倪蓓蓓

倪蓓蓓，女，1980年出生於南京。1998年考入南京藝術學院油畫專業攻讀學士、碩士，畢業後留校任教，現為南京藝術學院教師，江蘇省美術家協會會員，江蘇省油畫協會會員。

基本介紹

• 中文名：倪蓓蓓
• 國籍：中國
• 民族：漢族
• 出生地：南京
• 出生日期：1980年
• 職業：南京藝術學院教師
• 畢業院校：南京藝術學院
• 主要成就：江蘇省美術家協會會員
  江蘇省油畫協會會員
• 黨派：致公黨

參展經歷

2014年

第十二屆全國美展，嘉興美術館，嘉興

自然之名——風景畫與山水畫邀請展，南藝美術館，南京

交融——學院與當代藝術研究展，方山藝術營，南京

她·時代，北京時代美術館，北京

諸子2014·色醉——女性藝術家聯展，諸子藝術館，南京

遊園——先鋒當代藝術展，先鋒藝術中心，南京

三月畫會，海棠藝術館，南京

青春盛繪·迎青奧——江蘇省青年美術家協會首屆提名展，六塵藝術館，南京

同繪中國夢——全省中青年美術作品展，江蘇省美術館，南京

第四屆江南如畫油畫展，江蘇省美術館，南京

雜花共春——新華報業傳媒集團第五屆藝術展，更斯美術館，南京

2013年

再見馬蒂斯——倪蓓蓓作品展，元素藝術，揚州

探索與對話——江浙滬博士暨青年油畫家學術邀請展，上海朱屺瞻藝術館，上海

大象無形——中國抽象水墨藝術展，浙江美術館，杭州

大墨·東方——2013中韓國際美術交流展，揚州市美術館，揚州，韓國

對畫——吳靜一、倪蓓蓓、李小光作品展，諸子藝術館，南京

南京品格——市青年美協會員精品展，南京市美術館，南京

時代風華——江蘇省高校美術作品展，南藝美術館，南京

探索.對話——江浙滬油畫名家寫生學術提名展，大境藝術館，揚州

不可思議——當代藝術邀請展，3V畫廊，南京

映像·微體驗——2013中國當代青年藝術精品展，深圳會展中心，深圳

隨心而安——當代藝術邀請展，大境藝術館，揚州

軟暴力——女性藝術家作品展，古岸藝術中心，南京

2012年

第八屆江蘇省油畫展，江蘇省美術館，南京

閎約深美---南京藝術學院百年校慶師生美術作品展，中國美術館、南京藝術學院美術館，北京、南京

古岸藝術中心秋季沙龍展，南京圖書館，南京

2011年

本體追問·江蘇中青年油畫家研究展，嶺南美術館，東莞

2010年

江蘇省小幅風景畫展，江蘇美術館，南京

2009年

寧杭高速——南京杭州油畫家邀請展，養墨堂美術館，南京

2008年

亞洲插畫藝術論壇邀請展，南京藝術學院美術館，南京

2007年

超級生活—創意視覺實驗展，聖劃藝術中心，南京

吳韻漢風——江蘇省第六屆油畫展，江蘇美術館，南京

2006年

江蘇省首屆新人新作美術展覽，江蘇美術館，南京

2006年

分形意象——當代藝術展，南京

李建民．倪蓓蓓作品展，榮寶齋畫廊，南京

2005年

江蘇省第五屆油畫展，江蘇美術館，南京

未來考古學——中國當代藝術三年展，南京博物院，南京

獲獎及其他

2013年江蘇省高校美術作品展，獲優秀獎

2007年南京藝術學院優秀畢業生

2006年江蘇省首屆新人新作美術展覽，獲佳作獎

藝術評論

吳靜一評倪蓓蓓

與蓓蓓逛大上海，左手提行裝，右手拿書，我倆狼狽不堪。

第二天回南京，瞧她又在畫，五顏六色很好看，於是問她.她說這是昨天上海福州路一路心情，記下來，好好生活，慢慢回憶。

一直以為，做了媽媽的她現 在畫的愈發色彩熱烈，是由於生了寶寶，更加純真的緣故.那一天我們交談之後，我開始逐漸更加懂得她近 期的畫作.這些畫是一個感性的女性畫家對生活的敏感捕捉，是情緒的色彩語言。

看她的畫可以特別看看題目，她會從題目開始牽引你，進入她那時心境.類似觀看"哈利.波特"里描述的冥想盆，進入她的各色情緒世界。

作為同行的我，更欣賞她筆下獨到的色彩搭配和對畫面絲絨搬的邊緣線處理.每每有新作完成，她會先拿給我看，有時候我真會感到驚訝，不太大的方寸間，各種普通的顏色在她的調和搭配下變的美妙和充滿想像力。蓓蓓畫畫是飽含對生活的熱愛和美好的創造力的.我看她的這批畫，畫不大，但能量不小.這也是她本人帶給我的感覺。

吳靜一（2012.10月於黃瓜園）

色彩的符號

文∕VastSpace(FFA)

