三博士朝聖（Adoration of the Magi）：又譯“賢士的崇拜”。是達·文西（Leonardo da Vinci）的名畫之一，油畫，畫作取材於聖經中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關人物，而以激烈對比的構圖和形象表現顯示藝術上的創新：聖母、聖嬰和三位博士形成三角形的穩定構圖，周圍的民眾卻以激動的手勢環列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建築遺蹟和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。
1481年創作的《三博士朝聖》，是標誌達文西其藝術風格達到成熟期的作品。該畫雖由於他動身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可以看出其構圖和形象塑造所顯示的藝術創新，大大超越了他的老師和同輩。
基本介紹
藝術賞析,構圖,宗教,自畫,創作背景,修復爭議,相關研究,畫家簡介,
藝術賞析
構圖
《三博士朝聖》是達·文西的名畫之一。這幅油畫取材於聖經中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關人物，而以激烈對比的構圖和形象表現顯示藝術上的創新：聖母、聖嬰和三位博士形成三角形的穩定構圖，周圍的民眾卻以激動的手勢環列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建築遺蹟和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的民眾時，色調幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術手法上形成他獨創的煙霧狀色調。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·文西的藝術探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
《三博士朝聖》畫中畫
《三博士朝聖》畫中畫畫的主題是文藝復興時期繪畫中最常出現的主題之一：三個國王或稱東方三博士，來到伯利恆向初生的基督表示敬意。達·文西肯定知道貝諾佐·戈佐利在美第奇宮的《三博士朝聖》壁畫和波提切利在新聖母瑪利亞教堂繪製的《三博士朝聖》，這幅畫是波提切利1476年左右受“錢幣兌換商行會”的喬瓦尼·拉米委託而作。該畫現藏於烏菲奇美術館，波提切利畫過的《三博士朝聖圖》有四幅流傳至今，這幅是其中第二幅，第一幅也許作於1470年之前，現藏於倫敦的國家美術館。達·文西在自己的畫中表現了這個主題的所有傳統因素，但在處理人物群像上則大膽創新。畫中的人物不是在行進的路上，而是處於暴風雨般的漩渦之中，人和動物加起來總共有六十多個形象。在其尚未完成的模糊形式中，眾多的形象令人不禁產生困惑之感：懷揣敬意和好奇心的這群朝聖者似乎就是一群烏合之眾。眾人圍在聖母子周圍，聖母子雖仍是作品的中心點，但周圍人群的包圍表現了兩人的勢單力薄，仿佛有東西要將他們吞掉一般。這一帶有威脅意味的漩渦式的人群不僅表現了三個國王獻出的象徵性的禮物，還預示了孩子的未來。
