基本介紹
- 中文名：俄羅斯戲劇
- 起源：其古代的滑稽節目
- 沙俄時期：民眾的喜愛使民間戲劇屢禁不止
- 蘇聯時期：教育人民為人民所喜愛的藝術形式
戲劇起源,沙俄時期,蘇聯時期,蘇聯解體後,
戲劇起源
這些演員們浪跡江湖，四處漂泊，以表演唱歌、舞蹈、技巧、木偶等滑稽節目為生。他們自編自演了一些有簡單劇情的節目，穿著令人發笑的奇裝異服在台上插科打諢，喻談古諷今。
俄羅斯的民間戲劇就是從這種滑稽節目逐漸發展演變而來，到15到17世紀時達到高潮。由於一些劇目中對達官貴人和東正教會進行了辛辣的諷刺，一度遭到沙皇政府和教會的迫害和打擊。
沙俄時期
1648年，沙皇阿列克謝·米哈依洛維奇就曾頒令，禁止在公眾場所唱歌和進行大規模的演出，禁止穿戴滑稽演員的服裝和假面具等。但民眾的喜愛使民間戲劇屢禁不止。
1672年，在大貴族阿·謝·馬特維耶夫的倡議下，沙皇阿列克謝在克里姆林宮建起了俄羅斯第一座宮廷劇院。最初的劇本和演員都來自德國。但很快就出現了第一批多達50人的俄羅斯演員，開始用俄語劇本，最初上演的劇目有《聖經的故事》和一些歷史題材的喜劇，如《小托維的喜劇》、《伊戈里耶夫喜劇》、《阿達姆和葉夫喜劇》等。宮廷劇院的建立在劇本、劇場、舞台、布景等方面奠定了俄羅斯現代戲劇的基礎。
人們對文化的多樣化需求促使戲劇藝術迅速發展起來。幾代沙皇為推進俄羅斯進一步歐化，大規模學習和引進西方文化，西方的戲劇藝術也因而得以傳入俄羅斯。彼得一世曾於1702年在紅場建造了一座國家劇院，上演由西歐的劇團表演的世俗劇，劇本都是外國劇本翻譯或改編而來的。18世紀俄國戲劇的發展，一定程度上得益於葉卡捷琳娜二世的推動。她曾親自撰寫劇本，並下詔貴族必須觀看戲劇，否則罰以重金。女皇的倡導使戲劇深受上流社會的青睞，孕育了後來的繁榮。
法國古典主義對俄羅斯戲劇的影響甚大。俄國的第一批世俗戲劇就是劇作家們模仿古典主義戲劇而創作的。著名俄羅斯劇作家蘇馬羅科夫曾按照古典主義的規則寫過9部悲劇和12部喜劇。其作品在彼得堡公演後，人們對戲劇的興趣越來越濃，全國許多城市都紛紛建造劇院，組織劇團，編演戲劇。18世紀初俄國最著名的劇團是北部城市雅羅斯拉夫爾市由費·格·沃爾科夫創辦的業餘劇團，即現在雅羅斯拉夫爾市立模範劇院的前身。1756年，沃爾科夫按照沙皇的指示在彼得堡建立了俄國第一個職業性的公共劇院“俄羅斯悲喜劇劇院”，由古典主義劇作家蘇馬羅科夫任經理，沃爾科夫及其夥伴們組成劇院的第一個戲班。沃爾科夫由此被奉為“俄羅斯戲劇之父”，而首都聖彼得堡則成為俄國戲劇的中心。
俄國的戲劇大致經歷了從古典主義向浪漫主義、現實主義轉變的過程。19世紀的前20年，俄國戲劇主要受傷感主義的影響，以神話和俄國歷史為題材的古典悲劇占了主要地位。這期間的代表劇作家有恩·伊·伊爾伊恩（1777-1823）、費·費·伊萬諾夫（1777-1816）、沃·阿·奧捷羅夫（1769-1816）。奧捷羅夫是最負盛名的劇作家，著有悲劇《季米特里·頓斯科伊》、《奧狄浦斯王子在雅典》等，其作品充滿了民族正義感和愛國主義精神。19世紀初，在上流社會中熱衷法國戲劇，當時莫斯科有10餘家顯貴的宅邸中設有家庭劇院，上演法語的悲喜劇。劇作家伊·阿·克雷洛夫（1769-1844）曾在這期間寫了《小時裝店》、《教訓女兒》等優秀的喜劇劇本，無情地諷刺了這些法國迷，表現了其強烈的愛國主義精神。