當代藝術家倪蓓蓓，擅長在生活中提煉，並加以感受，她以抽象象徵主義的手法汲取那些打動人心的“故事”來勾勒色彩，以表達她豐富的內心世界與細膩的情感。

仔細品味她作品中的每一個元素，就不難發現，造型和色彩代替了來自她現實中的人物或風景。媒介和材料為其服務，普遍的生活流則是過濾了日常的視覺表現，她以此展開觀眾與她內心的情感對話。

倪蓓蓓的作品具有鮮明的個人色彩，不可否認她吸取了大衛霍克尼和馬蒂斯的創作技法，並深受影響，但又沒被完全束縛，所以有了“薔薇虹”系列中的《再見馬蒂斯》。某種意義上，倪蓓蓓不斷通過探索以實現她獨有的女性藝術家氣質。在這個系列中，天真無邪、浪漫無憂的情緒表露無遺，比如《oscar是小天狼星》、《陪你去看流星》等。尤其是《什麼時候去吃哈根達斯呢？》運用了黃藍紅紫綠的色彩巧妙布局，給人以清涼之感。

不僅如此，她的所有作品都以強烈的色彩來隱喻她情感的密碼，比如在她在“生於1912”系列中駕輕就熟的運用了色彩的符號，通過各自呈現內在（如《浴》）與外在的美（如《此刻的快樂》），採用過去時代的情緒，給人以無限的記憶和想像。就像講故事，講一個當代中國女性對於知性美的認知或追求。在這個時期，她的《我想做個漂亮的媽媽》則是另一個代表，作品中的藍色可能呈現了她作為母親的喜悅，而斑斕的孔雀翎則呈現了她以女兒的天真為符號，而偎依在身旁的丈夫則可能巧妙的暗示了她自強的個性。

從她的一系列作品中不難看出，倪蓓蓓是一個極具感性而又不失理性的畫家。她以圓潤蜿蜒的線條，巧妙架構跳躍的色彩，編制隱藏的含義，站在觀眾的角度，傳達她的思考，從而給人毫無拘束之感，那種任由情緒的宣洩在她的作品裡活靈活現。拉近自由的距離，用心體會，她的作品似乎又有一種來自童趣的靜寧，除此之外，她的作品沒有宏大述事的主題，幾乎靈感的源泉都來自她自我的世界。

《嚮往熱帶的旅行》，倪蓓蓓引領我們看到的不僅是以強烈的色彩和蜿蜒的線條傳遞來自感官的享受，更重要的是她以“衝動的創意”跨界了記憶的情感，從而建立了一種新鮮的具有吸引力藝術表達方式，為觀者打開了一覽無餘的情感之門。

可以肯定的是反觀中國當代女性藝術創作，倪蓓蓓作為其中一員，她的作品再次證實越是個體的自由的藝術，越是可以打動人心的。

人物文章

擁有純淨的童心——“樸素派”繪畫

作者：南京藝術學院倪蓓蓓

1913年，法國作家夏爾·佩吉說，“世界自耶酥基督時代以來的變化還不及過去三十年的變化大。”[3]他所指的是19世紀末至20世紀初西方社會所有領域產生的巨大變革：它的觀念、它的歷史感、它的信仰、以及它的藝術。在此背景之下，繪畫也因此由單一發展而轉向多元化發展，藝術家開始找尋“新的繪畫語言”，於是湧現出一種新的藝術流派——具有“童趣”特點的"樸素派"。

1、“樸素派”的誕生

W·伍德(WihelmUhde)，德國詩人、藝術評論家、繪畫收藏家。W．伍德網羅了一批“非專業畫家”，包括小公務員亨利·盧梭（HenriRousseau,1844-1910）、郵局職員L·維萬(LovisVivin)、清潔女工L·塞拉菲娜(SeraphineLouis)、馬戲團大力士C·邦布瓦(CamillePoombis)和園丁A·包切特(AndreBauchant)等。這些男男女女在周末或是空閒時光以繪畫的形式記錄下生活經歷，畫面樸素而幽默。

1928年，W·伍德在巴黎舉辦了一個名叫《擁有純淨的心的畫家》的畫展，隨後又進行了世界巡迴展。隨著世界巡迴展覽的成功，這種風格被逐漸認可，被冠予“Naiveart”，即“樸素派”或“稚拙派”,並列於現代藝術的各類流派之中。

“樸素派”是對自學者藝術作品的綜合稱呼，主要是指繪畫作品中帶有簡單的、未經修飾和充滿想像的特點。繪畫內容表達的是作者個人的願望和想像，表現的往往是內心嚮往的純淨世界。

在中文字典里，很難用一個貼切的辭彙來解說“Naiveart”。有人稱其為“樸素派”或“稚拙派”，也有人將其翻譯成“原始派”，還有的乾脆稱之為“業餘畫家”或“非職業畫家”。

“樸素派”藝術家們幾乎都沒受到過學院的正規教育。最初許多人努力讓自己的技法接近所謂的“正確”方法，他們畫的很仔細，喜歡用小筆從局部開始做畫，常常色彩未經調和，用筆也不夠流暢，這一點上是有悖於傳統的學院教育的。但是逐漸地這些方式經過不斷的演變進化，最後成了“原始派”藝術家的特徵。當然，最重要的特點還是來自於作品中傳達出的精神境界：這些作品充滿純淨、自然和單純的趣味，仿佛用孩童的目光深入觀者內心。