宗教
畫中一些細節之處帶有幾分宗教的意味。畫中央那棵樹的根部在地上蜿蜒而下似要觸摸基督的腦袋，這裡暗指以賽亞的預言：“耶西的樹幹將會長出一根枝條，他的根會長成一個分枝。”畫中破敗的石建築外面已是灌木叢生，破房子是繪畫中常會出現的象徵，暗指毀壞的“大衛的房子”。而基督的誕生會使其復原，畫中能看到工人的形象，他們正在樓梯上忙著重建房子。石房子的形狀明顯屬於佛羅倫斯風格，其支柱和拱形結構與聖米尼亞托·德爾·蒙特的長老住宅相似，這是佛羅倫斯繼洗禮堂之後最為古老的教堂，據說它是建在該城最為著名的基督教殉道者米尼亞斯或稱米尼亞托的墳墓之上。與《聖哲羅姆》中出現新聖母瑪利亞教堂的正面類似，這種視覺上的聯繫加強了對佛羅倫斯景觀中成長的宗教信仰。
《三博士朝聖》中各個要素基本都出現在畫中，但一個非常基本的要素卻沒有出現。約瑟在哪裡？他是其他《三博士朝聖》畫中必會出現的形象，但他的形象在這幅作品中卻很模糊。他是右邊人物群像中手摸額頭、一臉驚訝的蓄鬚老者，還是畫最左邊的旁觀者中陷入沉思的那個人？答案很可能是前者，但令人不解的是，這位先祖竟會身份不明，處於作品的邊緣地帶。人們也許拒絕用心理分析的方法詮釋此處，但這一主題出現的次數太多，因而無法迴避這樣一個事實：達·文西總是將約瑟排除在聖家族之外。他沒有出現在《岩間聖母》中（該場景發生在逃出埃及的途中，因此應該有他），《聖母子與聖安娜》的多個版本中也不見他的身影，聖家庭的第三個成員竟然不是基督的父親，卻換成了他的祖母。但你也不必非要借用弗洛伊德學說，硬以為這裡面一定存在深層次的心理趨向。
自畫
達·文西在佛羅倫斯創作的這幅未完成的傑作使人們更深刻地領悟到他的心理、他的工作方式、他對基督教各種象徵和佛羅倫斯傳統意象的處理手法，以及他對力本論和漩渦運動的非凡的感受力。除此之外，該畫還有其他信息要告訴我們：在畫的最右邊站著一位穿著長袍的高大年輕人，幾乎可以肯定他就是29歲左右時的達·文西的自畫像。
將藝術家本人畫進作品裡在某種程度上是對個人身份的自信的表達，最重要是對個人地位的表達。他可以將畫的“捐款人”或委託者的面容畫進作品裡，同樣也可以把自己的臉畫進去。通過採用“起到媒介作用”、向畫外張望的姿勢，藝術家實現了列奧·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂所稱的“講解員”的作用。阿爾貝蒂將某些繪畫歸為“故事類”，即歷史性或故事性的題材，這類畫必須是表現了一個場景或一起事件，而且畫中必須有多個人物在場。他認為作者的自畫像是這類作品中最重要的成分。他說：“在故事性作品中，應該有人告訴我們畫中發生了什麼，或者揮手讓我們看畫。”
達·文西那幅繪有眾多人物的《三博士朝聖》是故事性作品的經典例子，表現了帶有典型戲劇性的場景或故事。人群邊上那個年輕人完全起到了阿爾貝蒂所命名的“講解員”的作用，他的位置與波提切利畫的《三博士朝聖》中身體轉向畫外的一個年輕人完全一樣，那個年輕人也被認為是作者的自畫像。波提切利為新聖母瑪利亞教堂所作的《三博士朝聖》要比達·文西早幾年完成，達·文西肯定知道這幅作品。
臉部的比較似乎也能證明畫邊上那個人就是達·文西。畫中那張臉與韋羅基奧的《大衛》的臉、與菲奧拉萬蒂那頁紙上年輕人的臉，以及與觀察透視畫繪圖器的年輕藝術家的臉都有幾分相似。而且，為《三博士朝聖》所作的多幅鋼筆畫習作（藏於羅浮宮）中，有一個身材高挑的長髮年輕男子，他與《三博士朝聖》中任何一個形象都不相符，但那人轉身的姿勢表明他可能是作者早期為繪製“講解員”而作的習作。這幅習作同樣可以被當作是一幅自畫像。