19世紀30年代，浪漫主義取代古典主義成為俄國戲劇的主流。莫斯科的巴·莫恰洛夫（1800-1848）是俄國浪漫主義戲劇表演的傑出代表，他的演技自成一派，自然，毫不矯揉造作。他以扮演莎士比亞悲劇中的哈姆雷特、席勒悲劇《強盜》中的卡爾·摩爾、《陰謀家與愛情》中的費迪南等角色而著名，被別林斯基稱為“平民的演員”、“造反者的演員”。
俄羅斯現實主義戲劇產生於俄國現代化的願望與農奴制現實之間的尖銳衝突背景之下。以十二月黨人為代表的俄國先進知識分子開始探索貫穿革命精神的俄羅斯戲劇的新形式，用以表達他們內心的痛苦。現實主義逐漸成為俄國戲劇的主流。
亞·謝·格里鮑耶陀夫（1795-1829）的喜劇《聰明誤》是這一時期最具代表性的一部深刻的現實主義作品。該劇以對現存制度的深刻揭露和批判、典型豐滿的人物形象、富有表現力的藝術語言成為俄羅斯戲劇史上不朽佳作。
普希金在達到其浪漫主義鼎盛時期時，也開始轉向現實主義，於1825年創作了俄國第一部以人民民眾為主要描寫對象，體現“人民意志決定一切”主題的現實主義歷史悲劇《鮑利斯·戈都諾夫》。
十二月黨人起義失敗後，社會矛盾更加尖銳。1836年，果戈里（1809-1852）創作的諷刺喜劇《欽差大臣》淋漓盡致地揭露了官僚制度的腐朽和邪惡。果戈里把他“所知道的俄羅斯的全部醜惡，把一切非正義的行為聚成一堆”，“同時嘲笑這一切”。《欽差大臣》大大豐富、發展了現實主義的戲劇藝術，是俄國戲劇史上的又一界碑，使俄國戲劇躍居世界戲劇的前列。
50年代，亞·尼·奧斯特洛夫斯基（1823-1886）劇作加強了現實主義在戲劇舞台上的地位。他繼承了馮維辛、格里鮑耶陀夫、普希金、果戈里的現實主義精神，吸取了俄國和西方的藝術技巧，並加以創新。他創作的戲劇有喜劇、悲劇、童話劇、歷史劇等各種體裁。在他塑造的人物中，既有“黑暗王國”的統治者，各種卑鄙、兇殘的角色，也有他們的犧牲品，善良的小人物。奧斯特洛夫斯基在40年間寫了大約50部劇本，這其中有揭露封建農奴制統治罪惡和“黑暗王國”腐朽墮落的劇本：《自己人—好算帳》、《各守本分》、《貧非罪》、《肥缺》、《女學員》、《大雷雨》等；有反映農奴制廢除前後社會矛盾的《一個舊友勝過兩個新朋友》、《鬧市》、《深淵》等；有揭露貴族、資產階級醜惡嘴臉的《火熱的心》、《森林》、《沒有嫁妝的新娘》等。其中五幕悲劇《大雷雨》是奧斯特洛夫斯基最著名的作品。奧斯特洛夫斯基的戲劇形式優美，內容豐富，講究情感的表現和變化，善於運用生動的民間語言，曾被杜勃羅留波夫稱為“生活的戲劇”。
當時的一批著名作家也為俄國戲劇的繁榮做出了巨大的貢獻。如屠格涅夫寫了《食客》、《單身漢》、《鄉村一月》、《外省女人》等著名劇本。其作品對心理描寫細緻入微，語言抒情樸實，充滿了人道主義思想和對小人物的同情。阿·康·托爾斯泰寫了話劇三步曲：《伊凡雷帝之死》、《沙皇費爾多爾·伊凡諾維奇》、《沙皇鮑里斯》，表達了對沙皇專制制度疾惡如仇的氣概。列·尼·托爾斯泰的話劇《黑暗的勢力》和喜劇《教育的果實》反映了農村的悽苦生活和黑暗情況，表現了作者對被壓迫的農民的同情和對對社會上層的諷刺和不滿。90年代的後期，契訶夫的創作重點也轉向戲劇，於1896年完成的《海鷗》，這是他戲劇創作的首次成功。其後他又發表了《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》等作品。契訶夫的劇本在構思、人物、語言和性格表現方面都十分鮮明和生動，通過細膩的心理分析，用幽默、超然的風格表現人們的內心世界，表達了對普通人所遭受的不幸和苦難的深切同情，在世界戲劇史上首創了社會心理抒情話劇。