圖1是一幅充滿童真趣味的“樸素派”作品（作者不詳）。從這幅作品中可以發現畫家在畫面內物體及人物位置的安排上以及比例上做了很大的文章。他把畫面中間的女孩子縮小，相比較而言，一切房屋內的物體都被襯托的很大：“過大的桌子，怎么也夠不找中間的餅乾罐；過高的椅子，要父母抱著才能坐上去；太重的門，自己怎么也推不動，……”也許每個孩子的內心都認為自己的房間很大吧！在孩子幼小的心中，充滿了對未知世界的想像和探索的渴望。在這種想像的背後，似乎隱藏著兒童有別於成人的孤獨和不被理解。

圖1“樸素派”畫家的繪畫作品

“童心未泯”不僅是說藝術家擁有孩子般的天真、爛漫、簡單和無邪，對藝術家而言，其涵蓋的意思可能十分廣泛，兒童有別於成年人的心理也是重要的一部分。成年之後，多數人逐漸淡忘了兒童時對世界的想像，成年人認識世界更加全面客觀，也更加理性。在“樸素派”畫家的內心世界中卻大部分的保留了對童年的記憶，且將其放大，並誇張地進行表現，使童趣。在成年人眼中的幼稚童年，每一處細微的成長細節，氣味、顏色等，都成為藝術家創作的源泉。然而任何一個成年人都經過兒童成長階段，這類作品可以或多或少的打開成年人的“記憶門”，這也許就是“稚拙”作品可以打動成年觀者並且取得共鳴的地方。

2、“批素派”的代表人物——亨利·盧梭

“樸素派”畫家中最為重要的成員是亨利·盧梭。從1886年起，他每年都能與官方沙龍拒之門外的“專業”現代藝術家一起在沙龍內展出。1901年，盧梭的最後一幅作品——巨大的題名為《夢》的油畫在獨立沙龍展出。一位美術評論家寫信給問他為什麼把發亮的紅沙發放在叢林中間。對於此事，盧梭向他的朋友——安德烈·沙爾蒙（法國作家AndreMalraux,1901-1976）作了解釋：“你發現一張沙發出現在原始森林時不必吃驚。除了豐富的紅色以外，它什麼意義也沒有。你知道，沙發在房間裡，其餘的都是耶德維亞（指畫中沙發上的女人）的夢想。”[4]

圖2：亨利·盧梭，《夢》，布上油畫

盧梭在自傳中寫過這樣的詞句：“夢的單純的力量，支配著他的景物”，這一解釋已經足夠了，因為兒童不會對我們說他夢想的創造力和勇氣。

在今天看來，盧梭所做的貢獻已經不僅僅是他所處年代的一個“偏才”那么簡單了，他的繪畫作品與德國表現主義、義大利未來主義、巴黎野獸派和立體派都產生關係。雷奈·休伊（ReneHuyghe）說：“對於立體主義者們，盧梭不僅提供矯正的方法，他們頭腦中本能地洞察到，他像原始畫家和黑人藝術一樣無可非議。盧梭是二十世紀繪畫的一種創新。”

盧梭的畫經過多方面的深化發展，不僅顯示出與現代藝術的關係，也涉及到另一種暫時性的藝術形式——“行動繪畫”。我們在看《踢足球者》的時候會發現畫面中的四個穿條紋衫留小鬍鬚的男子是處在連續狀態下的同一個人，——盧梭把這些狀態分解成獨立的部分。他的各種“特別”的觀察表達方法常常打破傳統並且與現代藝術種類暗合。用他在畢卡索面前自誇的話來說，“我用的是現代方式，而你用的是埃及方式。”[5]

圖3：亨利·盧梭，《踢足球者》，1908年

第一次世界大戰之後，一整套“魔幻現實主義”學說逐漸形成，它求助於盧梭的藝術實踐。康定斯基（WassilyKandinsky）敏銳地感覺到盧梭指出了一條“新的現實主義”道路。盧梭的“現實主義”是一種直接進入繪畫的記憶或夢幻中的形象，它的目的並不在於損害純粹視覺世界的秩序，而是使它完美。這種觀察方式類似於兒童的繪畫感覺。

3、“樸素派”繪畫的主要特徵

“樸素派”繪畫中最重要的特點在於來自畫面之外的情感特徵。藝術家以兒童的內心世界為出發點觀察，兒童年齡小，天真單純，對世界充滿新鮮感，懷著這樣的精神繪畫，作品也可以突顯出脫離成人喧囂複雜環境的特徵。此外，這類繪畫作品中有的也顯現出藝術家對童年生活的懷念和對故鄉的深刻記憶。

“樸素派”繪畫借鑑了兒童繪畫與原始繪畫，所以在面貌上也有許多相似之處，不過在本質上和這兩類繪畫卻有著顯著差別。兒童繪畫和原始繪畫並不是簡單的著葫蘆畫瓢，而是根據人天生的簡化傾向，對原物作了大幅度改變後的形象，因而看上去極為簡約。例如說，兒童在畫俯視的人物時，所見應是頭頂的部分，然而很多兒童在作畫時會畫出平視時才能看見的五官。這是兒童在繪畫時心理上對對象進行視覺上的糾正，往往把不對稱的事物畫成對稱的，或是本來立體的畫成平板的。