創作背景
達·文西於1481年創作的《三博士朝聖》，是標誌其藝術風格達到成熟期的作品。該畫雖由於他動身去米蘭而沒有完成，但從原稿上可以看出其構圖和形象塑造所顯示的藝術創新，大大超越了他的老師和同輩。
1481年3月雙方簽訂了最初的協定。協定規定，達·文西完成作品必須在“兩年之內，最多不能超過30個月，如果在規定時間內沒能完成，他已創作完成的部分就會被予以沒收，我們有權隨意處理完成的部分”。這份協定無任何特殊之處，但已能從中看出達·文西不按時完成訂單的習慣已經是臭名遠揚了。但該契約支付酬勞的方式卻有些特殊。契約規定達·文西不會提前拿到現金，而是獲得“德埃爾莎區一份房產的三分之一”，這是弗朗切斯科修士的父親西莫內遺贈給修道院的。這份房產不能讓與他人（“他不能與他人簽訂契約將房子轉手”），但三年之後，他可以選擇以300弗羅林的價格將房產再賣給那些修道士（前提是他們也願買）。伴隨這幢房產還出現了另一個難題：達·文西必須要“為薩爾維斯特羅·迪·喬瓦尼的女兒支付150弗羅林的神職款”。這個對繼承人的限制條款可能屬於西莫內的最初遺囑，將一筆神職款贈與自己所認識的某一個貧苦家庭是當時遺囑中經常會出現的一種行善形式。此外，達·文西還要自己承擔“顏料、金飾和所有其他相關開支”。
這份奇特的契約算到最後，修道院要支付達·文西150弗羅林（即協商後房產的價值與附帶的債務差值）。達·文西不能馬上領到酬勞，因為他在三年之內不能變賣房產，而且修道院也不提供其他任何費用。達·文西最後能拿到的收入還算過得去，但契約條件卻非常苛刻。德埃爾莎區是佛羅倫斯城南的一片鄉村之地，契約中的那份房產是他惟一能提前拿到的報酬，也許他還曾在裡面住過。
到了6月份，也就是協定簽訂三個月之後，創作遇到的困難日益明顯起來。他不得不要求修道院“預支上面提到的神職款，因為他說自己已入不敷出，而且時光飛逝，情況對我們越來越不利”。為了完成這幅畫，達·文西欠了修道院28弗羅林。他的收入還因修道院為他購買了顏料又扣除了一些。還是在6月，我們得知，“畫家達·文西大師”收到“一車柴把和一車粗大的原木”，這是為裝飾修道院的時鐘而獲得的收入。8月，他“欠我們1莫幾亞（相當於5蒲式耳）穀物，這些穀物是我們的車夫運到他的房子的”。（這個房子大概就是德埃爾莎區上那個房子。）那年9月28日的檔案，也就是最後一份檔案上寫著，他“欠我們一桶紅葡萄酒”。
他買不起顏料；他借錢買了穀物和酒；他還為修道院做一些零活兒，賺了一些柴火。這就是達·文西1481年的真實生活狀況。隨著夜幕降臨，祭壇畫的輪廓也漸漸出現在一塊白楊木畫板上。
這份契約，以及達·文西克服經濟困難所繪就的作品就是《三博士朝聖》，是達·文西早期最後在佛羅倫斯創作的，也是最偉大的一部。《三博士朝聖》是他所有架上畫中最大的一幅，有8英尺長，寬度也幾乎是8英尺。畫的尺寸和其不多見的方形樣子大概反映了聖多納托祭壇上空間形狀。
