點人生觀拯救了浮士德，幫助他擊敗了梅菲斯特的一再挑戰，從而使他的“悲劇”賦有鮮明的樂觀主義的性質。
《浮士德》的這層深遠的寓意，在十九世紀回答了有關人生理想和人類前途的重大問題，因此是十分動人的。到了二十世紀，人類經歷了空前嚴酷的考驗和曠世的幻滅，一些知識分子對行動和進步產生了懷疑，《浮士德》的和解結局已不再那樣富於魅力了。雖然如此，歌德關於兩個靈魂的鬥爭的寓言並沒有喪失其固有的積極意義，只是對於現代人類而言，這種鬥爭不再是在塵世的物質欲望和天界的精神聖潔之間進行，而是在否定善的追求和創造的一部分人的犬儒主義和進行善的追求和創造的另一部人的奉獻精神之間進行。當代現實生活的變化和發展將會證明：歌德的這部傑作仍不失為鼓舞現代人類向前邁進的偉大神話之一。
對於一般讀者，《浮士德》不是讀一兩遍就能透徹理解的。除了內容上博大精深，包括哲學、神學、神話學、文學、音樂等多方面的知識外，更有形式上的錯綜複雜，其中有抒情的、寫景的、敘事的、說理的種種不同因素，有希臘式悲劇、中世紀神秘劇、巴洛克寓言劇、文藝復興時期流行的假面劇、義大利的行會劇以及英國舞台的新手法、現代活報劇等等——這些五花八門的體裁幾乎採用了每一種已知的西方格律，如第一部的雙行押韻體、自由體、頌詩體、合唱體，第二部更添加了八行體、三行隔句押韻體、三音格詩體等，不一而足。這樣就給譯者提出了一個難題：應當怎樣來譯《浮士德》這部韻體格律嚴謹的世界名著呢？是以相應的工整的格律形式來譯，還是以忠實而流暢的散文形式來譯呢？
據管見所及，《浮士德》的英譯本不下二十餘種，其中以格律形式翻譯的，當推貝阿德·泰勒(1825—1878)的譯本最為著稱，而由小泉八雲(1850—1904)列人“偉大譯品”、卻被貝阿德·泰勒譏為“將音樂譯成語言”的亞伯拉罕·海沃德(180l—1884)的譯本，則是同類嘗試中的佼佼者。這兩個譯本各有所長，而真正向不懂德語的英語讀者普及《浮士德》的，卻不能不數後一種，可惜它只有第一部，這或許與該譯者首先作為英國作家對原著的看法有關。中譯本應當何去何從？譯者至今沒有信心作出明確的回答。不過，試圖通過與原文相去甚遠的文字，復現原有的陌生的格律，企望在藝術上與原著並駕齊驅：多次嚴肅的實踐已經證明，似乎是徒勞的。因為任何文學作品的藝術性離不開它藉以形成自身的文字，而對原著的藝術性的欣賞，老實說，除非事先學習原文，通過任何譯文都未必能得到多少助益。那么，退而求其次，為了便於讀者理解原著的本事、情節和思想意蘊，大部分敘事的和說理的內容未嘗不可譯成散文，雖然一些抒情的內容也沒有理由不去譯成詩歌。基於這點淺見，拙譯除了按照有關內容的需要，保持一小部分韻體外，便大膽地以散文形式為主，同時在散文譯文中還儘可能自然地押了一些韻——其目的不在於爭取什麼藝術效果，仍然是設法讓形式為內容服務，試圖幫助讀者通過稍微流暢一點的閱讀，增進對於原著稍微深刻一點的理解。至於客觀效果如何，自應由廣大讀者來評斷。
理想的譯本應當在幫助讀者比較接近原著的真諦之後，使他得魚而忘筌，對原著產生一窺全豹的渴望：這本是歌德本人為文學翻譯所定的標準或界限，即所謂“翻譯是媒婆”，她只讓你恍惚見識一下原著不可重複的風采而已。就其思想性與藝術性一體並存而言，《浮士德》在中國，要從“媒婆”為她所披的面紗後面露出真容來，恐怕仍有待於幾代翻譯家的努力，這是一場真正的接力賽。以往中譯本的譯者如周學普、郭沫若、梁宗岱、董問樵、錢春綺等先生都是勞績卓著的，後學借鑑了先行者的甘苦，並從他們的實踐經驗得到了鼓舞。拙譯如能參加奔向《浮士德》真諦的這場“接力賽”，最後為得魚忘筌的我國讀者所拋棄，譯者將覺得十分榮幸。
在我決心動手翻譯這部巨著之前，胡風先生曾經為此多次對我加以勉勵；馮至先生的研究成果加深了我對這部巨著的認識，縮短了我實現這個決心的準備階段：這裡我向二位在天之靈致以崇高的敬意。在翻譯過程中，採用了德國雷克拉姆出版社一九八三年的原著版本，參考了錢春綺先生的中譯本，貝阿德·泰勒的英譯本及其注釋，以及特奧多爾·弗里德里希教授和洛塔爾·沙伊特豪爾博士合著的《浮士德詮釋》，譯者在此一併志謝。