“樸素派”的繪畫作品雖然在表現手法上各不相同，但是都有著稚拙、原始、天真的特點和極為細膩的情感。

這些作品雖然或多或少的從兒童繪畫或原始繪畫中汲取了靈感，卻是完全凌駕於純熟技巧之上的“ 童趣 ”。藝術家巧妙地把兒童觀察事物 、簡化事物的獨特視角借鑑到畫面中 ，使畫面有了“ 稚拙 ”、“簡約”、“抽象”等特點。

藝術家天性與童年經歷的結合，從而產生了返璞歸真的藝術追求。藝術家採用成年人所掌握的技巧，反映對生活帶給人們最初的最原始的強烈刺激，而將事物的相關特徵翻譯成第二位的語言。

“樸素派”的出現，伴隨藝術多元化時代的到來，豐富了現代繪畫的種類。現代繪畫中顯現出童趣現象都是出現在19世紀末和20世紀，這個時期，藝術進入了一個全新的時代，對繪畫的理性產生了懷疑和反叛，開始向著多元化發展，藝術不再僅僅以“再現”為唯一取向了。

現代繪畫中顯現出童趣現象，一個占壓倒優勢並且滲透到意識領域的觀念就是：只有回覆到一個更自然的狀態，才能避開現代文明的荒蕪。

論現代繪畫的童趣現象

18世紀，庫克船長(JamesCook,1728-1779)從太平洋帶回的構樹批布、鬥士棍棒、獨木船木雕時，那些稚拙但是充滿生命力的用品就曾經掀起了歐洲文藝界不小的波瀾。

到了19世紀，在拉斯金髮表的印象主義關於色彩的申明時，更能從中找到這樣的詞句：“繪畫的全部技術效果依靠我們恢復不妨稱為眼睛的純真的東西：也就是說，恢復的是對那些平面色跡的兒童般的知覺，這種知覺僅限於色跡本身，不要意識到它們的寓意所在——就像一個突然被賦予視力的忙人看見它們一樣。……我們在童年時期就是無意識地經受了這樣的實驗過程。由於我們已經得出一些結論，涉及到某些色彩的含義，我們就總是以為自己實際看見了其實僅是我們所知的東西。”[17]

西方繪畫跟隨著文明的進程悄然改變。高更從巴黎逃往塔希提島，他提出:

“我們是誰？我們從哪裡來？到哪裡去？”，這三句話代表了當時一部分人的心聲，吶喊出機械時代人類關注自身、回歸本性的願望，自這時起，西方人的審美取向面臨重新洗牌。

1、新的衝擊——畢卡索

巴布羅·畢卡索（P·R·Picasso,1881-1973）生於1881年。他的一生經歷過歐洲科技最突飛猛進的時代，敏銳的頭腦和強健的體魄使他最早一批感受到科技的發展給藝術家帶來的影響。

畢卡索是一個身體力行者，他不但投身於藝術革新之中，並且在後人看來，與他同一時代的喬治·布洛克（GeorgesBraque,1882-1963）、費南·萊熱（FernandLeger,1881-1955）等人引發的立體派繪畫是現代繪畫真正意義上的偉大革命：改變了人們看待事物新的方式。

1905年，畢卡索的藍色和玫瑰色時期的作品雖然擁有小批觀眾，但是名氣還很小，而那時候的布洛克也是無名小卒。不過他們前後想到了“借用”，他們當時“借”的就是原始的非洲藝術、兒童藝術，甚至東方藝術，這種“借鑑”完全是對形式的關注。其實畢卡索對非洲面具的用途根本不感興趣，他關心的是原始藝術形式的活力和直接粗重的氣息帶給繪畫感官上的強烈刺激。

到了晚年，他越發重視對兒童繪畫的研究和運用，他的作品也越發給人一種返璞歸真的感覺。

畢卡索擅長古為今用，敏銳地發掘了“原始形式”在如今的“現代感”，這種充滿洞察力的巧妙之舉不失為傑出藝術家應具備的良好素質。

2、故鄉的土壤——米羅與夏加爾

“我喜換歷史上離我們最久遠的畫派——原始藝術家們。我對他們的興趣比對文藝復興畫家更大。”

——裘恩·米羅[6]

米羅（JoanMiro,1893-1983）自第一次世界大戰後移居巴黎，受到畢卡索的影響而對盧梭天真、樸素的幻想藝術世界著迷。

圖4：米羅，《農場》，板上油畫

1921年--1922年，米羅創作了大型油畫作品《農場》，這件作品被稱為“米羅全部藝術的鑰匙”。米羅雖然事業在巴黎，但是深信自己創作的根在西班牙，他每年夏天都回到度過童年的地方——蒙特羅伊格。這幅畫便是以他出生地點蒙特羅伊格農場為題材，細緻並且充滿感情地描繪出一個喧鬧但是和平的鄉村生活場景，米羅將現實中的農場一絲不苟的描繪出來：“陽光明媚的農場裡，一棵桉樹枝葉繁茂，白色的房子旁邊一位婦女在洗衣，一隻小狗在狂吠，梯子上和梯子旁都有昂首站立的大公雞。”這幅作品中繁多的生命（蜥蜴、蝸牛、山羊、吠叫的狗、馬、兔子、鴿子）預示了米羅後期作品中那種層出不窮，到處都是動物的形象。