該畫最終沒有交付（也許是因為那個修道院在16世紀早期被毀壞的緣故）。達·文西沒有完成此畫就於1482年前往米蘭。據瓦薩里記載，他將此畫存放在他的朋友、吉內弗拉的哥哥喬瓦尼·德·本奇的家裡。此畫不知什麼時候被美第奇家族收藏，它的名字出現在1621年的美第奇宮收藏的作品目錄中。現在它已成為烏菲奇美術館中最負盛名的畫作之一，但準確地說它只是畫過底色而已。畫板上已經出現整幅畫的複雜架構，但細節部分卻只是草草畫上，這圖尚處於草圖階段。畫的顏料是將稀釋的膠水和鉛白與燈黑放在一起攪拌而成。畫上有用褐色顏料復繪部分，但最近有人懷疑這些痕跡是否是達·文西所畫。整幅畫的黃褐色色調是因為後塗上的幾層清漆褪色造成的。
修復爭議
2001年初，烏菲奇美術館向外界宣布清潔並修復這幅《三博士朝聖》的想法。這一舉動立即引起了人們的抗議，抗議者中為首的是紐約哥倫比亞大學的詹姆斯·貝克教授。這幅畫過於脆弱，其陰影部分和細微之處太過複雜，其光澤發自內在，無法修補。當他將這番話說與烏菲奇美術館的文藝復興藝術部主任安東尼奧·納塔利的時候，他用了支持修復的遊說者最喜歡用的一個詞——“易讀性”。他言之鑿鑿地將這幅畫比作一首“埋在地下的詩”。他說：“如果你要研究彼特拉克，你願意先在這裡看幾個字，再到別的地方看幾個字嗎？答案肯定是不。繪畫作品也是如此。你想要看到畫中所有的景象。”
當然，這幅畫的狀況確實不容樂觀。畫的表面覆蓋著不乾淨的一層“皮”，這是後來生成的光澤面，由膠水、油畫顏料和樹脂組成。在顏色較深的區域內，這些成分形成厚厚的一層褐色。畫上有的地方因氧化作用已被漂白，即畫上出現使表面光滑的細小網狀物，這是破碎的擋風玻璃效果。而修復工作的反對者們對“易讀性”這個理念表示懷疑，認為這是在將作者本人故意模糊化的地方“闡明”。據稱，現在大量的修復工作是要迎合現代人對畫作的明亮清爽的口味，希望看到畫作能像照片和電子成像一般清晰。修復工作因此成為美術館為了商業利益而作出的決定，除了保護之外，該項工作還因而帶有商業炒作的目的。貝克教授評論道：“真正的問題是形而上的。我們是否真需要硬使昔日的畫作具有現代的風格？清潔這幅作品就如同為一位七十歲的老人做整容手術。”
烏菲奇美術館的技術部門位於美術館街對面不起眼的院子裡。達·文西的《三博士朝聖》就放在二樓的一間小屋裡，該畫平放在三個支架之上，樣子就像一張寬大的野餐桌。房間不大，牆上貼著白色瓷磚。房間窗戶上都貼著乳白色的紙，因為模糊的光線不會對畫作產生傷害結果。牆上有個鉤子，上面掛著一個羽毛撣和一個超市購物袋。這裡隱隱約約能聞到化學物質的味道，令人仿佛置身於醫院實驗室，或獸醫的手術室中。修復者總是令人不禁想到手術，把這幅畫想像成一個偉大而又年邁的病人。這個情景拉近了人們與它的距離，它好像放下了在美術館時的尊貴架子，平躺著等待別人的處理。
著名畫作修復家阿爾菲奧·德爾·塞拉在畫的周圍來迴轉悠，心裡打算著下一步怎么做。這是修補過程的開始階段，關於這件事的爭議導致了修復工作的中斷。塞拉六十出頭，皮斯托亞人，他身體粗壯，頭上白髮修剪整齊，身上穿著短袖襯衫。他長得像個工匠，他也喜歡別人這樣看待他。他修復過許多藝術家的作品，比如馬爾蒂尼、杜喬、契馬布埃、喬托、曼特尼亞、佩魯吉諾、拉菲爾和提香。塞拉近期剛剛修復的作品有波提切利的《維納斯的誕生》和達·文西的《天使報喜》。他對此間關於《三博士朝聖》的爭議一笑置之，認為不管怎樣，爭議能使他花更多時間了解這幅畫。他說：“每一次修復都是對藝術品的一種詮釋。修復任何一幅畫都沒有機械的或通用的法則。修復者應該具備敏感、尊敬和知識，不斷向自己提問，這才是合格修復者應該具備的。”