隨著現實主義成為俄國戲劇的主流，大批的現實主義表演藝術家成為戲劇舞台上的主角。農奴出身的著名演員米·謝普金（1788-1863）是俄國現實主義話劇表演藝術的奠基人，他成功地塑造了莎士比亞劇作中的一系列角色和《聰明誤》、《欽差大臣》中的角色。他同時又是一名戲劇理論家，主張戲劇要有社會教育意義，要研究生活，認為“藝術越接近自然就越崇高”，演員要掌握再體現的藝術。他探索和創造了現實主義的表演風格，影響了好幾代俄國戲劇演員。
薩多夫斯基家族是謝普金的繼承者。普·米·薩多夫斯基（1818-1872）是表演奧斯特洛夫斯基劇作的權威，他參加了奧斯特洛夫斯基幾乎所有劇本的首演，並成為一種新的表演藝術流派的創始人。薩多夫斯基提倡演員在演出時要“生活在角色里”，要把自己與角色溶為一體。他的兒子米哈伊爾和兒媳奧麗加·奧西波夫娜都以扮演了奧斯特洛夫斯基作品中許多角色而聞名。
瑪·尼·葉爾莫洛娃（1853-1928）是著名的悲劇演員，成功地扮演了奧斯特洛夫斯基、莎士比亞、席勒和維加的劇本中的角色。她扮演的角色都表現出了積極、主動和精神上的獨立性，她大膽而準確的表演深刻地揭示了人物的內心世界和劇本的思想，被著名演員、戲劇理論家和導演斯坦尼拉夫斯基譽為“最偉大的演員”。
40-50年代，莫斯科的小劇院成為俄國戲劇藝術的中心，其藝術活動促進了現實主義在戲劇界的發展和鞏固。許多俄國進步劇作家揭露社會黑暗和醜惡的作品在這裡上演，在小劇院舞台上莎士比亞、席勒等人作品中的主角也發出了嚴正、熱情和激憤的聲音。小劇院把藝術上的現實主義與政治上的民主主義密切聯繫在一起，被譽為莫斯科的“第二大學”。
19世紀末20世紀初，俄國戲劇發生了巨大的變化。為觀眾提供有益的精神食糧的現代劇目在舞台上占據了主要的地位。契訶夫、高爾基的作品內容貼近人民民眾的生活，表現生活中的新生力量，呼喚對官方社會和傳統道德的反抗，富有時代的氣息，開創了戲劇的新風。高爾基給俄國戲劇帶來新的主題和人物形象—革命者和勞動人民。
1901-1906年期間，高爾基寫了《小市民》、《底層》、《仇敵》、《太陽的孩子們》和《野蠻人》等作品。這些劇本反映了工人階級的革命鬥爭、底層人民的困苦生活，揭露和控訴了資本主義制度的罪惡，具有鮮明的喚醒民眾、激勵鬥志的意義，深受到人民民眾的歡迎。
儘管出現了大批優秀劇目和演員，但19世紀末以前俄國還缺乏系統的戲劇理論，導致演出水平長期處於停滯狀態。對此深有感觸的戲劇藝術家康·謝·斯坦尼斯拉夫斯基和弗·伊·涅米羅維奇—丹欽科對戲劇表演進行了重大的革新。1989年，他們共同創建了莫斯科藝術劇院，並使它成為俄國戲劇藝術的中心，在上演的劇目、表演藝術和導演藝術方面都進行了重大改革。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是演員、導演和戲劇理論家，從14歲開始登台演出，一生擔任導演和藝術監督的話劇、歌劇多達120部，並在許多劇中扮演角色。在藝術實踐中，斯坦尼斯拉夫斯基逐漸形成了一套舞台藝術理論。他認為，戲劇是具有社會意義的藝術，演員負有影響和教育人民的責任，因此，演員不在於模仿而在於從精神上體驗和感覺角色，即進入角色，這要求演員必須首先仔細研究劇本，有了體驗後才能登台演出。他把這種藝術方式稱為“體驗藝術”，它注重在表演中再現真實情感，而不是追求外表的感情變化，演戲要象在現實中那樣生活，而不是表演生活。斯坦尼斯拉夫斯基認為，只有導演、演員、布景、燈光、服裝、道具等各方面的人員對劇本有了共同的理解，才能創造統一的藝術形象；藝術家必須有正確的世界觀，藝術創作中的道德原則和美學原則不可分割。