《農場》中精細的刻畫方法和鮮明的色彩富有典型的“原始派”特徵，除了受到盧梭的影響之外，也與畫家童年的居住地西班牙豐富的民間風情有必然聯繫，更是來源於米羅自身的藝術特質。

圖5：米羅，《小丑的狂歡節》，油畫，

米羅的這種藝術特質在日後愈發顯現。1924-1927年，他的作品創新達到了狂熱的程度。1924-1925年間創作的《小丑的狂歡節》中，他描繪出嗡嗡作響的狂歡場景。雖然米羅被超現實主義歸納在其中，但是這幅作品不可能完全是夢幻的產品，因為它們來源於大自然具體、實在和遊戲的感覺，取自他在鄉下童年的體驗。

“我不只在技巧中尋找藝術的意義”—夏加爾

明代思想家李贄曾著有《童心說》，講人因知道的太多而失去童心，失去童心的人就成為“假人”，假人只能言“假事”。當然假人也只能畫“假畫”、寫“假字”，所謂“心手之不可欺也如此。”

夏加爾(MarcChagall,1887-1985)是一位童心未泯的畫家。1887年夏加爾出生在俄國的一個小鎮，他對故鄉俄羅斯有著深深的眷念，這與米羅有著驚人的相似之處。1910年，夏加爾到法國巴黎學畫，之後在故鄉和巴黎之間往返多次，一生動盪不安，顛沛流離。與同時代的大多數人一樣，他的人生有著太多的悲歡離合。然而他的故鄉和對故鄉的記憶，始終是他創作的力量，是他保持夢幻和想像力的源泉。在《我的生活——夏加爾自傳》中，他這樣描述故鄉：“燃燒的色彩，在天空中飛舞。天空是帶有灰色的深藍色。寂寞的樹林蹲著身子……，有透明皮膚的一隻豬，放心地站在泥里看著我”[7]。

《我的小村莊》（meindorf）是夏加爾在1923-1924年創作的。畫面充滿了夢幻的景象，同時流露出憂鬱的鄉愁。

圖6：夏加爾，《我的小村莊》，1923-1924年

淺析畫面的顏色，天空、主體的房子和左面的一棵樹占用了畫面的三分之二。畫家用灰、藍、黑三種色彩來描繪，牽引著讀者以一種惆悵的情緒中進入到畫家記憶的河流中。畫面左面出現的紅、黃顏色又同時賦予作品溫暖。從造型上來說，畫家並沒有完全按照科學的透視法則。雖然近處的房子略大，遠處的略矮小，但是無論是房子、草坪、柵欄、道路或人都是很統一的被加以主觀的變形處理。畫面的線條明快簡單，筆觸分明，天空朵朵雲彩勾成圓形，仿佛大朵的棉花糖。似乎帶領觀眾進入童話書中所描述的“紅的牆，綠的窗，金色的屋頂亮堂堂……”。

3、遊戲的形式——康定斯基與克利

“就象孩子們在遊戲時摹仿我們一樣,畫家在摹仿著出生地和創造著世界的那種力量”

——保羅·克利[8]

一個慕尼黑流放者、俄羅斯流放者、多國血統、甚至有作者言之鑿鑿說他是蒙古公主的後裔，康定斯基畫面之後的背景繁複多樣，綜合了俄國和全歐洲的各種思想，而這種多樣化的背景又助他形成了作品的風格，後人尊稱他為“抽象繪畫之父”。

克利（PaulKlee,1879-1940）與康定斯基有著同樣在包浩斯（Bauhaus）[9]的教學經歷，這兩位偉大的抽象主義畫家在藝術上相互影響。1920年秋，克利的藝術已經蜚聲畫壇，他的畫浪漫、神奇，充滿了想像力。克利作畫總是像兒童那樣塗來塗去，聽任畫筆隨意揮動。有人說他的畫是“牽著線條去散步”，他就是這樣利用兒童似的爛漫情感把天真與成人的思考結合起來，增添繪畫的奇異感覺。

克利的作品《咬鉤了》，水下的幾條魚都是用線條畫成的，其中咬鉤的小魚簡直像小鳥一樣，向魚鉤俯衝下來。這幅作品的名稱好象可以在某些兒童繪畫櫥窗中見到，而其製作方法也很類似於兒童的繪畫實驗。他將一張紙塗上黑色油彩，把塗有油彩的一面朝下，像複寫紙一般放在素描稿的下面，再用錐形硬物描畫素描稿，勾出油彩線來。素描上本來沒有的東西，也會在無意中在畫面上留下痕跡。這幅畫無論從繪畫方法、畫面效果、繪畫趣味，甚至是造型上都似乎能在兒童畫中見到。[10]不過，這是一位已經四十一歲的中年男子畫的。

圖7：保羅·克利，《咬鉤了》，1920年

回憶童年時期，會使人想起對那些朦朧的關於妖精和鬼怪的夢幻猜想。克利小時候也對這些“精靈”著迷，並且在成年後保持住了那樣一顆童心。《菜地里的精靈》就是其中一幅表達他夢幻想像的作品——橫躺在菜地里的身體呈藍綠色的“精靈”，藍色的眼睛，‘心’形的紅嘴，‘星’符號的肚臍眼，正在懶洋洋地輕輕地嘆著氣。