專家們蹲下身子，從下面審視畫板的背面。畫板是由10根互成直角的厚木板粘合而成。橫向的支架也許是在17世紀加上去的。木板的寬度幾乎相同，大約有9英寸寬，但一根窄一些的木板粘在左邊框線上，大概是要將畫作增大，達到契約要求的尺寸。德爾·塞拉指出中間的木板有凸起，會導致顏料表面開裂。這個問題一方面是由於年代久遠和空氣濕度導致的，一方面是五百年前達·文西對木頭選擇的結果。德爾·塞拉用圖表的形式向我解釋畫板選材的重要性。要製作畫板，要將樹幹的一部分垂直切下，該畫則是取自耐用的白楊木。切割的時候儘量靠近樹幹中心，因為樹木的年輪是左右對稱的；而在遠離樹中心的地方切下則要差一些。德爾·塞拉最近剛修復了《天使報喜》，他對達·文西的《基督受洗》也很熟悉。這兩幅畫的畫板都處於極佳的狀況，因為兩幅作品都是在韋羅基奧的作坊里完成，那裡用的都是高質量的材料。而《三博士朝聖》則是獨立創作的作品，創作的時候達·文西還賒帳從僱主那裡買來穀物和酒，因此他選用較為廉價的切好的木頭應付差事。德爾·塞拉又補充道，在達·文西之前，喬托的導師契馬布埃也這樣乾過，他用過“很薄的木板，這種木頭連木匠都會棄之不用”。簡而言之，他用的是“邊角料”。
德爾·塞拉對這幅畫的態度非常地放鬆與隨便。我們談話的時候他的肘部雖沒有靠在畫板上，但總給人感覺他會這樣做。他用一團濕棉花，快速地擦拭一下畫右邊一小塊地方，那裡本來模糊的一頭牛和一頭驢的頭部頓時變得清晰起來，兩個腦袋就這么容易找到了。
在隨後幾個月里，修復的事情愈加複雜起來。2001年末，烏菲奇美術館決定委託藝術品診斷專家毛里齊奧·塞拉西尼對這幅畫進行技術檢測。經過幾個月的辛苦分析之後，塞拉西尼得出了具有轟動效應的結論：《三博士朝聖》上幾處後來加上去的紅褐色的部分不是出自達·文西之手。這一結論來自顯微鏡對細小的顏料樣品的橫截面進行分析的結果，樣品取自顏料表面上只有百萬分之一米厚的神秘一層。幾乎在他觀察的每一個橫截面上，他發現最上面一層的褐色顏料已經滲入下面單色那一層。在塗上褐色顏料的時候，原有的顏料表面已經出現許多裂縫，裂縫大得足以使褐色的濕顏料滲入其中。塞拉西尼認為問題的關鍵在於，只有相當長一段時間之後，也許五十年到一百年之後，顏料表面才會出現裂紋。因此，最上面一層顏料是在達·文西死後由一不知名的藝術家所塗，這位無名氏是按照當時修飾畫作的標準操作的。
自塞拉西尼推出他的證據之日起，他的解釋就一直受到人們的質疑。而面對新一輪的爭議，烏菲奇美術館明智地悄悄將修復工作擱在一邊。《三博士朝聖》如今再一次被掛在烏菲奇美術館的達·文西展廳中。儘管爭議仍在繼續，但畫上的污垢和神秘都還是老樣子。
相關研究
《三博士朝聖》又稱《三王來朝》，是達·文西於29歲時創作，是他一生中第一幅重要畫作，是現存15幅作品中的珍品，由佛羅倫斯的烏菲茲美術館收藏。後烏菲茲美術館決定對該畫作進行修復，由於藝術品保護組織以修復就是破環原作為由的強烈反對，美術館決定請莫瑞希奧·塞拉西尼博士（現美國加州大學聖地亞哥分校藝術、建築與考古跨學科中心負責人）通過科學的手段，對原畫作進行修復後風險評估。
“畫中畫”里一隻栩栩如生的大象