斯坦尼斯拉夫斯基主張戲劇藝術必須“反映人的精神生活”。在蘇聯早期，特別是二十年代中期以後，他主要從事戲劇教學和戲劇理論研究工作。他在認真總結和研究自己工作得失的基礎上，寫了傳世之作《演員自我修養》一書，從理論上制定了從體驗到體現的演員創造角色的方法，從理論和實踐上保證了斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立和發展。
涅米羅維奇—丹欽科（1858-1943）也是俄羅斯戲劇的大改革家，他同斯坦尼斯拉夫斯基一起在契訶夫、高爾基及許多演員的支持下，對舞台表演藝術進行不斷的創新，使俄國戲劇表演水平大大提高，形成一套完整的表演體系，揭開俄國戲劇史上新的一頁。
與斯坦尼斯拉夫斯基體系對立的是表現派的戲劇藝術理論，其首創者為弗·艾·梅耶霍德（1874—1940）。他提出有機造形藝術，認為藝術與生活有別，主張廣泛地採用戲劇假定性和電影化手法。梅氏的藝術思想曾長期被蘇聯作為形式主義予以取締，沒能得到發展，直到五十年代中期才恢復名譽，開始吸引國內外戲劇工作者的廣泛注意。他的後繼者的活動在六十年代後逐漸活躍起來。這一流派的當代代表為莫斯科塔乾卡劇團的總導演留比莫夫。
介乎於上述兩個體系的是葉·巴·瓦赫坦戈夫（1883—1922）的戲劇理論。瓦氏曾是斯坦尼斯拉夫的學生，十月革命後獨樹一貼，提倡“幻想”的現實主義，追求舞台藝術鮮明的“劇場性”，試圖把斯氏和梅氏兩個體系結合。瓦氏學派後繼一直有人，這一流派的當代代表是瓦赫坦戈夫劇院的總導演葉·西蒙諾夫。
蘇聯時期
十月革命後，戲劇作為反映廣大人民民眾生活，教育人民並為人民所喜愛的藝術形式，得到大力的發展，一批一批的現代戲劇陸續上演。弗。馬雅可夫斯基的詩劇《宗教滑稽劇》反映了社會主義與資本主義激烈的鬥爭；高爾基的《耶戈爾·布雷喬夫和別人》、《仇敵》、《避暑客》等劇目的上演促進了社會主義現實主義戲劇藝術的確立。繼而還有《前線》、《帶槍的人》等優秀戲劇在蘇聯各大舞台上演，引起極大轟動。然而傳統劇目的演出仍占重要的地位。
40年代末—50年代初，描寫蘇聯人民生活、鬥爭和愛國主義精神的劇本在戲劇中占絕對優勢。這其中有羅馬肖夫的《偉大的力量》、史坦因的《榮譽法》、拉甫列尼約夫的《為了海上的人》等。
50年代後期，蘇聯戲劇得到新的發展，形成了百花齊放，百家爭鳴的局面，出現了一批各具特色劇本。有反映現實生活題材的話劇，如列昂諾夫的《金馬車》、史坦因的《個人事件》、阿爾佐夫的《朝霞中的城市》等；有喜劇，如施瓦爾茨的《影子》和《青年夫婦的故事》等；有滑稽劇，如烏格留莫夫的《第十六號座位》、米哈爾科夫的《桑布勒羅》等。優秀古典戲劇作品和世界現代著名戲劇作品仍然在全國許多劇院上演並受到觀眾的歡迎。
60年代，蘇聯戲劇蓬勃發展，反映新的社會關係和道德問題的新劇本層出不窮，在全國各地的劇院上演，僅1969年，劇院的新演出就達到3500次。到了80年代，戲劇仍以其獨特的魅力吸引著大批的觀眾，蘇聯專業劇團有560個以上，業餘劇團超過1000個，觀眾每年達3億人次之多。
蘇聯解體後
蘇聯解體後，戲劇創作和演出暫時陷入低潮，但一些著名劇院仍有不少演出，但其節日大都 以古典戲劇為主。90年代中後期，俄羅斯戲劇舞台呈復甦趨勢，但力作不多，劇目內容大都反映各階層人民對新時期因政治、經濟、文化等各方面發生的變化所產生的困惑和疑慮。許多著名演員和表演藝術家因無固定工作而生活潦倒，苦不堪言。