克利曾說過：“人們在學習，在通過尋找本源去認識某種事物，去研究可見物的史前形象。然而這還不是高水平的藝術，因為神秘是在高水平之上才開始的。”[11]

圖8：保羅·克利，《菜地的精靈》

克利進而認為：“直覺是決不可能被替代的。”在進行極其深入的簡化同時，克利有幸把他進行創作的一切方法忘得一乾二淨。在他的某些油畫作品中，這位作過二十多年教育家的人必然表現出其規範來，但是很快，就主要由靈感來展開他的詩情畫。“通過回憶而變成抽象”，他在日記中這樣寫道，“最近二十年中，沒有任何畫家在作品中表現出如此神秘的相適、銷魂和帶有如此稀有的激情。”

他的主要傳記撰寫人威爾奈·哈弗特芒先生如此評價克利：“他是個有新感受的原始人。“[12]

4、童趣——藝術家關注的熱點

從盧梭到畢卡索，他們分別來自19世紀末到20世紀現代繪畫新興的眾多流派：表現主義、超現實主義、抽象主義、立體主義。然而在作品中顯現出對童趣關注，或者借用童趣的表現手法的其他各流派藝術家不勝枚舉（卡雷爾·阿佩爾、維夫瑞多·拉姆、阿席爾·高爾基、保羅·高更等）。

實際上對兒童趣味的關注也是團體性的，除了有立體派形式上的“借用”，超現實主義者也意識到兒童藝術可能是他們藝術的來源之一，他們很重視成人對於兒童的模仿，認為兒童藝術是不受審查的多形態的自我最慷慨發泄的一種藝術。[13]

布勒東(AndréBreton,1896-1966)這樣寫道：“一頭扎進超現實注意之中的大腦能夠帶著熱烈的興奮感，重新體驗孩提時代最美好的光陰。童年最接近人的真實生活——在童年，一切都像巧合般促成那種有效而無風險的自製。”[14]

法國的讓·杜布菲（JeanDubuffet,1901-1986）對於超現實主義在兒童藝術中尋找靈感的欲望做出了回應，1954年，他用一種幽默甚至諷刺的腔調創作了《母牛、草、樹葉系列》。他對本質的、原生態的東西尤感興趣，並形成了一批巨大的Rawart（生藝術）[15]。這些畫中的顏料用的很厚，仿佛用泥刀划過和塗抹過，輪廓潦草。這些如鬧劇般的形象有時荒唐，有時邪惡。而驅使他的依然是“一種擺脫所有束縛表現的條條框框，欲求完全自由的獻身精神”，要“擯棄以前的所有知識。……每有新作，就要重新創造他的藝術和他的方式。”[16]

大量的具有童趣特徵的繪畫作品雖然在表現手法上各不相同，但是都有著稚拙、原始、天真的特點和極為細膩的情感。

童趣繪畫作品雖然或多或少的從兒童繪畫或原始繪畫中汲取了靈感，卻是完全凌駕於純熟技巧之上的“童趣”。藝術家巧妙地把兒童觀察事物、簡化事物的獨特視角借鑑到畫面中，使畫面有了“稚拙”、“簡約”、“抽象”等特童趣繪畫中最重要的特點在於來自畫面之外的情感特徵。

在形式感上，童趣繪畫具有一定的平面化的特徵。從色彩上說，這類作品往往色彩鮮亮，從而極賦生命力。從造型上說，造型概括、簡化甚至抽象。用筆等表達手法雖然不同，不過大約也可以分成兩類：一種是極為豪放灑脫的充滿表現主義特徵的方式；一種是不漏過每處細節，仔細刻畫，這種表現方法有時與從局部入手的技法不無關聯。

但是，無論是夏加爾或是克利，即使內心世界多么的純真，畢竟也都不是未開竅的兒童，他們顯然已經掌握熟練的繪畫技巧。在他們繪畫作品中我們所能見到的拙稚、天真等特點，顯然是凌駕於純熟的技巧之上的“有意而為之”。

“如果在我的作品中有時產生一種原始性的印象，這個原始性是來自我的嚴格控制，緊縮到少數的階層。它只是節約，是最後的職業上的認識，所以是真正原始性的反面。參竟是有過藝術上最啟始的，人們首先必須到民族博物館裡去尋找或到小孩的臥室里去。……在這裡孩子氣和瘋痴痴並不是一句詬罵的詞句，用來指這裡所以為的事，這裡的一切須用嚴肅來對待，如果我們今天要從事改革的話。”[19]克利的這段表白同樣代表著與他同時代有類似風格取向的藝術家的觀點。

[17]選自[英]E.H.貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，湖南科學設計出版社，2004年2月第1版第4次，第216頁