“畫中畫”里一隻栩栩如生的大象通過初步地觀察，塞拉西尼發現了畫作木板背面的嚴重損毀現象，多處的蟲蛀，水浸泡和木板的損毀。經過分析得出是由於該畫作長時間的面朝下背朝上的棄之於一個潮濕的環境之中，屋頂的水落下造成了畫作木板背面的嚴重損毀現象。由此又得出一個疑問，為什麼列昂納多·達·文西的畫作會遭到如此的對待。後經史料記載的分析整理髮現，該畫作有一個140年的空白記錄，也就是說在這140年期間，無人知道該畫作的情況，所以，該畫作的嚴重損毀也就是發生在這140年之中。
之後塞拉西尼又通過紫外線和紅外線對該畫作的正面進行了科學的探查。分析顯示，該畫作的顏料塗抹顯得粗糙又外行，與達·文西享有的那種妙筆生花的盛名相去甚遠，並且發現這種拙劣的繪畫出現在整個作品中的各個地方。至此他意識到該作品很可能不是達·文西親自所畫。後塞拉西尼取得了作品的顏料樣本，通過顯微鏡可以重現畫作的整個創作過程。通過觀察發現，該畫作的鉛白層有不正常的塗擦痕跡，這表明曾經有人清理過這幅被棄置的被水浸泡過的油畫。在污跡斑斑的鉛白層上，又有一層厚厚的木炭殘留，但技巧粗劣，這是二次底稿的證據！塞拉西尼發現最上層的油畫顏料滲透到了鉛白層的裂縫之中，這說明達·文西的底稿以及鉛白層與顏料的塗抹之間間隔了相當長的一段時間，並且絕對不是幾個月或者幾年這么短。由此可證明該畫作在被棄置多年之後曾經被清理，後由一位不知名的三流畫家改動了底稿，並草草的畫上了最上層的顏料。由此得出每年有數以百萬計的遊客前往佛羅倫斯的烏菲茲美術館參觀的《三博士朝聖》並不是達·文西的作品。
後在烏菲茲美術館的大力支持下，塞拉西尼通過用一架紅外攝像機對《三博士朝聖》進行拍攝掃描，以捕捉底稿上的數以千萬計的圖像。通過科學儀器的幫助，最終塞拉西尼重現了達·文西《三博士朝聖》的原作底稿，並且在底稿上發現了達·文西自己的素描自畫像，應該是達·文西29時的自畫像。在肉眼可見的《三博士朝聖》的畫作中，兩匹烈馬在廝打，但在後發現的達·文西原作底稿上，馬背上的騎士也清晰可見，雙方正在激烈的拼殺。由此塞拉西尼又有了更驚人的發現，那就是早在29歲時達·文西在創作《三博士朝聖》時，就已經為他在日後52歲時創作《安吉里之戰》做了準備。
“畫中畫”里正戰鬥的中世紀騎士
“畫中畫”里正戰鬥的中世紀騎士然而這樣一幅充滿現實主義的偉大作品為什麼會被大幅改動，達·文西被篡改的戰鬥場景是解開《三博士朝聖》來龍去脈的關鍵線索，塞拉西尼認為，達·文西的不朽之作《三博士朝聖》可能成為了一次審查行動的犧牲品。
保守的教士們委託達·文西畫一幅聖壇裝飾品，他們無疑在期待達·文西能夠精彩的展現一個慶賀耶穌降生的傳統畫面，而達·文西卻交付了一幅革命性的異類作品。基督聖子周圍的混亂的面目醜陋的人物已經讓人不安，把一個酣戰的場景包括在內更是聞所未聞。塞拉西尼推斷出了這幅畫隨後的命運，教士們拒絕接受這樣一幅大逆不道的《三博士來朝》，叛逆的達·文西就放棄了這幅畫的創作，於是它被丟棄在了一個漏水的倉庫里。很多年以後，當達·文西的作品變成市場上價值不菲的暢銷品時，它被拿出來清理了一番。一個匿名的拙劣藝術家修改了達·文西的底稿，並塗上顏料，把它變成一幅更好賣的經典宗教畫，而達·文西的真實構想被掩藏在了重重顏料之下。
塞拉西尼的工作組用兩周的時間捕捉到原稿的2400幅圖像，而拼接工作耗時一年才最終完成。背景里戰士在鏖戰，跨越時空與《安吉里之戰》遙相呼應。耶穌和聖母瑪利亞周圍又出現了30個全新的人物，泥瓦匠在整修一座教堂，似乎象徵著戰後家園的重建，遙遠的地平線上有一頭孤獨的大象，又一個達·文西式的謎語。