[6]選自林小平譯《世界美術》，1980年第2期，第62頁

[7]選自[法]夏加爾著，陳訓明編譯：《我的生活——夏加爾自傳》，湖南美術出版社，2000年6月第1版

[8]選自宗白華譯《歐洲現代畫派畫論選》，人民美術出版社，1980年，第124頁

[9]包浩斯（Bauhaus）是20世紀20-30年代在德國建立的一個現代藝術教育

學校，其對現代主義藝術風格的形成產生了關鍵性的影響，從而以“包浩斯”風格聞名於世。

[10]選自鮑詩度著：《西方現代派》，中國青年出版社，1993年1月北京第一版，第221-226頁

[11]選自鮑詩度著：《西方現代派》，中國青年出版社，1993年1月北京第一版，第225頁

[12]同上，第226頁

[13]選自[澳]羅伯特.休斯著，歐陽譯：《新的衝擊》，百花文藝出版社，2003年1月第1版，第271頁

[14]同上

[15]Rawart:生藝術，是指相對於“熟”的“生”，如生肉

[16]選自[澳]羅伯特.休斯著，[澳]歐陽昱譯：《新的衝擊》，百花文藝出版社，2003年1月第1版，第315頁

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走進南京當代女畫家工作室

□見習記者高伶俐實習生陳悅金陵晚報記者肖林

在形形色色的藝術展覽館，我們看到一幅幅令人讚嘆的畫作。但對於不少人來說，只能看到最後呈現的作品，卻很少有機會了解這些藝術作品是在怎樣的環境裡創造出來的。

活躍在江蘇乃至全國畫壇的南京女畫家，如徐樂樂、喻慧、胡寧娜、楊春華、靳衛紅、吳湘雲、姚媛、倪蓓蓓、黃岑等，她們個性迥異，精彩紛呈的藝術作品是在怎樣的環境中創作出來？藝術之外，在生活之中她們如何自處？記者從中選取幾位代表，帶你一起關注她們的創作和生活。

胡寧娜畫室：時尚、異域風情

胡寧娜自己曾說：“或許是因為父親給我起的這個名字比較洋氣，我也一直比較喜歡西式的東西。”她的穿衣風格經常是頭巾、大披肩搭配異域風情的長裙，看起來，時尚又大氣。

胡寧娜將自己的工作室塗成了綠色。牆壁上掛著她的三張照片，一個威尼斯狂歡面具。一張大大的書案上，鮮艷亮麗的盆花特別顯眼，桌子上面擺滿了筆筒、筆洗、顏料，還有一盤零食，仔細看了看，是“泰國炒米”……

似乎畫畫的人都有一種“戀物癖”。有一次，她曾帶著一幫朋友，從一個陶瓷廠倉庫里淘出了半卡車的陶瓷器件，價格不貴但卻很好看。她指著桌子上的各種陶瓷說：“這個大筆筒是從那邊買的，這個畫筒也是，還有這個……”胡寧娜生性豪爽大方，買這半卡車陶瓷的時候，胡寧娜對她的朋友們說：“不要分開算了，一起算，我付錢。”但結算的時候，她心裡也沒底，畢竟這是半卡車的東西啊！幸好，最後計算下來，半卡車的東西不過兩三千塊錢。

喻慧畫室：靜謐，令人忘俗

如果不是明確知悉，可能沒有任何人會覺得位於江寧郊區偏僻廢棄的練馬場會是一位女畫家的工作室。

走進喻慧的院落，安靜得連腳步的聲音都聽得見。院子裡擺放著各式各樣的石雕佛像，形態各異，像一個風水陣，散發出神秘的氣息，仿佛讓人看到了佛教盛行的六朝煙雨；風吹過，朦朧中似乎聽到風鈴的叮噹叮噹聲。

白房子是喻慧的工作室，旁邊有玻璃小間，環境非常好。一進門，闖入眼帘的是幾張拼在一起的明清樣式大畫案，上面擺滿了畫筆和顏料，草圖。平日裡，喻慧和助手便在這工作。

主室四周擺放著一個個紙箱，裝著藝術家收藏的各種東西，工作室還同時也發揮著倉庫的職能。喻慧喜歡把生活與藝術融合，隨時在生活中發現美的東西。

“我覺得做藝術家的好處是，能夠隨時隨地發現美。”她說。即便在銀行排隊等待喊號，如果手裡拿到一本雜誌，也能夠被裡面的設計感所吸引，甚至不希望下面被叫到的人是自己。

靳衛紅畫室：豐富隨性、中西融合

江寧方山藝術營是眾多南京畫家的集聚地，靳衛紅的工作室就在這裡。來到她家門外，兩扇黑黢黢的大鐵門映入眼帘，上面貼著一對大紅手書對聯：花青石青春意，豬肉羊肉滋味。

甫一進門，便聞到了空氣中瀰漫的咖啡和食物香氣。古舊的柜子上兩個冰裂紋瓷的超級大碗一下子吸引了我們的注意。碗裡的圖案是靳衛紅親手畫上去的。

長長的畫案上擺滿了畫筆，墨水，散落的書卷和畫稿。透過畫室的窗戶，可以看到外面的風景：兩三處小池塘，塘內的蘆葦叢隨風搖曳。和畫室相比，餐廳的布置更西式一些，深紫色的桌布上面擺放著幾類果盤，看起來完全是一幅靜物油畫。

靳衛紅給我們展示了一組照片，上面有她自己做的麵包、意大利麵和鹹肉。她笑稱自己是一個“吃貨”，不僅愛吃美食，還愛做美食。用她的話來說，製作美食也是一個藝術創作的過程。她的廚房，各種烹製炊具一應俱全，燃氣灶、烤箱、咖啡機，豐富多彩。

靳衛紅的丈夫阿克曼評價她是“一個很會享受的人，而且會付出努力追求享受。”靳衛紅自己也說，她不喜歡坐享其成，而是喜歡為自己的享受付出努力。

倪蓓蓓畫室：樸素率性、色彩濃烈

畫家倪蓓蓓的畫室陳設不多，樸素簡化。書案上擺著各色油彩、畫板，還有一張尚未完成的畫，看起來色彩濃烈，有馬蒂斯的味道。倪蓓蓓的畫在大膽繽紛之外還透露出一種活潑天真爛漫的氣息，而這種天真某種程度上受到女兒的影響。

她說，自從生了孩子後，突然覺得生命中的顏色豐富起來。孩子給了她創作的靈感和情緒。“我是畫畫的，我先生（畫家吳靜一）也畫畫，我公公（畫家吳元奎）也搞繪畫，所以小孩子一出生，畫畫就是她眼中在正常不過的一件事。”小孩子的天真爛漫給了倪蓓蓓源源不斷的靈感，正如她的《春天》表達出一種初為人母的喜悅。“雖然生孩子時會經歷很多痛苦，但是對一個女人來說，你經歷過多大的痛苦，當了媽媽後，你就會獲得比這痛苦更多的快樂。”倪蓓蓓說。

黃岑畫室：一草一葉皆為美

黃岑的工作室看起來柔和、素雅，正如她的畫一樣。書籍和物件被擺放的整整齊齊，一片樹葉，一段樹枝，一朵殘藕，一小塊硯滴和印泥盒都能成為她的收藏之物。“看著這些小物件，心情也是美好的。”

黃岑對於生活中的藝術，也有自己的看法：“中國教育很少關注美學，但是中國古人是極其講究美感的，古人用的壺、瓶、杯、盞，每一個曲線、色澤、手感都是極其講究，這種美感需要尋回，並且注入新的活力。我很推崇古人對自然的細緻觀察以及調動所有感官去感知自然，還有花費大量的時間甚至是畢生精力去做一件事。”

光明日報刊載青年教師倪蓓蓓文章--《讓日記燦爛》

我喜歡用繪畫的形式寫日記，色彩里是生活中動心動情的記憶。

2011年3月間的南京，正是冬去春來的時候，我成為一名母親。裹著厚厚的毛毯，從醫院回家的途中，我懷裡抱著襁褓從車窗往外望，驚訝地發現，從進醫院到出院，也就短短一周的時間，冬天的景象就全變了，好像一幅單色素描被染上了彩色。東郊燕雀湖的水面轉暖，河邊的一排柳樹剛剛抽出新枝，東南風微微，樹枝伴隨著輕輕搖擺，我的心情，也開始蕩漾。

伴隨著孩子的成長，快樂如同春日暖陽般滲透到顏料中。自然而然地，豐富的顏色在繪畫中產生，我開始確定用一些更飽和的顏色來控制繪畫節奏和表達內心情感。我用顏色比較主觀，隨心而發，有的時候，更像是用自己的繪畫經驗進行色彩遊戲。我用多種強烈衝撞的顏色同時出現在畫面的局部，用不同面積、形狀、明度、色彩傾向的強弱互相擠壓形成多種對比。

繪畫是我記錄生活的方式，某種顏色、某些氣味、某樣打動我心但可能會細小到一閃而過的情緒，都傾灑在筆端。我把點點滴滴呈現在畫面里，並不執意賦予它多么高大的意義。《什麼時候去吃哈根達斯呢？》是“薔薇虹”系列的作品。說來貽笑大方，因為很久沒吃冰淇淋之類的高熱量“垃圾食品”了，逛街的時候有點發饞勁，十分懷念少女時候廣告中大肆宣傳“愛我就請我吃哈根達斯”的熱火勁頭。可惜身體不好吃不著，當天晚上就畫了這張畫，彩色的冰淇淋香甜誘人，奶油多得都能滴淌下來，幻想著如果可以吃上一口，在當時是多么美的事！時隔幾年後，每次看見這張畫，會情不自禁地嘴角上揚，如同時空轉換般回到當時情景。這就是我畫“薔薇虹”色彩日記的意義。

回憶過去和暢想未來是兩件同樣奇妙的事，它們的共通點就是濾去繁縟的流程，留下值得紀念的細節和生命的閃光點。這兩件如此美妙的事，無須消費金錢，人人都能擁有。只是，我用自己的方式保存下來，而觀畫的你，是否也可以感受得到？因此，我更願意在畫面中營造出類似“真空”的氛圍。用乾淨飽和的顏色和柔軟的線條去製造，營造出屬於我的回憶與未來，寫一本彩色的生活筆記，而這裡面也許會有你的共鳴……

這些畫面的尺寸並不是都很大，有些和書籍大小差不多，乍看下會覺得抽象，實則暗藏許多形狀和物體，其實都是我的心思體會，各種情緒的色彩在方寸間產生出豐富的對撞，如夏花般燦爛。